艺术-文艺-美学：区别与联系（《艺理》课第二讲（三）
2020-11-07 18:55阅读：
（二）
艺理路径之二：西方“艺术”观念史
艺术在西方经历了复杂的变化。现在我们从西方接受的艺术观念，是自文艺复兴开始到黑格尔《美学》成型以来的艺术观念。西方的艺术观念在历史的变化中，经历的变化，可总结为四个大的阶段：一是古希腊罗马，是以技为核心的艺术；二是在中世纪。是以心为核心的艺术。三是从文艺复兴到十九世纪末，以美为核心的艺术。四是20世纪以后，艺术，一方面与美学大闹分家，另方面与文化的各领域重新组合，呈出五光十色的“景象”。这四大阶段，又可简为三段，古希腊罗马和中世纪，是艺术与各种非艺术混杂在一起的时代。这一时代艺术的重要，在于可以更深地理解中国古代的艺术状况。文艺复兴到十九世纪末，是西方艺术观念形成并影响全球的时代，这一时代非常重要。中国在走向世界现代化的进程中，主要是受这一时代的影响。这一时代的标志是在科学精神影响下艺术的独立。即以美为核心的艺术与非美的非艺术的区别。并在这一区别中突显艺术的文化意义。西方20世纪以后艺术观念的演变，也是以这一时代的艺术观念为基础的。如果说，文艺复兴到19世纪末的艺术是讲区分和独立，20世纪以后的艺术观念又朝向艺术与文化的关联和互渗。这一演进现在还没有完成，从而艺术观念在这以来的演变，也在世界一体的氛围中极大地影响了中国艺术观念的演进。下面带着中国而今艺术观念的现实来看西方艺术观念的演进。
古希腊的艺术，从希腊文τεχνη（techne，艺术）的词义可知，是以techne（技或艺）为核心的，重在可以清晰看清和明白讲出的法则（order）和规律（rule）。在这一基
础上，理发、裁衣等手工技术是艺术（本就以技为主）。建筑、雕刻等也是艺术（虽然讲美但仍以技为主）。几何、天文等还是艺术（虽然用以明道，但技在其中作为支撑）。艺术包括理发、裁衣、几何、天文，这是一种大艺术观念。这种大艺术又是有等级的，生活手艺为低，涉及公共和神灵的手艺如建筑、雕塑、绘画高一点，涉及公共和神灵且以心艺为主的几何、天文最高。然而，无论高低，都以技为基础讲，是以技为核心的艺术；就其技所涉范围之广讲，是大艺术或曰泛艺术。
到了中世纪，艺术用当时的通用语拉丁文ars来承载。这时的思想特别讲究肉体之身与灵魂之心的区别，艺术也因此有了二分，与感性之身相关的动手的七种工艺：编织、装备、商贸、农业、狩猎、医学、演剧，都是低级的。建筑、雕塑、绘画，因为要动手，被归在装备之艺中。七种工艺型艺术从社会等级上讲，叫粗俗艺术（vulgar
art or servile
arts），从技术性质上讲，叫机械艺术（mechanical
arts）。七类与心灵相关之术：语法，逻辑、修辞、算术、音乐、几何、天文，摆脱了肉体和手的操劳，只与心的运行和灵的思考相关，叫自由艺术（liberal
art）。在法兰克加洛林王朝的查里曼王时期（768-814），自由七艺又被分为语法、逻辑、修辞三科（trivium）和算术、音乐、几何、天文四艺（quatrivium）。在心灵的自由上，依用心程度为标准，四艺比三科高。按这三分框架，18世纪形成的统一艺术，在中世纪被分到三个层级中：建筑、雕塑、绘画、戏剧在低级艺术中，关系到文学内容三科在高级艺术的低档，音乐在高级艺术的高档。总的来讲，手工七艺和心灵七艺两分是基本的。[1]中世纪把古希腊的三分变成两分。仍是两条，大艺术，有等级，只是突出了以心为标准来分等级。
文艺复兴时期带来了艺术概念的新变化。在意大利，曾被划在动手之艺范围内的三门艺术，绘画、雕刻、建筑，在新时代的思想中，被加进了越来越多的科学、理性、精神内容。这里，阿尔伯蒂用了与灵魂相关的
