流泉诗歌：对生与隐忍的诗学
2022-06-15 21:34阅读：
流泉诗歌：对生与隐忍的诗学
文/涂国文
流泉诗歌是一种对生与隐忍的诗学。新近由长江文艺出版社出版的诗集《流泉诗选》，典型地体现了他的这一诗歌美学特征。
一、意象组合的“对生诗学”：坼裂与焊接，新意义的诞生
对生是一个生物学术语，为叶序形式之一，指的是茎的每个节上长出两片叶子，彼此相对。流泉很多诗歌，意象都如对生的叶片一样，两两出现，或关联，或割裂；或对称，或对比。他的诗歌，总是有意无意地将一个完整的事物拆分成相对或相反的两个方面，制造一种坼裂，在坼裂中使事物对峙的两个方面，重新建立起一种新的联系，建构出一种新的意义。这种“对生诗学”，最大的价值在于营造了诗歌的内在张力。在《流泉诗选》收录的共129
FONT>40首，占比约1/3。这种艺术手法在一位诗人的创作中，占有如此高的权重，是值得我们关注和探究的。
意象组合的“对生诗学”，是流泉诗学的一个重要组成部分。也可换句话说，对生式意象组合，是流泉诗歌的显著特征之一。流泉诗歌意象，较少使用并置式组合、发散式组合，多使用对立（对比）式组合、对称（并蒂）式组合、叠加（覆盖）式组合和串联式组合方式。
（一）对立（对比）式组合。譬如《风是闪电的种子》中“日渐腐朽的肉体”与“闪光的灵魂”；《六月》中“慈悲”与“猎杀的野心”；《听从》中“最冷的时刻”与“老式门环里的那些暖”；《斗笠盏——题王志伟青瓷作品》中“天边”与“原地”；《忠告》中“恩”与“仇”；《砍树的人》中“旷野”与“很小”；《烈日》中人与蚂蚁、瘦小的一生与被挖大；《辨认》中弯的胡同与直直的、不会拐弯的风，弯而小的“我”与“那么大”的俗世；《苍色》中“这个人间”与“蜗牛眼中的/小拮据”；《操持》中“人生太大/我太小”；《在阳台上》中动与静；《遥望》中外部的光与内心的风暴；《宽宥》中“救赎”与“赦免”；《在打铁铺》中“生锈的铁”与“熔炉”、形式与内容、一种反叛与另一种反叛；《乔迁记》中坏了的锁与“走失的钥匙”；《操持》中“天堂”与“地狱”、“醒来”与“睡去”；《在岛上》中平和的“脸面”与“内心的澎湃”；等等。诗人有意把完全对立的两个意象组合在一起，形成一正一反、正反对立的意象系统，营造出一种对比鲜明、发人深省的审美效果。这类意象组合方式的关键词是“对抗”，一如“用轻描淡写对抗虚无的荣耀，用醒来/对抗睡去”（《盐》）。诗歌由“对抗”入手，破译事物与事物之间的关系，表现“自我辩驳与反叛”（《炊火》），或自我的坼裂与切割。
（二）对称（并蒂）式组合。譬如《竹枝词》中“剪下的明月，一半竹枝，一半暮色中的旧经卷”“一片竹叶，奏响了另一片”；《与友书——致乔国永》中“一端是亏欠，另一端/是补偿”“他一边念叨/远方那些亲人，一边又召唤身边的/这些朋友”；《操持》中“一只脚紧拽另一只脚”；《斗笠盏——题王志伟青瓷作品》中“一头锁来路，另一头/锁归路”；《在岛上》中“翅膀有一半是收拢的/就像此刻踟蹰在岱山岛上/我的一只耳朵/是用来听风的/……/我的另一只耳朵，被海鸥牵向另一半翅膀”；《初冬》中“两只蜥蜴，一只扶着另一只”“一些光/笼罩着另一些光”；《恒州码头》中沉默的造船厂与沉默的落日；《鸟鸣图》中“唱赞歌的人”与“我”……这类意象组合方式的关键词是“一半”，在一种将事物一剖为二的有意“割裂”中，制造新的张力与意义。在一些诗歌中，诗人甚至故意将这种“割裂”推至极致，弃对称而取边侧，譬如“晚霞，落日的偏旁/群山，江河的偏旁/故乡、亲人/在漂泊中衍生的意义，或许就是我的偏旁/……/尘世有/太多的旁逸斜出/我，一直走在偏路上/而一枚走失的果实，正在迷途中/觉悟，知返”（《偏旁》）。在一系列的“偏旁”“偏心”中，蓄意制造一种意义的“失衡”，呈现一种“残缺”之美，以此培育出一种诗意的“跷跷板”效应。
