康赫唯一的影评:蔑视

2011-02-19 22:39阅读:
转自“小众菜园”
蔑视
文 / 康赫
《艺术世界》编者按:
2010年,戈达尔认拒绝了好莱坞授予他“奥斯卡终身成就奖”的美意,奥斯卡主办方表示:“从周二晚上7点开始,我们就试着去联系戈达尔,电话、传真、邮件、他身边的朋友,却一直没能找到他。我们通过联邦快递发了一超过计划正式邀请函,至今天下也没得到他能来出席颁奖典礼的回音”。
一位记者在戈达尔的寓所前截住他。他回应道:我知道这件事。他妻子安妮玛丽米维尔(Anne-Marie Mieville)客套地表示,戈达尔年纪太大了,那么远去邻居一个小人实在太麻烦了,而且他在飞机上也抽不了雪茄。
戈达尔的新片《电影社会主义》被安排在2010年戛纳电影节“一种关注”单元,与一帮新人竞争,算是恰如其分。戈达尔已为自己的最后一部电影想好了名字:再见,语言。
第一乐章
神像的来历
我在这里做的所有关于电影的研究,都将与我们面临的电影现实息息相关。我们的现实是,在“电影替代人类对于更谐合我们意愿的世界的凝视”之后,电影正在由一群电影工业的骗子败坏。观众在十年来最寒冷的大雪天排长队争抢两百元一张的《阿
打开APP阅读全文
凡达》电影票,情形与他们面对自己无力反抗的房地产商提供的珍贵房源如此相似。一方面主流电影观念正在退化成为越来越弱智的编辑和操作模式,另一方面,它挟持的科技手段却越来越先进强大,强大到普通人完全无法抵御。即便是那些地下电影、独立电影和文艺电影的导演们,也时刻恭候着新科技好莱坞的召唤,以便有朝一日能替他们卖梦。梦工厂的意思是:既有我们在批量种植、生产、传播,你们就都从这里买一个梦来做吧,至于你们个人脑袋里那丁点可怜的自由梦想,嗯,只不过是一些连回收价值都没有的废品。
如果一年只有一部《1012》或《阿凡达》,新科技好莱坞就是一个可爱的小丑。但两部电影相隔不到一个月,中间还有许多同样恶劣的中国变种,一起裹卷了数十亿票房。这是一场电影帝国主义的侵略和掠夺运动。格里菲斯、卓别林和威尔斯的美国变成了斯皮尔伯格、卢卡斯和卡美隆的美国,一如民主的美国变成了美帝国。
我们在这样的情形下讨论戈达尔投身电影初期创作的《蔑视》,并非因为它是最典型的戈达尔式的超越电影,而是因为它是一部与“二十世纪福克斯父亲”、“格里菲斯母亲”以及他们的后裔们进行直接博斗的电影。十五年之后,戈达尔在谈起这部他一生中唯一的大制作电影时依然耿耿于怀,宣称那是一个败笔。
那不是一个败笔而是一场屈辱:要为大明星碧姬?巴铎表演倒立逗她开心,要随时服从美国制片人补拍床戏之类的命令,当然,还必须放弃手册派成员们奉若神明的罗西里尼式的“即兴地拍一些确切的画面”的电影习俗,准备好四个版本的剧本,每天按预定时间表按部就班地工作。
《蔑视》没有戈达尔标志式的自由癫痫和放纵舞蹈,而收获却是如此可观:这是一部能让后来者看到反抗希望的大制作电影,因而也是一部能最有效地纠正大众观影谬误的电影。
《蔑视》展现了人类自由愿望的运动轨迹:在电影外是戈达尔与美国制片人乔?里文的格斗,在电影中是法国剧作家保罗和德国导演朗与美国制片人布罗可修之间的较量,而在电影中的电影里,则是尤利西斯对统治人类命运的诸神的反抗。