istoria （主题）
概念，米开朗杰罗用了强调艺术家意图的 concetto
（理式）
概念，而在达·芬奇的绘画创作和理论言说中，可以清楚见出，绘画要求人体学、解剖学、数学、几何学、透视学、光学等闪耀着科学之光的高尚情怀。在时代的新型氛围中，特别是在瓦萨里（Giorgio
Vasari,
1511～1574）的《意大利著名建筑师、画家、雕刻家传》（1550）中，建筑、雕塑、绘画摆脱了中世纪的粗俗之义，而提升到了心灵的高尚之域，从而使这三门艺术成为了：Arti
del Disegno
（设计的艺术），美国当代学人米奈说“意大利文中的‘disegno’比英语中的‘design’有更多的意思，因为它还指素描，指艺术品的构图基础，并且作为‘创造力’（这是它的另一定义），disegno是作品中智力的、理性的部分。”[2]总之，在这一概念里，“设计”用的是心，“艺术”呈现为美。瓦萨里说“Disegno是对自然中最美之物的模仿……以手和脑准确再现其所见之物的能力……创造出最佳的形象……获得那种我们所称的美的风格。”[3]这一意大利术语彰显了一种新的理念：艺术不同于日常的手艺和行业的技术。从原意来讲，Arti
del
Disegno应为“科学造美之艺术”（这里的科学是文艺复兴时代理解的科学而非后来定型的科学），即把建筑、雕塑、绘画抬高到具有自由之心、创造之意、理性精神的科学上，尤其是绘画成为与科学和理性联系最为紧密之艺，作为西方思想在现代性中取得的最辉煌的胜利，把现实的三维空间转换为二维平面上，还具有三维空间的逼真效果。把古希腊的“飞矢不动”作了最生动的现代提升。特别是在达·芬奇的全方面研究和对艺术的重新界定中，使绘画成为各艺的最高之艺。这既从文艺复产生的透视法中体现出来，也从达芬奇画的《维特鲁威人》中体现出来，在这幅画作中，人体以美的比例（logos）体现了宇宙之恒道（logos）。正是绘画在文艺复兴时期突然大显辉煌，成为新的文化象征，从西方艺术史看，建筑在古埃及和两河流域的早期文明时代，就成为文化的象征，这就是埃及金字塔和两河的塔庙。在轴心时代的希腊，雕塑以其美的比例（logos）成为文化的象征，只有绘画是在文艺复兴因为透视法的发现，具有了文化象征的地位，并显示了自身在艺术中的神奇。从而art
（艺）从最狭义来讲，可以单指绘画。这一语用传统至今犹存（有些时候会成为阅读时的词义误判）。而自中世纪以来，在遍及欧洲的教堂营造中，绘画、雕塑、建筑一直是三位一体地进行的，这一紧密关联，在文艺复兴的文化氛围中，也使三者合在一起，称为与心灵相关（用心来设计）、与科学相关（遵循规则）、与上帝相关（天才的想象），成为完全与工匠和技艺不同的Arti
del
Disegno（艺术）。前面提到的瓦萨里的著作，成了把建筑、雕塑、绘画连在一起进入到的新型艺术观的经典象征。正是在这一深厚的基础中，art一词又可以用来称这三者合一的整体（汉语最后定译为美术）。这一语用传统至今犹存（有些时候会成为阅读时的词义误判）。从文艺复兴时代起飞的现代性思想，不仅使建筑、雕塑、绘画从手工技艺中独立出来，同时也使音乐、（包含文学、戏剧为一体的）诗歌、（具用语言修辞之美的）雄辩术，与几何、数学、天文、逻辑等自由艺术区分开来，即文学、戏剧、音乐作为美的特性，与其他自由艺术的不同，被强烈地意识到了。如果说，前者显示艺术之美与工艺之技的区别，那么，后者则强调了艺术之美与科学-哲学之真与宗教-理之善的区别。这两个方面的演进，到18，产生了法国人巴托（Charles
Batteux，1713～1780
）的标志性著作《论美的艺术的界限与共性原理》（1747），他把绘画、雕塑、音乐、诗歌（包括戏剧）、舞蹈五大类，加上建筑和雄辩术，共七类，定为Beaux