（三）叠加（覆盖）式组合。譬如《致阿多尼斯》中“——当‘水已交还给了水’”；《金钟弄娄宅》中“一些水，仍冲刷/一些水”；《丽阳门》中“我夹杂在青砖与青砖间”；《证据》中“作为证据，它们仍会在尘埃与尘埃的缝隙间/挤出阳光，挤出水”；《途中》中“岸/抱紧了/岸”；《虚芒》中“大地的嘴，被苍色/贴上封条。静默，盖过更大的//静默”……这些诗句中的“水”与“水”、“青砖”与“青砖”、“尘埃”与“尘埃”、“岸”与“岸”、“静默”与“静默”，采用的都是同物叠加与自我覆盖法，表现诗人内心矛盾的自我消解与自我调和。
自然，流泉诗歌还使用了其他意象组合方式，譬如《狮山》中“一个身体晃动/一整座狮山晃动”，使用的就是串联式组合方式，以“晃动”一词，串联起本体“身体”与喻体“狮山”。不过，这种单一使用某种意象组合方式的情况在流泉诗歌中占比并不高，它更多的是综合使用多种意象组合方式，譬如《窑变》中书写的可能与不可能、窑炉与人生、命与运、前半生与后半生；《终其一生》中书写的身内与身外、自己与另一个自己、火与灰烬、繁花与荒凉，等等，都综合运用了对立（对比）式组合、对称（并蒂）式组合、叠加（覆盖）式组合和串联式组合等多种方式。
流泉诗歌意象之间的语义坼裂，是通过“和解”“回到”“成全”等方式进行自我焊接与自我修复的。“玻璃的撕裂，又该/如何修复”（《默片之年》），这是流泉诗歌的哲学之问。诗人在诗歌中，对此也做出了自己的回答：“在漏洞中，完成自身的挖掘与修复”（《深井》）；“内心藏一块石头。/截取它的粗粝、冷冽，和它与铁器交互捶打/迸发的锋芒。忽略那些柔的/软的，通人性的，属于/流水和风的”（《石头》）；“燃烧的意义，在于成全”（《窑变》）；“让废墟回到废墟，让尖叫回到/切割机内部”（《钻石》）。这是流泉诗歌意象的和解与圆融之道，也是诗人生命的和解与圆融之道。
流泉诗歌风格整体呈现出低沉的特征。他的诗歌中高频出现的语汇，是诸如凛冽、混沌、密封、哑默、分割、暗疾、沧桑、昏聩、泛黄、补丁、漏洞、爆烈、倾斜、碎裂、创痛、发霉、苟且、贫瘠、枯萎、荒凉、腐朽、灰烬、旧物、暮色、失语、银灰、漏风、悲哀、锈蚀、坠落，等等。这类灰色调意象群覆盖下的，正是诗人对现实的沉重忧患与悲悯。
流泉诗歌中有两个反复出现的重要意象。一是“锯齿”。“锯齿”是流泉对现实世界的一种真切感知与判定。“嘶鸣了大半生的/锯木厂”（《风抱住尘埃》），它“新鲜的锯齿”（《秋日颂》），将生活锯得鲜血直淌，世界到处裸露着“锯齿状的漏洞”（《拐杖》）。二是“火焰”。“在一块冰中/取出火”（《拐杖》）；
“‘火，在冰面上舞蹈’”（《废墟》）；“新生的容颜，所有伤疤被火焰/抹去，又被火焰/照亮”（《在打铁铺》）；“碎了/一个词，又一个词/这春天的碎词/碎在一堆被废弃的白纸上/它们，再也无力拼接/内心的火焰/以对抗，这荒芜，冷冽，这二月天里一个老人无辜的/伤病”（《碎瓷》），“而此刻/我正倾心于一块石头的内在燃烧，这火焰间的焦灼”（《内在燃烧与焦灼》）；“我的寂静，是一本被风/轻轻翻开的书，又像一块风雨中的石头/在归隐处，找到了/火——”（《边界》）……如果说“锯齿”象征着现实对诗人的伤害，而“火焰”则无疑意味着诗人对现实的反抗。
流泉诗歌，多书写心灵之幻景，多用幻景书写构筑一种“第二现实”（诗集中唯一一首透露诗人职业身份的是《龙泉电影院》一诗）。譬如《星空》：“孩子，唯天堂/被大地照亮，并由人间供奉”；譬如《盗梦》：“一个梦游的/小区保安，遇见一个全身发光的/人。他喊一下，那人/跑一下”；譬如《野火》：“一粒星子/在宽阔的衣襟中/如一枚带电的/纽扣”。特别是《锯木声》一诗：“办公室附近并没有锯木厂/可锯木的声音，隔三差五就从窗户左边/拐了进来//这不是幻觉，它一定是存在的”。诗歌先将幻觉真实化，再抽离真实化后的真实性，向更高的幻觉化攀跃，以此制造一种亦真亦幻、惝恍迷离的诗境。