第二乐章
电影之光下的人世涌动
在《蔑视》上映第二年,安东尼奥尼也拍出了他的第一部宽银幕电影《红色沙漠》。戈达尔当面向创作者称赞这是一部“丰富而全面的,有关整个世界而非仅涉当下的电影”。他还表示,他发现自己本来是想要把《蔑视》拍成一部《红色沙漠》式的电影。
戈达尔不会想要安东尼奥尼的神经质,只是想要他呈现物界之神秘的能力。但他恐怕不一定清楚:正是因为人的动荡,自然和物体沉默的形式才充满了暗示和诱惑。也只有在这一点上,安东尼奥尼式的神秘主义是可信的。但获取这样的神秘有其自己的代价,由于必须通过捕捉个体的细微动荡来实现,他越神秘便越气象狭小,远离伟大的格局。
让人类情感在镜头前面直接裸露,并与外界自然构成神秘关系,是一种意大利电影的新习俗,它源于罗西里尼,确切说是罗西里尼的《意大利之旅》。带着浓重的好莱坞表演痕迹,英格里?褒曼开始在罗西里尼的摄影机前自言自语,蹙眉思索,学习如何让真实的种子慢慢发芽。这种放肆的女性软体的展览,有效地引导了观众在女性慌张美好的肢体和博物馆里冷冰冰的众神像之间构造奇异的联想。
但让一个热爱布莱希特的导演做这样的人类情感的窥探便近乎亵渎,如果他还热爱希腊式的阳光明媚,那样的僭越之举就更不可接受。
《蔑视》的第一个镜头对准的是摄影师库塔尔和他的摄影机。他正在拍摄电影中制片人助理做笔记的场景。这可不是后面的戏中戏《尤利西斯》的拍摄场面,而是库塔尔在拍《蔑视》。这个来自轨道远端的长句是一个地地道道的布莱希特式的宣言。在仰望天空之后,库塔尔缓缓地但出人意料地转过他的电影之眼,将它对准了观众,事实上是另一只正在拍摄他的电影之眼。
从这时起,戈达尔之路就不再通向罗西里尼,他必须同时改造布莱希特和罗西里尼,必须如尼采所说的“希腊人很浅,这一浅来自于深”,因而应当“勇敢地在表面、在褶皱处、在表层停下来,崇拜表象,相信形体、音调、话语以及整个表象的国度!”即便是以仰视的方式,他也必须直接抵达希腊,而不是像朗宣称的那样:“希腊之路须取道罗马。”在《蔑视》中,一切都袒露在阳光之下,即便是背叛和通奸。
《蔑视》学习了《意大利之旅》的人物设置,剧情推进,以及人类为神像制定影像规格所需的凝视。不过,不管意愿如何,一位将历史当作生活日常来拥有的意大利艺术家和一位只能在人类集体回忆中仰望希腊辉煌的法国艺术家所给出的神像绘画必定风格迥异。
在博物馆神像面前,英格里?褒曼是一位游客。不太稳定的镜头从一尊尊塑像前匆匆掠过,导游在画外喋喋不休。渐渐,她收起涣散的表情,露出严肃的凝视。镜头从横卧的牧神后方向英格里?褒曼的脸部运动,从她特写的侧面又回摇牧神正脸,在人与神之间构造了俯仰关系的映像。这种俯仰关系很快颠倒过来,镜头带着神秘的悬念低俯推近英格里?褒曼惊愕的脸,然后反过来仰角快速推近有着与褒曼类似惊愕神情的希腊掷铁饼者塑像,将刚才的悬念解答成人对于神的身不由己的模仿和互为镜像。
罗西里尼的现实从属于历史,他的历史同样依赖于现实,并通过展现其与一位受困于现实婚姻生活的女人的关系透露出它远古的神秘。安东尼奥尼的神秘只不过是延续了罗西里尼的历史观而已。即便不拍神话和历史塑像,神话和历史也时刻参与着意大利人的日常生活,短暂的失记随时都能通过一次漫不经心的凝望得到恢复。就像英格里?褒曼说的:“几千年前的雕像好似正在和我们说话呢。”
