芭蕾大师张纯增
2008-03-27 19:44阅读：
芭蕾大师张纯增
（注：我国第一位芭蕾大师不久前不幸因病去世，这是中国芭蕾舞界的巨大悲痛，现将过去10年前撰写的文章发于此，以示哀悼。）
论知名度，他没有名演员、名编导高，因为节目单上往往只印编导是谁，而漏掉节目排练者的名字，报刊也很少介绍他。
每次他排练的节目演出成功，当演员在雷鸣般的掌声中走到前台谢幕或接受观众献花时，他从不抛头露面，总是默默地躲在侧幕后面。
但是，编导需要他，因为剧目经过他排练加工提高，会更加细腻、完整、出色；演员需要他，因为演员经过他训练、指点、琢磨，会更加富有艺术魅力、光彩动人。作为一名芭蕾大师，作为中央芭蕾舞团艺术室副主任兼演员队教学研究组组长，他是全团艺术生产中不可缺少的一位关键人物，担负着团长、编导所不能担负的教学和排练的重任。他参加排练的《天鹅湖》《吉赛尔》《唐吉诃德》《男子四人舞》《前奏曲》《海盗》等节目赴港演出时，他被委任为一百四十名演出人员的演出团艺术指导之一。这正恰如其份地说明了他在剧团的重要地位。从一九八四年起，他作为教练率领青年演员张卫强、赵民华、欧鹿、张若飞。唐敏、郭培慧、白岚等，接连在大阪、莫斯科和瓦尔纳三次国际芭蕾大赛中为祖国赢得了十一面奖牌。这就更加证明了他在排练芭蕾舞和提高演员方面的才能和作用。 他是一九五九年北京舞蹈学校毕业的首届高材生。二十八年来，他一面担任教学、排练工作，一面参加舞台实践，曾主演过《无益的谨慎》《天鹅湖》《草原儿女》等剧，并在《泪泉》《巴黎圣母院》《海侠》《鱼美人》《红色娘子军》中饰演过各种类型的角色。他基本功过硬、技巧高超，再加上多年丰富的教学与表演经验，使他熟谙芭蕾动作及其教学法，因此，他能因材施教，使演员的肌肉和能力得到增强，很受演员欢迎。我国舞蹈家白淑湘、日本舞蹈家森下洋子、清水哲太郎都很敬重他的授课，出国参加比赛，演出的演员都争着邀请他当自己的教练。当我在访问中问起他这些年从事教学和排练的经验体会时，他一再强调说：“要当先生必需先当学生”。“作为一名教员和芭蕾大师，我的职责就是帮助演员掌握好剧目，不断提高他们的表演水平。”
张纯增是一个勤于思考、善于学
习的人。平常无论教学、排练、或是观看别人跳舞、排舞、他都习惯于边观察、边思索、边学习。虽然他是老师、教练，但他却从不放过向自己学生学习的机会，常常把学生身上好的动作记在心里，以后又用来教给别人。他观察敏锐，脑子灵活，联想丰富，每天都能象海绵吸水一样，从外界吸收有关舞蹈信息，增长知识。
多年来的教学实践使他深深体会到教师若无广博精深的知识与修养，也就教不出水平高的演员来。因此，二十多年来他总是孜孜不倦地学习，努力掌握芭蕾专业知识与技术，钻研音乐、戏剧及人体解剖知识。他还有意识地从书法、摄影、绘画、美术、文学等多方面来吸收营养，使自己具备一位芭蕾大师应有的素质与修养。
古典芭蕾剧目经长期流传而有各种不同的版本，每种版本都各有短长。张纯增认为“艺术是没有止境的，没有绝对权威的。因此，你既然要学，就不能保守，也不能迷信权威，不能毫无批判地搬和模仿。”“舞剧排练导演应该在舞剧编导一度创作的基础上和演员一道进行二度创作，对原作的处理进行反复推敲，在排练过程中使之更加深化和完善，有所发展，有所创造。”
