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[转载]鲁迅《阿Q正传》的叙事视角研究

2014-03-21 07:33阅读：

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作者之一：田俊武博士

原文地址：鲁迅《阿Q正传》的叙事视角研究
原文作者：孤独者tjw

1.引论
鲁迅是中国现代文学之父，是中国现代作家第一人⑴。他笔下的艺术人物称得上是中国现代文学中具有全民族意义的艺术典型。在所有的著作中，《阿Q正传》堪称鲁迅的代表作，它因成功地塑造了一个依靠精神胜利法而赖以谋生的悲剧性小人物阿Q的典型而受到国内外的广泛赞誉。然而长期以来，国内外关于《阿Q正传》内容的研究多于对于其叙事形式的探讨，这不能不说是鲁迅研究中的一个缺憾。其实，《阿Q正传》之所以使人印象深刻，一方面固然是因为鲁迅通过对阿Q形象的塑造概括了“精神胜利法”这一腐蚀整个中华民族的严重痼疾，另一方面也与这部小说的叙事策略有关。因为单是有好的主题而没有与之相匹配的叙事形式同样是不能成功的。《阿Q正传》不仅是研究旧中国国民性格的典范之作，在叙事策略上也是后人学习的榜样。就叙事策略而讲，《阿Q正传》在总体的零聚焦全知型叙事视角的模式之下，综合运用了视点转换、视角模式转移和视角越界等形式，从而全方位、多角度而又戏剧性地揭示了阿Q这一复杂的性格特征。
2.全知型的零聚焦叙事和视点转换
鲁迅《阿Q正传》的叙事视角很有特色。总体来说，其采用的是零聚焦叙事，即无固定视角的全知叙述。在这种传统的全知叙述中，叙述者采用的是自己处于故事之外，可随意变换的上帝般的叙述眼光。叙述者对阿Q的外貌衣着，对其内心活动，其生活环境以及旁人对他的评价，方方面面，了如指掌。鲁迅采用这一视角，从一个高高在上的角度将阿Q这一人物完整无遗的展现在了我们的面前。这种总体叙述视角的选择极有利于作品内容的展现。《阿Q正传》，顾名思义，就是为阿Q这一无名小人物立传。这种“立传”的写法要求作者对故事的主人公生平具有巨细无遗的把握，这样才能做到立传的真实，客观地反映人物的性格和命运。因为
零聚焦对视角没有任何的限制，叙述者在讲述时没有看不到或感受不到的任何东西,因此他便可以将聚焦从一个人物转向另一个人物，从一个场景转向另一个场景,还可以深入到每一个人物的内心，甚至体会到行将就死的阿Q的灵魂深处：
这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永是不近不远的跟定他，要吃他的肉。他那时吓的几乎要死，幸而手里有一柄砍柴刀，才得仗这壮了胆，支持到未庄；可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他话，而且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟他走。这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。救命，……”然而阿Q没有说。他早就两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了⑵。
这是文中经典的一段，给出了人物内心的最大信息量。这种对人物内心世界的全面把握，是全知叙述者的一种便利⑶。凭着这种便利，作者可以将人物的整个内心完整地呈现在读者面前，使读者从一个灵魂和身体的双重立体角度全面地把握人物，以达到最好的描写效果。