《蔑视》中的神像是在影院试映室里以戏中戏方式插入的。人与神的塑像不再是日常关系,而是电影关系。神处于放映员和放映机的对面,以一种人类必须彻底放弃其渺小、琐碎和谬误的完美的形象出现在天空中。它们被还原成为古希腊的彩色,接受阳光的照耀,接受代替了人类凝视的摄影机的仰望,缓缓地旋转,仿佛每一个侧面和细节都写满了神谕。没有导游的啰嗦旁白,唯有让人感慨万千的主题管弦乐。只不过,它们是一些石膏像,不是涂满历史痕迹的塑像。
第三乐章
床的统治者
我从观念入手引导我的读者也是观众来到《蔑视》的核心地带,现在我要请两个B?B带路,将故事重头说起。
对于戈达尔来说,B?B是他心目中的左派圣人贝尔托?布莱希特的字母缩写,而对于制片人里文来说,B?B只有一个,就是当时全世界的性感小猫碧姬?芭铎,在英文里,小猫与女性生殖器共享同一个单词。里文对有B?B出演的通奸电影竟然通篇没有一处床戏火冒三丈,他命令戈达尔加拍床戏,前面中间或结尾。最后,只有开头是合适的。
这段勉强而为的床戏最后成为整个电影最华丽的片章,戈达尔本人也承认即使让他自由选择他也不愿意删掉。三分十五秒的长镜头,在主题弦乐的陪伴下,镜头跟着卡米耶不厌其烦地提问,从她高耸的臀部向她脸部推近,随后向臀部回复,然后再度返回脸部。主题结束后变奏又起,画面从诱人的红调变成明亮的黄调,又变成幽暗的蓝调。这段运动与后来神像的运动方式基本接近,但时间更长,速度更慢,不是仰视,而是紧贴着肉身的稍俯,似乎对于男人来说,更多的时候,神谕来自身边女人的肢体,而不是神像。
攫取这样的美并非单纯的抵抗或拒绝所能触及,而是代表了“电影的真实”的搏斗的结果。来自好莱坞的低俗要求并非不可转化成为人间的至美赞歌,关键在于如何像导师乔伊斯那样利用富于暗示和音乐性的对位构造去展示人类的世俗呼吸与宇宙运动之间的类似关系。《蔑视》不能像《红色沙漠》那样将镜头直接面对异化的现实,并展示物像的遥远和神秘,但它呈现了另一种真实现实,关于电影和电影制造的真实现实。它直接审问了代替了人类凝视的电影“何为”。
戈达尔同时也超越了布莱希特式审视的冷淡。在《蔑视》中,电影之眼与物像之间的距离既远又近,能随时挽起声响的潮汐跟上它们涌动的意愿。“在梦中,那些影像看上去正在涌动。”“因为但丁和维吉尔的诗歌已经融入其中。”戈达尔将“涌动”视为伟大的意大利电影的终极奥秘。
但丁源于维吉尔,维吉尔源于荷马。意大利人的涌动是忧郁的,缺少阳光的照彻。在观照中呈现涌动只能是是希腊人的习俗而非罗马人的:光照与迷醉的完美融合。距离体现为展示完整的涌动所需,明察秋毫的静观则意味着无限的欣赏。
紧接着亚当夏娃互诉衷肠的甜美一幕,我们将迎接堕落的到来和蔑视萌芽的那一刻。
第四乐章
搏斗的叠影
蔑视首先来自导演。戈达尔已不愿再像他在做影评时那样为嘲弄陈旧的法国艺术电影而推崇好莱坞了,那样只会为美国神话推波助澜。他必须继续自己叛离“父母”之路,由于《卡宾枪手》票房惨淡,这必须同时也是一条自救之路。