二、低处的“隐忍诗学”：中年况味与诗歌的节制、敛藏
“隐忍”是流泉诗歌又一个重要的关键词。流泉诗学也是一种“隐忍诗学”。这种“隐忍”，既是一种对生活的隐忍，也是一种对艺术的隐忍。
（一）生活在“低处”：隐忍诗学之一种
“我的沉默，是宽容，也是木然中对于命运的隐忍/和妥协”，在诗歌《冻疮》中，诗人如是说。流泉诗歌中，潜行着一个低首、沉默、隐忍、坚韧的诗歌主人公形象：“在低处缓缓移动的羊，和与羊一样低着头的人/一直低下去”“一只羊低着头/多像一个尘世埋在泥土里”（《大地》）。隐忍是一种被动态的生活姿势，也是一种主动态的精神救赎，正如诗人在《石头记》《宽宥》中所言，“用沉默去瓦解风暴/用忍耐继续彼此的修行”“温度是苦难养成的/包容才见知性/我们是我们的山川”（《石头记》）；“救赎，是一种撕扯/赦免，是一种释放/活着，是我与这个尘世达成的/唯一的契约”（《宽宥》）。
“山河变细/我已用尽沧桑”（《拐杖》）。流泉诗歌中，低回着一种深沉的中年人生况味。“大地苍凉/石头都是卸装下的支架”（《大风吹》），面对“白雪覆盖头顶/青丝埋着一场地震”（《生日颂》）的“日渐腐朽的肉体”（《风是闪电的种子》）和“年久失修的那一截断肠”（《冬日》），面对“铁正在腐朽，歧途上，开满了无穷无尽的罂粟花”（《中年书》）和“人至中年，太多的陡峭/和奇崛/……/中年都是向下的”（《立秋》）的“摇摇晃晃的中年”（《生日颂》），诗人的内心充满苍凉：“而远方，仍在远方，勾勒更多的抵达/这些年/悬崖的人生，离我/越来，越近。俗世崎岖/目光却变得短浅，甚至有些/妄自菲薄”（《在阳台上》）。
然而，诗人天生就是具有“闪光的灵魂”（《风是闪电的种子》）的时光反叛者。尽管现实与理想南辕北撤，“我真实的部分，早已被挖掘机的轰鸣/带走——那些走动，悄无声息/常常，令人泪流满面”（《糯米》），诗人仍然没有主动交出手中的旗帜和心头的热血：“尘世滂沱，猩红的漆面/我们手扶木器，在找一把铁打的锤子”（《木器》）；“身体里/养一头狮子，我与狮山/似格格不入/我有雷霆、风暴，有熊熊燃烧的干柴/烈火”“如同怀揣狮子/在人间，左奔右突”（《狮山》）；“一个饮风的人/终究，是一个身披光芒的人”（《饮风》）；“一块石头/造就的信仰，不仅是光/还是改变”（《火星陨石》）；“而我相信，流水，终会撬开悬崖，撕破荆棘”（《新年致辞》）；“我/认准了自己也是一本翻了一半的书，它们/都是我梳理过的文字/……/我凭借这些，瓦解/或重建，在未完成中/趋向最后的/抵达”（《傍晚》）；“请原谅我的固执/请收下绝望之后我全部的希望”（《生日颂》）。这种在苍凉的背景中绽放的希望之花，更加显得弥足珍贵。
这是一种深刻的人生体悟与写真：“颠倒的尘世里，我的冲动/像一枚正直的鱼刺”（《一个上午》）；“并不是找不到一个/能交心的朋友/而是懒于倾诉，再去触抚/浮世中的/尘与土。以木讷消解仇恨/消解爱，以平和/勾勒去往”（《尘土》）；“我与这个人间，互相咬合/但，从不以生死/为边界”（《隧道》）。生活的脸孔是冷峻的：“满山白云/都是风的穷亲戚，风一来/云就散//啊，那么多的人间薄凉”（《白云山》）；“写爱情诗的人/大多生活在荒废的年代”（《诗艺》）；“生活是一杯白开水，越喝越少”（《忠告》）。诗人在炎凉的世态中，获得了醍醐灌顶般的顿悟：“看穿了，茗字之上/一把草/草做的人生，拆开/无非：三张嘴。一张是清露，一张是明月/剩下的一张，就是用旧了的功名/与利禄”（《茶经》）；“我已忘记疾病/和疼痛，不再纠结于一把锁的锈”（《你好》）。而新的人生之路，就在这样一种顿悟中悄然延展：“我们躯体内，总要有/废墟新生，去替代/另外的一些”“荒芜，同样承载着新的生成”（《证据》）。