arts（美的艺术），并得出其共同原理。这是一个区别于科学逻辑和日常工艺的美的艺术的体系。美的艺术的共同特征在于“模仿美的nature（本性）”，目的是追求美。在这一著作得到定形的“美的艺术”的观念，经狄德罗及百科全书派的思想们的相关写作，到谢林、黑格尔，形成西方的以美为核心的艺术哲学。“美的艺术”一词也以法语的Beaux
arts、英语的 Fine art、德语的
Schöne
Kunst而传遍整个西方，同时又随着世界的现代化进程而传遍全球。在这一流传中Fine
art（美的艺术）再简略为以大字字母开头的Art，又简略为勿需大写字母的art。因为自现代性以来，艺术的本质和目的就是追求美成为定论。这样，在艺术之上加一“美的”确为蛇足。
艺术的目的的追求美这一观念的形成，又与西方美学在现代性进程中的提升相连。美在古希腊和中世纪，都是普泛的，什么都可以为美，对美的等级，基本以由文化中愉快感的程度来衡量。在文艺复兴开始的现代性进程中，美的理论首先在英国以（taste）趣味为主题展开。夏夫兹伯里（The
Earl of
Shattesbury，1671—1713）被后人封为美学的创立者，他在对趣味的欣赏中，区分了两种不同感官之感而来的愉快：生理性的眼耳鼻舌身的外在感官而来的愉快和心灵性的内在感官而来的愉快。在这一区分上的演进中，经哈奇生等学人的推进，一种不同于一般感官快乐的美感，产生了出来：外在感官是生理性的愉快，不算美感，内在感官是精神性的愉快，可称美感。英国的建立在两种感官区别上的趣味理论中的美感论，在德国，由鲍姆加登（Alexander
Gottlieb
Baumgarten，1714—1762）改造希腊文的ασθητικς（感性）一词，用拉丁文Aesthetica（感性）表达出来，在新的知识体系中，赋予此词以美感的新义。这是一个将真善美严格区分开来的知识体系，在人的主体心理中，知（性）用以求真，与之相关的是哲学与逻辑。意（志）用以求善，与之相关的伦理和宗教，情（感）用以求美，与之相关的是美学和艺术。在主体的知-情-意和客体的真-善-美的这一区分中，作为知识必要部分的美学产生了出来。鲍姆加登不但通过对主体的知情意的理性划分把英国趣味论中具有宗教情怀的内在感官转到了哲学理性上来，还为美感提供了一个专门词汇，并使之成为美学学科的专名：Aesthetica（美学）。鲍姆加登的学说处于美学初生时期，所述的内容还不精准。比如，他把美定义为感性认识的完善，一是仍从认识论和形式论的方面去把握美感；二是讲美与艺术关联时，艺术概念在他那里还是中世纪的自由艺术内容。到康德（Immanuel
Kant，1724-1804）使美学到达完成。康德用严格的逻辑讲清了：美是一种快感，但不是纯感官的快感，也不是功利性的快感，亦不是知识性的快感，还不是道德性的快感；而乃超感官、超知识、超道德，一句话超功利的快感。美感型的快感，体现在超内容的形式上。由于美感不是因生理内容，知识的内容、道德的内容，以及各种功利的内容使人感到愉快，因此是一种纯形式的愉快。在现实美感中，总夹杂着生理的或功利的或知识的或道德的内容，因其美感是不纯粹，当这种快感，不从现实中来，而从艺术中来，按照西方从古希腊的亚里士多德到现代的巴托形成的艺术理论，艺术是虚构，本质上与现实无关，这样就与生理的、知识的、道德的，以及各种功利内容区别开来，艺术是为美的目的而产生出来的，又具有艺术的形式。从而人们在艺术中感到了美的形式，却并无生理的、知识的、道德的等功利性内容。这样美学包括两方面的知识，一是在现实中，如何通过一种心理技术，使人们从生理的、知识的、道德的等功利内容区分开来，而获得纯粹的美感，各种审美心理学的理论，如距离说、抽离说、内模仿说、移情说等等，都是为使人从混杂美感到纯粹美感而设计出来的。二是艺术审美，艺术从创造出来时，已经与生理的、知识的、道德的等功利内容拉开了距离，因而已经是纯粹的美感。在这一意义上，审美心理学用心理技术要达到的纯粹美感，在艺术已经达到了，因此，关于艺术的理论就是美学，或者，用西方人的话来讲，美学就是艺术哲学。正是把美学与艺术哲学等同起来的这一“就是”，使黑格尔（Georg