他敏捷地抓住了自己的幸运女神B?B。他的老搭档制片人庞蒂利用B?B的票房号召力拉来了美国制片人乔?里文。这意味着戈达尔就此迎来了自己的大制作电影。但蔑视已不可遏制,他必须坚持自己的信仰,与好莱坞战斗到最后,也将这一战斗真实地呈现到最后。
戈达尔将自己的蔑视直接转化成为电影中对好莱坞的蔑视。让里文恼火的不只是没有床戏,他完全不能理解卡米耶为什么要蔑视自己的丈夫。那意味着他正在制作一部将自己作为一类人来加以蔑视的电影。
弗里茨?朗并不蔑视好莱坞,但电影中,他也以导演的身份替自己的导演传递了蔑视。他在观片室里教训美国制片人布罗可修:“我不知道你是不是懂,但毫无疑问希望你能懂:每个画面都有它自身的确切含义。这里是一个关于个人与自然作战的故事,是尤利西斯反抗他的希腊诸神的故事。”
对于朗导演,戈达尔表现出了足够的仗义。在现实中,即便是朗那样富于天才的导演,也因迫于生计不得不处处受制于美国大制片。或许由于长期受到制约,朗的电影观念也渐渐倒向好莱坞。他在戏外接受向他自称电影门外汉的戈达尔的采访时,谈及“公众”(Public)对自己来说是多么重要。“公众”正是好莱坞最喜欢拿来说事的概念。布罗可修看到珀涅罗泊在海里裸泳,从画外发出下流的叽叽的笑声,随后凑近朗说道:“弗里茨,公众能看懂这个,对你和我来说没有比这更精彩的了。”
布罗可修不解语言之道,喜欢问“Yes or no?”却不时掏出一本指甲盖大小的警句录,以夸张的声调和姿式向人炫耀语言(将美国人概念化,是对概念化的美国习俗的蔑视)。美国演员帕兰斯和他饰演的美国制片人一样,是一个世界语言博览会里的可怜虫,永远听不懂剧组的法国人、德国人和意大利人在说些什么。摄影师库塔尔回忆剧组中的法国成员称这位喜欢刨根问底的美国人“傻瓜”。一向不情愿对自己的指导做出解释的戈达尔极有可能有意加剧了这一点。他没有为帕兰斯表演倒立,而是冷冷地坚持让他按自己的指令表演:“从楼梯上下来,走三个台阶后向右边看,再走四个台阶后向左边看,再走五个台阶,停顿,然后继续走。”美国人问为什么。得到的答复是没有为什么。
因为不满意朗的工作,布罗可修请剧作家保罗为朗正在拍摄的《奥德赛》重写一些场景。他揪着保罗的领带说:“不仅仅是性,我要more。more”。从他虚弱的“More”里,观众能一下听出:美国人除了要性,“nothingmore”。当美国口音失去了卷舌音的装饰,被转换成为干巴巴的带有意大利口音的法语时,美国之音的本性便暴露无遗。戈达尔将在之后的电影中继续类似的声音政治的实验。
布罗可修发现朗没有按剧本拍电影,大发雷霆。朗的回答是:“剧本只是文字,而电影是画面。”布罗可修极其恶劣地用希腊人掷铁饼的姿式将一圈影带飞了出去。“我除了知道文化,还带了支票。”他说完掏出支票簿,让意大利助手转过身去,用一个粗鄙的后插入的动作在她背上填了给保罗的酬金。
朗以纳粹时期实践过反抗的元老才有的架势再次教训布罗可修:“在一个可怕的年代,意大利人习惯说‘左轮’代替‘支票’。”在两人的这场争斗中,戈达尔除了在开始时给了朗一个后景中的惊愕表情外,之后直到争斗结束,一直只让他在俯拍的前景中露出后脑勺,仿佛面对美国人制造的野蛮场景,他有意要用自己的电影之眼为朗挡住双眼,以维护这位先辈创造者的体面。