流泉诗歌充盈着一种孤独意识和自省精神。首先是孤独，无论是悲凉入骨的《夕阳》，还是“尘世啊，总有/那么多悲伤，等着我们/去原谅，就像/一本书滚过那么多黑色的文字/需要，一张白纸/原谅”的《拾星光的人》，或是“剩下的路，就让剩下的那个人/去走——”的《乔迁记》，都是诗人的孤独自白书。其次是自省，诗人常常在诗歌中进行自我审视，譬如《履历》：“我非我”“我是谁呢/当一个无我之人再一次/去审视自己/另一个我，或许，正在世态的媚俗里/报之以嘲笑”。
隐忍中都藏着深情，作为一个祖籍湖南娄底、居于浙江丽水的现代离乡人，流泉有着与生俱来的双重乡愁。故乡、亲人，在流泉诗歌中，朗照着一轮乡愁的明月。“每当暮色四合/遥望故乡，一声声召唤穿越时空/那么远，那么近/仿佛，伴随了我大半生的/乳名”（《例外》）；“当我揭开伤疤，我看见的是苍颜中的故乡，是泥瓦房和落日/老去的滩涂上，砂砾仍像金子一样闪光”（《新年致辞》）；“遇见的人说/——路都在鞋子里面，故乡都在当归里面”（《当归》）；“归人们想起当归，口含一粒发了霉的故乡”（《秋天令人老》）；“——‘故乡沦落，那个人是握不住星光的人’（《十二月》）”……
对于诗人流泉而言，乡愁也是一种隐忍。正如诗人在《遥望》中所言，隐忍的乡愁，具有一种锥心蚀骨的“腐蚀性”：“在别人的土地上/找故乡，有人吹灭灯盏，有人/怀抱路边的歪脖子树/认亲娘”（《年关记》）；“他要去的地方——/不是异乡，就是故乡/一个丢失的孩子，有比风更加敏锐的自觉”（《在长沙的橘子中》）；“一个中年人/被岁月压低帽檐/一个故乡，带走另一个故乡”（《冬至》）。而古老农耕文明在城市化浪潮席卷下的节节败退，更在诗人的心房投下了面积不小的一片阴影。《村庄》一诗，书写的即是在吊车高悬的手臂下村庄的消逝，以吊车之高，显示城市化的不可一世，以及村庄的卑微。
诗人流泉的乡愁中沉淀着对亲人一片深沉的情愫：“蹒跚的祖父/在夕阳中，牵着我”（《窗外》）；“我的父亲始终沉默/像族谱上不起眼的小逗点/也像一颗被弃置的木讷的/石头”（《门锁》）；“当风烛之年的老父亲/颤巍巍地/将这把锁交到我的手上/我才看见/有一道光，就在/沉默中，在父亲沟壑纵横的一道道/纹路中”（《门锁》）。而诗人对慈母的感恩，更是谱写了一曲现代版的“游子吟”：“水在尖叫，我想沿了这尖叫/返回源头/——那里，更多的雪/更多的不被尘嚣带走的母亲的/白发”（《冬日》）；“我倚靠旧时代的书信取暖，不再为虚度而辜负母亲的告诫”（《告诫》）。在诗人心目中，“母亲是菩萨/迟到的修行，刻满了她的忠告”（《六月》）。特别是《光芒》《戒指》这两首诗，将镜头对准母亲手上的戒指，由戒指闪光—母亲的手闪光—风闪光—松果闪光—星星闪光（《戒指》），在“闪光”的特写镜头中，凸显“母亲/坐在一枚/戒指上，白发/在闪光”《光芒》。其对慈母的深情刻画，令人动容。
此外，恋情与友情在流泉诗歌中也不曾缺席，譬如书写恋情的“我看见你的白头发了/就像分手之际，我鬓角上突然冒出的/那几根”（《偷窥》）和书写友情的“他说，这些信再也找不到投递的/邮箱了，就有人开始在/酒桌上读，在北风南下的无数个黑夜里/读，就有人在晦暗的灯光下，/偷偷地，抹泪。一只悬浮的手，再一次推开/贺兰山下那道锈迹斑斑的/门”（《与友书——致乔国永》），也同样令人感动。