但是，在这种整体的全知叙事的大环境下，也同样存在不少视点转换现象。因为零聚焦叙事有权深入人物的内心，也有权暂时使用书中另外角色的眼光叙述。所以，这种叙事眼光的暂时转换，只能称为在同一叙述视角模式下的“视点转换”⑷。正因为如此，在《阿Q正传》中，存在多处在总体零聚焦叙事视角模式下暂时采用的书中角色的眼光叙事，从而产生了叙事的“视点转移”现象。例如，在第二章“优胜纪略”中，当写到阿Q赢了钱却几乎落得失败这一情景时，作者便暂时搁下零聚焦叙事，转而采用了阿Q的眼光来进行叙述，以便让读者从他的眼中感受所要发生的事情。
他不知道谁和谁为什么打起架来了。骂声打声脚步声，昏头昏脑的一大阵，他才爬起来，赌摊不见了，人们也不见了，身上有几处很似乎有些痛，似乎也挨了几拳几脚似的，几个人诧异的对他看。他如有所失的走进土谷祠，定一定神，知道他的一堆洋钱不见了。赶赛会的赌摊多不是本村人，还到那里去寻根柢呢？⑸
这是一处很显然的视点转换，此处的阿Q变成了聚焦人物，读者只能通过他的眼光来看事情，从而也就能进一步从他的角度来亲临其景地体味那种失败的滋味。而且这种视点的转换也是一种很重要的叙事策略，它将故事真相的发展速度用阿Q的眼光作了限制，使人们和他一起慢慢的发现事实。在这里，视点的转换一方面起到了延缓故事发生的时间和制造故事悬念的作用，另一方面又给故事增添了淡淡的悲剧色彩，比全知型的叙述视角更能激发读者的心理期待，也更有利于表现主人公的失落感。又如第九章“大团圆”中，也有一节将阿Q的眼光作为故事的叙述视点。
他下半天便又被抓出栅栏门去了，到了大堂，上面坐着一个满头剃得精光的老头子。阿Q疑心他是和尚，但看见下面站着一排兵，两旁又站着十几个长衫人物，也有满头剃得精光像这老头子的，也有将一尺来长的头发披在背后像那假洋鬼子的，都是一脸横肉，怒目而视的看他；他便知道这人一定有些来历，膝关节立刻自然而然的宽松，便跪了下去了。⑹
这一场景又将读者带进了阿Q的眼光。这样一来，读者便与阿Q合二为一了。读者仿佛自己就是阿Q，他们看阿Q所看，想阿Q所想，从而也就更加真切地体会到了主人公的命运和感受，并获得心灵的震撼。这种在全知视角中的视点转换给叙事过程增添了变化和情趣，也有利于叙事主旨的突出。这些视点的转换不会影响到零聚焦叙事的主体地位，其仍然是为读者提供无所不知的全面信息的一种策略，有利于多角度、全方位地刻画人物和表现主题。
3.叙事视角模式的多重转移
短暂的视点转换只是全知叙述的一种有益补充，但大篇幅的用人物眼光叙事便造成了叙事视角模式的转移。⑺ 在《阿Q正传》中，视角模式的刻意转移也是其叙事视角的显著特点。例如，在小说的第一章“序”中，作者就将视角定格在了第一人称叙述上：
我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，这足见我不是一个“立言”的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传――究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q,仿佛思想里有鬼似的。
然而要做这一篇速朽的文章，才下笔，便感到万分的困难了。第一是文章的名目。孔子曰：“名不正则言不顺”。这原是应该极注意的。传的名目很繁多：列传，自传，内传，外传，别传，家传，小传……，而可惜都不合。“列传”么，这一篇并非和许多阔人排在“正史”里；“自传”么，我又并非就是阿Q。说是“外传”，“内传”在哪里呢？倘用“内传”，阿Q又决不是神仙。“别传”呢，阿Q实在未曾有大总统上谕宣付国史馆立“本传”。虽说英国正史上并无“博徒列传”，而文豪迭更斯也做过《博徒别传》这一部书，但文豪则可，在我辈却不可的。其次是“家传”，则我既不知与阿Q是否同宗，也未曾受他子孙的拜托；或“小传”，则阿Q又更无别的“大传”了。总而言之，这一篇也便是“本传”，但从我的文章着想，因为文体卑下，是“引车卖浆者流”所用的话，所以不敢僭称，便从不入三教九流的小说家所谓“闲话休题言归正传”这一句套话里，取出“正传”两个字来，作为名目，即使与古人所撰《书法正传》的“正传”字面上很相混，也顾不得了……