第五乐章
蔑视的由来
众人离开观片室,朗缓步前行,镜头推近。这小段跟拍的节律异常奇妙。朗边走边伸手掏烟,目光关注着远处,稍停,低头点烟,继续前行,目光再次关切地注视前方。情感饱满的主题弦乐、延缓的镜头运动,朗从容优雅的步伐以及他充满探求意味的眼神,映射了人间女神的到来。 弗里茨朗的目光 一个遥远的反打,卡米耶远远呼唤着保罗,跑近依墙而立的丈夫。制片人的红色跑车掀起一团尘土从两人中间穿过,但并不妨碍夫妇俩亲密相拥。这是卡米耶发出的第一声呼唤,纯而又纯的爱的呼唤。
布罗可修邀请她去自己庄园喝一杯,卡米耶又叫了一声“保罗”,让他替自己应付这位自以为是的美国佬。保罗说他不介意。布罗可修让卡米耶坐他边上,叫保罗自己打车。卡米耶有些惊讶,但保罗若无其事地答应了,并将卡米耶推进了布罗可修车里。卡米耶低头不语,直到汽车将要驶出画面,她突然再次高喊“保罗”。当镜头给保罗的时候,他已经处在一片破烂工地前面了。他似乎凭着感应在奔跑中回了一声“卡米耶”。
他向骑车路过的制片人助理询问布罗可修的住址。主题音乐再度响起,在保罗犯下第一个将遭至妻子蔑视的错误之后,那尊刚才在观片室里曾打动过他的海神Neptune像及时插入,尤如一道惊人的神谕。
敏感很快结束,夫妻之爱继续被世俗的恶意纠缠。保罗迟到了半小时,似乎有意要给妻子和制片人更多的机会。卡米耶不信任丈夫东拉西扯的解释。镜头缓缓推近她孤单的背影。
然后是那组通常被理解为戈达尔绝无仅有的主观闪回镜头。问题是,它们是谁的闪回?入口是推近的卡米耶的背影,摄影机之眼代替的显然是保罗的目光,出口延续刚才的推近,一个卡米耶转过头来带着蔑视眼神的近景,但已经没有外人窥探的气味,只是单纯的展示女人不悦和蔑视。下一个镜头确实给了远处的保罗,但他并没有在关注妻子,而是在给自己倒酒。这组插入无论算作保罗还是卡米耶的闪回都不甚确切,我们只能说这是一组单纯的插入,用来为观众扫描夫妻的日常恩爱和保罗刚刚犯下的两个错误。处理得有些犹豫,但不至于像无奈的闪回那样有失戈达尔的风范。
保罗问妻子为何不高兴,是不是制片人表示出了对她的兴趣。显然他对自己的错误并非一无所知,却不能控制自己的轻浮。
布罗可修恩赐式地通知保罗第二天去自己办公室签合同,并邀请夫妻俩留下来吃晚饭。卡米耶呼喊丈夫,要求他告辞回家,保罗勉强告辞。制片人转而邀请夫妇俩第二天去卡普岛片场玩。卡米耶冷淡地说这事由他丈夫决定。
布罗可修问保罗为什么会对《奥德赛》感兴趣。保罗说出了戈达尔才有资格作的回答:“可能是因为我不喜欢现代电影,电影应当回到卓别林和格里菲斯。”
犯下一连串错误的保罗照理没有资格再为戈达尔本人的电影观代言,但正在与美国制片人缠打的戈达尔显然认为保罗为生计所迫,情有可原,仍然可以代他向观众表达关于电影的真实意见。
夫妻两人离开制片人庄园,彼此都疑虑重重。保罗突然拉起卡米的手往前跑,似乎是出租来了,但观众没有看到出租,而是尤利西斯的保护神Minerva的头像。
日常场景中神像的两次插入,两次强行替换,耀眼而绝对地展现了戈达尔的准确性和速度感。而一个一抬眼就能望见远古神灵和历史遗迹的导演是绝不肯这样将神像与人类生活孤立开来。即便在费里尼《罗马》结尾那组镜头中,历史和神灵偶像受到过度拔高,但它们仍与浩荡的摩托车队结伴而行。