Wilhelm Friedrich Hegel
1770—1831）的《美学》成为西方艺术理论的经典代表。黑格尔《美学》讲的是艺术，把艺术与自然、宗教、哲学区别开来，自成一种精神演进的体系，首先是象征型艺术，以建筑为代表，接着是古典型艺术，在雕刻为代表，然后是浪漫型艺术，包括绘画、音乐、诗（在黑格尔这里，诗包括文学和戏剧）。总之，西方理论的演进，在现代思想的进程中，艺术理论与美学理论合而为一。美学=艺术理论，在西方现代进程中，理论的最高级就是哲学。把艺术理论用最高级来称，就是艺术哲学，美学=艺术哲学=艺术理论。
在西方的主流美学中，美学即艺术哲学。20世纪以后，西方的艺术理论生出了各种各样的变化，但在美学主流中，美学即艺术哲学的理念未曾变化，这从一些西方美学著作的书名上，突显出来。格林（Peter
Green）《艺术问题：美学课本》（The
Problem of Art: A Test-book of
Aesthetics，1939），艾成布润勒和克里夫什（K.
Aschenbrenner & E.
Cliffs）《美学理论：艺术哲学研究》（Aesthetic
theory: Studies in the Philosophy of
Art，1965），希马德（Ann
Sheppard）《美学：艺术哲学导论》（Aesthetics
: An Introduction to the Philosophy of
Art，1987），古德布莱特和布鲁姆（D.
Goldblatt & L.B.
Brown）《美学：艺术哲学读本》（Aesthetics
: A Reader in Philosophy of
Art，1997）……
美学=艺术哲学的理论在18世纪形成演进到19世纪末20世纪初，一种要将艺术理论与美学区别开来的潮流在德国兴起。这就是由Kunstwissenschaft（艺术科学）这个词而来的独立运动。以之为标志，艺术理论进入到了20世纪的大演变之中。艺术科学的产生和成型，一般会提三位人物，一是海特纳（H·
Hettner,
1821～1882）《反对思辩美学》（1845）一文中，提供了Kunstwissenschaft（艺术学）这一学科词汇。二是费德勒（Konad
Fiedler1841～1895）对美学和艺术学作了区分（美学的对象和范围是情感和精神的美，艺术学则是物化性的形象构成）被乌提兹（Emil
Utitz,
1883～1956）称为“艺术科学之父”。德苏瓦尔（Max
Dessoir,1867～1947）写了《美学与一般艺术科学》（Ästhetik
und allgemeine
Kunstwissenschaft，1906）[4]
，把美学与艺术科学区别开来，而且创建并持续出版《美学与一般艺术学杂志》（1906～1943），并组织了以“美学与一般艺术学”为主题的第一届国际美学大会（1913），把艺术科学的理念从德国推向整个西方学界。艺术科学的独立理论主要有二：第一，艺术科学与美学有不同的方法，美学是哲学玄思，艺术学应当成为讲得清楚的科学；第二，艺术科学与美学有不同的目标，艺术或不仅是追求美。艺术科学在演进中，形成了三大潮流，一是以德苏瓦尔为代表的“一般艺术科学”即用来取代（等于美学的）艺术哲学的基础理论，二各个艺术门类的特殊艺术学，三是是艺术史研究。这三大方面内蕴着非常丰富的内容和极为复杂的矛盾。这里只简单呈现的基本结果。在第一个方面即一般艺术科学上，最后的结果是失败。法国学人二战前成立了“艺术和艺术学研究会”后来又改名为“美学学会”。门罗（Thomas