（二）诗歌的隐忍：温情、节制、凝练与敛藏
流泉诗歌的隐忍诗学主要表征为诗写的温情、节制、凝练与敛藏。
流泉诗歌，对旧事物怀有一种脉脉温情。譬如吟颂“泥土称王”的《熏香炉——题王传斌青瓷作品》《斗笠盏——题王志伟青瓷作品》《凤耳瓶——题徐建新青瓷作品》《美人醉——题李茂林青瓷作品》《梅瓶——题杨小秋青瓷作品》《容瓶——题徐殷青瓷作品》《窑变》，以及写旧物的《旧书记》《银器》等诗篇，无不在对旧事物的观照与书写中，抒发诗人对旧时光的温情回望，表达诗人的时光之叹。“水与火媾和，现代与历史在隔空对望”“一个美人/醉了，江山/容颜娇羞，情色皆为风雅/所造”“这泥塑青瓷/一旦拥有人的呼吸和温度，就开始/脱胎换骨”“最好的时光/是一颗痣爱上一枚/戒指”（《美人醉——题李茂林青瓷作品》）；“风吹起来的/叫温润。不被风带走的/叫拙朴”“是道/是法则，是涅槃/‘水带着泥巴/跳舞，火在火焰上/升腾——’”（《陶瓷课——读王志伟<</font>青瓷简史>》）；“而火，仍从它的内部燃烧/撕裂从未间断/风势，随火焰蔓延”（《容瓶——题徐殷青瓷作品》）；“守艺人，守成/守变/守孤独，守一门绝技”“瓶外的粉色人生/交由深邃的/青瓷学，再次/命名”（《银器》）……这些咏物诗章，在对旧器物的赞美中，传递出一种抚慰心灵的温情与信仰。
流泉诗歌题材广泛、手法多变。有书写日常生活的，譬如《发光体》《与友书——致乔国永》等；有摹状景物的，譬如《马村》《车盘坑》《傍晚》等；有描写季节的，譬如《十二月》等；有勾勒世风民情的，譬如《师爷》等。多为风格现代的诗篇，譬如“把白云还给天空/把空出来的皮囊还给从梳妆台上一粒一粒往下掉的尘灰”的《日晷》、“麻雀沉默/而我们，正悄悄吞下镰刀、日落，以及孩子们手上的弹弓”的《十月》、具有“五百年村史”“每一个村庄/都各怀心事/和隐秘”的《车盘坑》、“窗外/挖掘机的铁牙，正紧咬西边渐渐下沉的/落日”的《傍晚》，也不乏具有古典意趣、体现古典美学的诗篇，譬如“这黄金的悬崖”“采苋菜的那个人，头顶鎏金的王冠/去了南山”的《九月》、“这尘世的桃色/轻了许多骨头”“不饮桃花，只吹散了骨架的迟到的春风/不为桃花醉/只为你”的《梅瓶——题杨小秋青瓷作品》等。诗歌语言高度凝练，跳跃性很大。诗行的长短完全受制于诗句本身内在的节律，无人为的限定与谋划，短则两个字，譬如《陌生》，长则近三十个字，譬如《日晷》，充分体现了诗歌创作的自由意志和建筑美学。
三、“卒章显志”式的引述：画龙点睛、升华主题
流泉诗歌有个迥异于其他诗人的行文特点，那就是篇末多“卒章显志”式的引述，譬如：“海边长大的孩子/从不说，落日是被大海吞噬的”（《恒州码头》）；“而‘日落，正在搬动/尘世的荒凉……’”（《终其一生》）；“‘——他吞下一枚落日，挖掘机紧紧咬住/大地的嘴’（《暮春之诗》）”；“——‘比生命更锐利的舌头，不是盐/是火焰’”（《炊火》）；“——‘在锯齿状的颗粒中，有一枚钻石/是光阴带不走的’”（《钻石》）；“——‘手臂不再围绕你，空气波浪般从身边撤去’”（《一头豹子》）；“——‘所有摧毁即包容，生命的意义/在与承接’”（《火星陨石》）；“——‘水与火/在龙窑中，达成默契，天与地/呈现一大片青色’”；“——‘少年收回弹弓，已是夕阳下山’”（《鸟鸣图》）；“——‘谁签下一朵白云，谁在一张密纹唱片中/刻录下一整个秋日盛大的轰鸣’（《秋日颂》）”；“——‘和平里的整个春天，都被鸽子们占领了’”（《和平里》）；“世态的炎凉中，这只瓶子有比瓶子本身/更大的包容/与心智”（《容瓶——题徐殷青瓷作品》）……这类引述，既收束全文，又起到了画龙点睛、深化主题、引人思考、制造余韵的功效。
（2022.6.15，夜，于杭州）