戈达尔留住了神与人之间唯一的也是最强大的通道:音乐。每次插入都有主题管弦乐相随,仿佛在宣称神人之间的唯一通道是梦想。
保罗告诉妻子:制片人所付的稿酬正好可以还清他们欠下的房钱。卡米耶表示自己喜欢这个公寓。这样,保罗的错误出于保罗的选择,但同样始于夫妻生活。再不想回头做打字员的卡米耶不能完全置身事外。
第六乐章
两人公寓里的电影典范
接下去,电影之眼贴近了一场长达半小时的夫妻争吵。描绘这场琐碎争吵的长句和插入是如此富有诗意,堪称电影史中双人室内戏的典范,而典范之中的典范则是两人隔着茶几相向而坐的那段两分半钟的长镜头。
在两分半钟到来之前,我们要先说清楚两个地方:
保罗受不了卡米耶语焉不详反复骂他“Asshole”,给了她一记耳光。她对保罗说他的举动吓坏了自己。保罗表示歉意,将脸凑近。观众没有看到吻戏。镜头直接跳到两人的小腿:卡米耶从红色浴巾里抬起美腿,伸到保罗裹着白色浴巾的双腿之间,完成了一次美妙的叙事转移和缓解。
保罗问卡米耶为什么不愿意与自己做爱了。卡米耶躺到沙发上,掀开红色浴巾说来吧,但是快点。紧接着是几个不可思议的插入镜头,画外是夫妻俩照本宣科的交叉独白。 插入,丈夫的想象 我们可以将这组插入理解成具有即兴意味的凑数行为,但一定不能忽略其中那个在卡普里岛美国制片人别墅顶台的镜头。那是要等到第二天才发生的情形,而且是在卡米耶向布罗可修奉献了背叛之吻以后。这个匪夷所思的、执意预言未来的插入恐怕在整个电影史的日常叙事中是绝无仅有。
现在我们请出那段典范中的典范:明亮的窗户前,镜头在相向而坐的夫妇之间来回平移。保罗边对妻子说话,边将台灯关了又开,为这个极简主义的长镜头增添了奇妙的闪烁效果。这段平移兼具布莱希特的冷淡和法式的优闲,像一面疏离的显微镜,让离弃发生在阳光之下,让婚姻坍塌在观众面前,王家卫在《花样年华》中照抄了这一段落,并掩耳盗铃地在戈达尔的美好语言上涂抹了自己的滥情标志,一层劣质的东方浆糊。
保罗时而心知肚明,时而又苦于找不到妻子情绪变化的确切答案。卡米耶闪烁其词,因为对方已丢失直接获知内情的资格,能只通过解开暗示来接近自己。但无论如何,保罗仍不肯放弃,一次次劝说妻子跟他去卡普里岛,仿佛那是出于制片人的命令而不是请求。
保罗被卡米耶激怒。卡米耶奋力回击后在主题弦乐的伴随下走向门口。保罗发出一个绝望的求助的叫声,第二次呼喊妻子的名字。镜头抓住这感人肺腑的一刻,与冲着镜头前行的保罗同步后退,仿佛不愿错过他脸部的每一丝细微的运动,那怕他正背着光,脸部深陷在阴影之中。他整整领带又平静地叫了一声卡米耶。镜头这时反过来追随卡米耶下楼梯的背影,她转过身来,说出自己内心的真实感受:“我蔑视你。这就是爱情已经离我们而去的原因。”
卡米耶在画外继续说出自己的蔑视,镜头跳跃着给了书房中已穿上外套的保罗,他从图书夹缝中取出一把手枪,追上了妻子的出租车。随后夜色降临,但并不是通过转移到街景再回到车内,而是对着卡米的脸部做了两个特写,从下午直接进入了夜晚。这四个镜头表明,当戈达尔愿意慢下来的时候,他可以让简单的室内戏变得多么丰富,而当他想要追回速度的时候,他又可以有多么大胆,多么直接,多么迅捷。