Munro
1897～1974）在20世纪中期总结美学和艺术学走向时说，法国和美国的走向是抛弃德苏瓦尔的两重名称，把二者合为美学[5]。韦尔施（Wolfgang
Welsch
1946～）在20世纪末期说，德语世界仍把美学限定在艺术范围里，自己提出让美学超出艺术的理念，遭到了学院派既有美学的拒斥[6]。总之，想从美学分离出去一般艺术科学，最后重归与美学合一的艺术哲学。前面举从20世纪以来的美学与艺术哲学合一的论著，呈现的正是西方艺理的主流观念，这一观念从20世纪一直延伸到21
世纪，同样体现在系列艺术哲学论著的名称上：拉马克和奥尔森（Peter Lamarque
& Stein H.
Olsen）《美学与艺术哲学：分析传统》（Aesthetics and
the Philosophy of Art: The Analytic Tradition An
Anthology，2003），艾瑞基（Richard
Eldridge）《艺术哲学导论》（An Introduction to
the Philosophy of
Art，2003），柯尔兰（Matthew
Kieran）《美学与艺术哲学的当代争论》（Contemporary
Debates in Aesthetics and the Philosophy of
Art，2004）……第二个方面即特殊艺术学上，既然艺术相对于美学有自己独立的特征，那么，一种艺术门类相对于其他门类以及相对于艺术总体，也应自己的特质。这里还涉及到新兴门类艺术，如摄影、电影、电视、设计等一系列问题。以及艺术与文化各方面的关联。不但从总体上关系到狄尔泰、文德尔班、李特凯尔、卡西尔等讲的艺术科学与精神科学（Geisteswissenschaften）和文化科学（Kulturwissenschaft）的关系，还从具体上关系到如罗伯森和迈克丹尼尔（Jean
Robertson & Craig
McDaniel）《当代艺术的主题》（1980）讲的身份、身体、时间、场所、语言、科学、精神性等问题。特殊艺术学使各个门类艺术在门类之间和门类与总体之间的关系变得复杂起来，同时使艺术与文化各方面的关系变得复杂起来。当一般艺术科学失败之后，“特殊艺术科学”也不复存在，而以各自的门类特点，在多种关联中进行多样演进。第三方面即艺术史上，主要是把从文艺复兴以来的艺术史研究转成——借用泽德迈尔（Hans
Sedlmayr，1896～1984）在其《走向严正的艺术史研究》（Towards
a R igorous Study of
Art，1931）中的话来讲——“真正的艺术科学”。在德苏瓦尔的名著出来之前，就有格罗塞（Ernst
Gross，1862～1927)写了《艺术科学研究》（1900），要从人类学、民族学，总之通过艺术史上的事实来建构艺术科学。当德苏瓦尔的著作形成了艺术科学的原理形态，艺术史成为艺术科学大旗下的分支。在艺术史在被纳入艺术科学的总名之前，也有一条悠长的发展之线。艺术史的研究，从文艺复兴的瓦萨里的《意大利著名建筑师、画家和雕刻家传》（1550）到温克尔曼（Johann
Joach im W
inckelmann,1717～1768）的《古代艺术史》（1764）已经有一个悠长的传统，特别是1834年柏林大学任命了第一位艺术史教授库格勒（Franz