这里整个的用内聚焦替换了零聚焦模式，用人物的有限视角替换了全知视角。这样一来读者便只能接触到有限的信息，却无法洞察他人的内心活动。这里的“我”只起到了一个聚焦者的作用，虽然其通过与书中其他人物的接触，如询问赵大人的儿子关于阿Q姓名的问题，建立了书中角色的身份，但他在书中作为故事人物所起的作用微乎其微。通过这个聚焦人物“我”的出现，从一个有限的角度造成了对主人公阿Q的相关信息的片面传递，甚至使读者对他的基本信息都不了解。阿Q的姓氏，名称，以及籍贯，叙述者“我”均一无所知，读者也便无从知晓。这种视角模式的转移同样是有利于作家描写意图的实现。第一，这种刻意的隐瞒方式一方面体现了阿Q作为一个小人物的微乎其微的悲哀，体现出其无足轻重的社会和人格地位，另一方面也借这种主人公具体身份的模糊达到一种所指范围的扩大，将“模糊”的阿Q的影响辐射到每一个中国人，使主人公命运和遭遇具有了某种共性，更加体现了阿Q的悲剧即中国人的悲剧的创作主旨。第二，这里的第一人称内聚焦的有限视角还有利于制造悬念，使读者对这个毫无出处的小人物的传记产生了更加浓厚的阅读兴趣，从而使读者一开始就对故事的主人公产生一种陌生化的感觉，激发他们急于阅读的心理期待。第三，第一人称叙事也有利于拉近作品同读者的距离，使读者开篇便感受到一种亲切感，有利于作品向读者的渗透。最后，从第一人称出发也更便于掌控一种幽默的叙事方式，使读者在一种啼笑皆非的氛围中感受凝重的现实主题。
在第六章“从中兴到末路”，全知型的零聚焦叙事又变成了以未庄人的眼光来叙述，亦即第三人称内聚焦的形式。这里也是出于描写意图的需要。阿Q的所谓从中兴到末路的过程不过是一场闹剧。而未庄人就是这场闹剧最忠实的看客。阿Q靠偷盗聚敛了财富，形成了短暂的“中兴”，他的发家之梦如昙花一现，随着未庄人一步步的对事实渐为清晰的把握，阿Q“中兴”的秘密也被一步步的揭开。随着这个不成功的小偷的逐渐现形，未庄人对阿Q的惊诧和敬畏也降到了零点，阿Q的“中兴”也就不可避免地走向末路，并回归到其原来渺小的命运世界。未庄人就是这个过程的见证人，以他们的眼光作为本章的叙事视角最为合适，因为通过这种视角的转换读者更能清楚地看到作为“东亚病夫”的国人对自己和他人命运的冷漠。这一章中有几处“据阿Q说，”⑻ 便是这种超然事外的麻木的看客的最好表现。
4. 各种叙事视角模式中的视角越界现象
在《阿Q正传》中，作者主要运用了零聚焦，穿插使用了第一人称内聚焦和第三人称内聚焦的叙事视角模式，给整个的故事定下了基本的视角框架。但在这几类大的视角模式下，也产生了不少的视角越界现象。
先来看第二，三，四，七，八，九章的零聚焦叙事。全知型的视角应该对一切事物都了如指掌，但是在这几章中多次出现了内聚焦的特征。如第七章“革命”中，赵白眼与阿Q攀谈的时候，“赵白眼惴惴的说，似乎想探革命党的口风。”⑼ 第八章“不准革命”中，描写阿Q对革命后一切都没有什么变化的不满的时候，写到“他似乎从来没有经验过这样的无聊。他对于自己的盘辫子仿佛也觉得无意味……”⑽ 这里便出现了内聚焦的特征：用书中人物的眼光来叙事的内聚焦模式，其所知要受到人类所具有的基本限制所制约。⑾ 所以他们不能明确的把握他人的内心，一般只能通过揣测来加以说明。这里全知叙述中对人物内心的不确定把握可以看成是一种向内聚焦的视角越界现象。因为如果全知叙述者直言声称自己不知道人物的内心想法，就“违规”侵入了内视角的范畴。⑿ 作者通过这种故意的越界现象给人物的内心披上了一层神秘的面纱，以“似乎”，“仿佛”这样的不确定的词语给人物的不确定的命运感加重了筹码，给读者造成了悬念。
再看第五章第三人称内聚焦的一段，“大约半点钟——未庄少有自鸣钟，所以很难说，或者二十分，——他们的头发里便都冒烟，……”。⒀ 还有第六章中“还有赵白眼的母亲，——一说是赵思晨的母亲，待考，——也买了一件孩子穿的大红洋纱衫，……”。⒁ 这几处也出现了不属于叙事人物视角范围的议论，也造成了向第一人称内视角的视角越界现象。这里就相当于热奈特所提到的“赘述”,⒂ 提供了多于采用的视角模式原则上可以提供的信息。这里的越界也是表达的需要。由于第三人称内视角的限制，有些对描写和表达来说很重要的信息不便为聚焦人物所知，所以为了有效的提供和传达这些信息，采用另一种视角模式即视角越界便成为必需。而且用第一人称内视角有利于产生一种信息客观，可信的效果。
5.结语
随着二十世纪中期叙事学研究的兴起，学界对各种视角的优、缺点争论不休。其实叙事视角本身并无好坏之分，其评价标准只在于看其是否能够有利于作者表达意图的实现。鲁迅在创作《阿Q正传》时候也许并不知晓这些五花八门的叙事视角理论，但他在创作时却能根据表达信息的需要，自觉地尝试在零聚焦的主体模式下有效的利用视点的转换，视角模式的转移和视角越界，以便能在最为便利的角度叙述故事，最大限度地实现作者的意图。可以毫不夸张地说，《阿Q正传》不仅是揭示半封建、半殖民地时期中国国民愚昧性格的杰作，也是中国现代小说从萌芽到叙事成熟的标志。


注释：
⑴ 彭定安：《鲁迅学导论》，中国社会科学出版社2001年版，7页。
⑵ ⑸ ⑹ ⑻ ⑼ ⑽ ⒀ ⒁ 鲁迅：《阿Q正传》，外文出版社2003年版，150，28，136，84-86，106，126，72, 90页。
⑶ 潭君强：《叙事理论与审美文化》，中国社会科学出版社2002年版，111页。
⑷ ⑺ ⑿ 申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年版，198，265，265，265页。
⑾ Susan Siader Lanser, The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction. (Princeton: Princeton University Press, 1981.) p.161.
⒂ 热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，134
页。




本文与丁杨女士合写，原载《江南大学学报》2006年第3期

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