在银色影院,保罗替布罗可修表述了对《奥德赛》的看法:尤利西斯很可能是因为厌倦了妻子才离家征战,也因为同样的原因一直拖延在外。朗向夫妇俩念了一段他同胞布莱希特寄食好莱坞时期的诗作:“每天早上,为了弄到面包,我来到市场,人们在那里兜售着谎言,但我怀抱希望,排入了小贩的队列。”卡米好奇地问那是什么。朗答道:“好莱坞。”
布罗可修再次邀请夫妇俩访问卡普里。众人告别,镜头推近这对夫妻,卡米耶双臂抱胸,似乎寒意缠身。保罗说他不想逼迫她。卡米耶安静地答道:不是你逼迫,是生活。
这段戏接在两人白天漫长的争吵之后,让戈达尔跌回到普通法国文艺片的水准。就剧情交待而言,夜晚的篇章有其必要,但戈达尔向来不会为了交待而付出琐碎的代价。他总是有更为机智的手段来应付等待他交待的时刻。或许这个段落才是好莱坞的完整叙事要求所带来的伤害。
第七乐章
生活就是一场神话
情况不算太坏,下一个镜头飞速跳到了戴墨镜的金发B?B的脸部特写,铺垫在她娇美容颜后面的是卡普里的蓝色大海,将前一段戏留下的通俗剧阴霾一扫而空。
保罗的谬误仍在继续,而卡米耶则正酝酿着犯下一个更大的谬误。布罗可修要求卡米耶陪自己去他的岛上别墅。卡米耶谢绝说她要与丈夫在一起,并最后一次冲镜头外沉默不语的丈夫叫了一声“保罗”。这个带着愠怒的声音是作为妻子的严肃要求:丈夫需要立即站出来表态。
不等保罗表态,布罗可修便以美国人的直接和无理问保罗是否在意自己与他妻子单独先走。保罗像是有意要看一看自己的错误的结局,鬼使神差地说“完全不介意”,还再度扮演皮条客的角色,竭力劝说妻子跟制片人走。夫妻之间的彼此呼喊全然没有一丁点《意大利之旅》结尾处英格丽?褒曼逆着人流呼唤丈夫名字那般的乐观效果,而只是无意义的挣扎。
海神尼普顿的形象又一次插入。保罗伫立巉岩,向着海面上飞驰而去的游艇做了一个尤利西斯的凝视。朗继续前一晚话题,与他探讨《奥德赛》。
朗批驳保罗和美国制片人对于尤利西斯的解读:尤利西斯并不是当代神经病,他是一个单纯机智的男人,改变他的这一性格是愚蠢的。至于布罗可修,他可不是什么制片人,只是个探子而已经。保罗有些滑稽地借着自己夫妻生活的经验辩解:珀涅罗泊不再爱尤利西斯,因为他面对众多求婚者表现出了自己的软弱。尤利西斯只是意识到这一点后才动手杀死了求婚者。朗的回答更加意味深长:“死亡解决不了任何问题。”
在保罗寻找卡米耶的时候,卡米耶正好接受了布罗可修的吻。看上去卡米耶是故意要让丈夫看到这一幕。
保罗的谬误至此结束。卡米耶却拾起了它,并继续前行。
保罗告诉布罗可修,他不接改编《奥德赛》这个活了。他是一个剧作家,只想写好戏剧。他答应做电影编剧仅仅是为了钱,但除了被迫接受他人的想法,钱还影响到了他与所爱的人之间的关系,这给他带来了坏心情。现在他认同朗的观点,要么拍荷马的《奥德赛》,要么就不拍。
一直扮演传声筒角色的布罗可修的助理这时发表了自己的意见:“您说的可能有道理,但是做一部电影,只有梦想是不够的。”本片的第一个镜头是给电影之眼的,但也是给这位宣告布莱希特在场的旁观者的。