Kugler,
1800～1858），意味着教育上的学科建构的成立。随后，在波恩、斯特拉斯堡、莱比锡、布拉格的大学里都设置了艺术史的教授席位。然而，把艺术史与艺术科学紧密相连，形成了自己独特的学术性格，却是在艺术学独立的时代氛围中，由莫雷利（Giovanni
Morelli，1816～1891）的鉴定学、里格尔（Alois
Riegl，1858～1905）的纹饰学、沃尔夫林（Heinrich Wölfflin
(1864～1945)的风格学、潘诺夫斯基（Erwin
Panofsky,1892～1968）的图像学来代表的[7]。而这方方面面的进展，是在艺术学的独立运动的总体氛围中取得的。然而，饶有意味的是，艺术史虽然成功，但局限在绘画、雕塑、建筑一体的美术领域，与文学、电影、音乐无关。只是在艺术一词三义（绘画、包括建筑、雕塑、绘画的美术、包括各艺术门类的艺术）中用为第二义即美术之义，而非艺术科学用的第三义即广义的美的艺术。因此，艺术史就其成为特殊艺术科学中的门类艺术研究来讲成功了，就其本应扩大成一般艺术史研究来讲，失败了。总之，从以上三个方面的演进看，艺术科学作为西方艺理史上曾风起云涌的大潮，只在20世纪前半期生存了约50年。对50年之生灭，作一内在逻辑的简约总结，其生也，从总论型的一般艺术科学，必然生出门类型的特殊艺术科学，进而从门类科学的美术中，生出艺术史学科；其灭也，总论型的一般艺术科学回归到美学，门类型特殊艺术科学有着更为自由和多样的演进，但已经不打特殊艺术科学招牌，而按自身门类的名称依自己的特性和在文化中的关联中自由生长，随一般艺术学科和特殊艺术科学的消失，艺术史不再向一般艺术学提升，固着在美术史研究范围内，实际上是按特殊艺术科学的美术学的方式生长。并以艺术史作为自己的旗帜，不再与已经偃旗息鼓的艺术科学关联。
虽然艺术科学又回到了艺术哲学即美学上，但艺术科学之所以产生背后的文化因素，同时产生了与艺术哲学不同的美学和艺术流派，主要的，把艺术与生活关联起来的自然主义美学和实用主义美学，以杜威《艺术即经验》为代表，把艺术与政治关联起来的西方马克思主义美学，以法兰克富学派美学为代表，把艺术与心理学关联起来的精神分析美学，以弗洛依德、荣格、拉康为代表，把艺术与语言学-符号学关联的结构主义，以列维-斯特劳斯、罗兰·巴特为代表……在这从区分型走向关联型的众多潮流中，最坚持艺术哲学就是美学上的分析美学，也开始了理论松动。且以卡罗尔《艺术哲学
：当代
分析美学导论》（1999）为例，他说：“在最宽泛的意义上，“美学”大致等同于艺术哲学
，【两词】可以互换……在哲学家上，采取这种意义是经常的。”[8]
然而，“从比较狭窄的理论意义上说，这两个术语起码从原则上说，表示两种主要而不同的关注，艺术哲学是偏向于对象的，美学是偏向于接受的。”[9]
但20世纪以来的西方艺理大势，不仅是出现了区别于15-18世纪形成的艺术哲学即美学的众多美学理论从区分型美学走向了关联型美学的艺理。而且在20世纪后期和21世纪初期，出现和成潮了基本与艺术无关的美学，即生态美学-生活美学-身体美学这三大美潮。生态美学，由三大领域构共同构成：景观上美国的landscape
architecture学科和德国的land -scape
ecology学科，美学上的环境美学，以伯林特（Arnold
Berleant）、卡尔松（Allen Carlson）、瑟帕玛（Yrjö
Sepänmaa）为代表， 文学上的生态批评， 以布伊尔（Lawrence
Buell）、格罗费尔蒂斯（Cheryll
Glotfelty）默菲（Patrick D.