梦想之外是什么?关于搏斗的勇气和技巧,戈达尔本人难于启齿。以他的骄傲只允许他表述蔑视,但表述远非行动的全部。
在顶楼平台上,卡米耶光着身子趴在阳光下,屁股上盖了一本黑皮小书。电影史上恐怕没有谁比戈达尔更喜欢拍书,也更善于将书籍和人的关系展示得如此富有生气了。
“我就像是第一次看到你。”保罗说,他看到她与布罗可修接吻了。卡米耶说她知道他看到了。“那么现在,”保罗说,“我拒绝了制片人的活,你是不是就能回心转意。”卡米耶回答说已经不可能了。之后她说出了蔑视的由来:“你不是男人。”
男人是谁?朗老了,依仗着年轻天代的爱惜才强打精神,留住了自己的尊严。真正的男人是戏中戏里的尤利西斯,一个没有当代懦弱神经病的男人。他等待并非出于惧怕,他杀戮只是为了爱情。
卡米耶诱人的肢体在大海中舒展。保罗靠着岩石渐渐睡去。卡米耶的旁白音唤醒了他。她给他留了字条,说她取出了枪里的子弹。既然保罗不想呆在岛上,她也要回罗马,只不过她是搭布罗可修的车走。她可能会先找个旅馆搬出去住。 妻子厌倦了丈夫的软弱,纵身大海。丈夫沉沉睡去
之后的戏再次展示了戈达尔对速度和形式的敏感。在加油站,布罗可修问卡米耶对自己的感觉,卡米耶半开玩笑称他为“罗密欧”。 随即是她留给保罗字条的最后几个词,大特写,缓慢平移:“保重。别了。卡米耶。”就像是卡米耶写给自己的咒语。画外传来跑车起动后突然加速的轻啸声,纷乱的喇叭,一声几乎不易觉察的碰撞。一切归于静默。镜头从对着“卡米耶”大特写的平移变成对着一辆大油灌车的平移。一辆红色跑车卡在两截油罐之间。布罗可修和卡米耶各自垂首一旁。
最后这个镜头充满了怨怒,但并没有释放出戈达尔对于背叛的女人的全部恶意。他俩只是死于同一出车祸,头颅的朝向并不一致。 妻子和制片人死于车祸
男人在好莱坞大神前的软弱导致了他失去了女人之爱,但为此而蔑视的女人在犯下自己所蔑视的同一错误后,留给她的唯一的可能便只有死亡。朗在接受戈达尔采访时说,最后这场戏很突然,说明戈达尔对结果的重视要胜于过程。若是他,就不会这样来拍。
戈达尔没有反驳。他与好莱坞大神缠打了太久,露出了一些仓促应对的迹痕,但当应当展示的都已展示完毕,他不会再允许自己继续琐碎下去。他只想径直告诉观众,自己是站在哪一边的人。就像电影中朗对美国制片人所做的马克思主义式的教导:“上帝没有创造人类,是人类创了上帝。”好莱坞之神同样由一代又一代电影导演和电影观众共同创造,因而去学习成为尤利西斯,是唯一的出路。
在十年之后,因为一部与《蔑视》类似的反映电影制作的电影《美国之夜》,戈达尔与他手册派时期最亲密的战友特吕弗彻底翻脸。戈达尔指责特吕弗是骗子,因为他并没有真实地向观众道明电影工业的真实情况。而背弃了手册派的特吕弗在经过漫长的对好莱坞的示忠之后,终于如愿以偿得到了大神的肯定,凭《美国之夜》获取了当年奥斯卡最佳外语片奖。再一个十年之后,特吕弗得脑癌离世,戈达尔依然不依不饶:“这就是读了太多烂书的下场”。我回忆自己几年前关于《蔑视》的评价:“但最终仍然是,戈达尔对于美国的憎恶而不是对于电影之爱占了上风。”现在我认为并不十分确切。我愿意这样说:在诸神的天空下,自由之影难得一见,一旦有机会抓住,他便竭尽所能,令其生辉。