Murphy）为代表。生活美学由不同领域的专家共同构成，如韦尔施（Wolfgang
Welsch）、费瑟斯通（Mike Featherstone）、鲍德里亚（Jean
Baudrillard）、舒斯特曼（Pichard
Shusterman），曼德卡（Katya
Mandoki）等。身体美学也是如此，其代表人物有舒斯特曼（Pichard
Shusterman）、费瑟斯通（Mike
Featherstone）、恩特维斯特尔（Joanne
Entwistle）、特纳（B.S.Turner）、道格拉斯（M.Douglas）等。生态、生活、身体，这三个大词，在本质是与艺术相区别的。当三大美学潮浪兴起，与艺术哲学的美学进行大争论之时，艺术哲学是美学还不是美学，已经是一个需要争论的问题了。
西方的艺术观念讲到这里，可以总结一下：第一，在18世纪形成的西方艺理，艺术哲学就是美学，在20世纪末21世纪初出现的生态美学-生活美学-身体美学突显了美学不同于艺术哲学。这两种思想都对中国艺理产生了巨大影响。要问的是，美学等于艺术哲学，还是不等于艺术哲学？第二，18世纪形成的艺术哲学，在方法上是区分型，把美与真、善区分开来，是艺理的基础。20世纪以来的艺术哲学，从多方向走向了关联型，艺理是从区分型讲更好，还是从关联型讲更好？第三，艺术的统一性，是由把美与真、善在本质上区分开来而产生的，当不从区分而从关联上讲，艺术的统一性就产生了困难。面对这一困难，分析美学走向概念，现象学美学走向了哲学，精神分析走向了心理深层，结构主义走向了符号深层，西方马克思主义走向了政治深层……西方艺理在区分和关联二者之间的争论与纠缠，在相当程度上影响中国艺理的现状。总的说来，对中国艺理影响最大的是艺术与美学的一体。
总的说来，理解美和艺的关联，美学与艺术哲学的关联，是理解艺理的核心和有关艺理的争论之核心。美与艺术的关联对于艺理的重要，从各非西方文化的艺理上也可以看出来。
[1]
关于中世纪的艺术分类，请参
颜泉发《艺术概念的衍变》载《新美术》2004年第3期，【美】戴维·L·瓦格纳编《中世纪的自由七艺》张卜天译，长沙，湖南科技出版社，2016，【法】埃米尔·马勒《哥特式图像：13世纪法兰西宗教艺术》梅娜芳译，杭州，中国美术学院出版社，2008，【英】C.S.路易斯《被弃的意象》叶丽贤译，北京，东方出版社，2019
[2]
［美］
温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建群译，上海人民出版社2007年版，第88页。
[3]
瓦萨里《画家、雕塑家、建筑家名人传》（序三）载
范景中主编《艺术的形状》（Ｉ）杭州，中国美术学院出版社，2003，第43页
[4]
德苏瓦尔其人其书，中文翻译为：德索《美学与艺术理论》北京，中国社会科学出版社，1987，本文遵从凌继尧文的的译法。参凌继尧《艺术学：诞生与形成》《江苏社会科学》1998年第4期
[5]
门罗《走向科学的美学》北京，文联出版公司，1984，第218页
[6]
参韦尔施《重构美学》（陆扬
张岩冰译），上海，上海译文出版社，2002，第105页
[7]
里格尔《风格问题》（1893），沃尔夫林《艺术风格学：美术史的基本概念》（1915），潘诺夫斯基在1912年的瓦尔堡罗马国际艺术史会议上的讲演中提出图像学。著作《图像学研究》1936年出版
[8]【美】诺埃尔·卡罗尔《艺术哲学
：当代 分析美学导论》王祖哲 曲陆石
译，南京大学出版社，2015，第182-183页
[9]【美】诺埃尔·卡罗尔《艺术哲学
：当代 分析美学导论》王祖哲 曲陆石
译，南京大学出版社，2015，第185页