他既重视继承俄罗斯学派的精华，又扬弃其并不美妙之处；也注意吸收英国学派之长。当他准备为郭培慧、赵民华参加大阪国际芭蕾比赛而打算排《吉赛尔》二幕双人舞时，英国舞蹈家贝琳达．赖特也正好来华为中央芭蕾舞团排《吉赛尔》全剧。张纯增遍观了各国演员跳《吉赛尔》的录相后，从小赵小郭的具体条件出发进行取舍，把森下洋子的飘忽感，把安东．道林排《女子四人舞》中那种细腻的风格与感觉都毫不生硬地揉到他所排的《吉赛尔》二幕双人舞中去，使这段舞蹈的某些处理超出了原来芭蕾的规格范畴，融合了俄罗斯学派的奔放与英国学派的娴雅，更加完美和富于诗意。这段舞蹈后来在大阪、纽约等许多城市引起轰动，被誉为“有新意”，“是好多年没有看到的了”，“给了观众美妙的艺术享受”，在表演上具有中国自己独特的风格”。张纯增说：“我们排练就是这样，哪怕加上不多的东西，效果就比原来的好。总要有所继承，有所剔除，有所创造，有所前进。”
“为了搞好排练，逼得我必须走在演员的前头。”
排练前，他必须对每个排练对象的优缺点和不足了如指掌。对如何帮助他们扬长避短，对如何通过短期训练将他们从技术上、表演上提高一步，他都得有具体的设想和要求。
在他过去跟唐敏的接触的过程中，他了解到这是个性格比较泼辣、奔放的姑娘。她擅长跳与她性格较接近的《堂吉诃德》中的吉特莉、《天鹅湖》中的黑天鹅这一类比较粗犷的角色，而跳睡美人那样娴雅、纤细的角色则较困难；排练中就要帮她去重心挖掘，着重启发她从内心去表现人物。蒙族演员白岚性格比较毫放、倔强，她的技术奔放有力，有掌握舞蹈技术快的优点，但从内心来表现《海盗》中米多拉一角则嫌不足；排练中就要先给她分析角色，让她首先了解米多拉并非性格外露、粗犷的人，而是一位十分单纯、淳朴内秀的渔家姑娘，着重要求白岚要安照人物性格去跳，要从内心来表现米多拉那种少女特有的细腻、内在、含蓄的美。
排练前，张纯增对将要排练的每个舞段不但记得十分清晰，他还要考虑好如何把自己感受到的东西传达给演员，使演员们在排练时也有同样的创作欲望和艺术上的追求。此外，他还要考虑好自己如何掌握排练。总之，排练前他要把有关的一切都考虑的尽量周密、完善，才能确保开排后进行顺利。临场不乱、效率高、工期短、质量好。
《睡美人》《吉赛尔》《巴黎的火焰》等双人舞，虽然他过去并未给唐敏或其他演员排过，但由于他善于吸收别人的经验教训，排练前深思熟虑，排练中又不断琢磨，后来演员们全部都获了奖。这一实践证明，他的排练设想是成功的。
我曾多次观看张纯增排练《天鹅湖》《唐吉诃德》《红色娘子军》等剧，在排练中，张纯增总是以敏锐的眼光注视全场，不放过每个角落的任何一个演员。他要诱导演员们掌握人物性格、步入艺术境界，他要运用节奏、舞蹈动作的路线来控制群众的整齐，他很注意群舞对主角的衬托作用，使群舞在不同的地方有不同的表现。他帮助主角运用形体技巧更深地表现人物内心活动，他还不断指出演员们各种舞步、姿态、路线、动作、表情、手势的毛病，并帮助他们改正。他一面身教，一面言传，用他那洪亮而富有激情的语言，掌握住从头到尾、紧张异常的排练。参加排练的演员们在他的统一指挥下一般都比较认真积极；排练的时间即使不长，效率和质量也较高。当我问及他在教学与排练中是如何掌握语言艺术时，他感慨良深地说：
“跳芭蕾舞是很枯燥、繁重的劳动。排练日程又都按排的很紧迫。演员们在多次反复的排练中情绪特别容易烦燥。如果教员和排练者语言罗嗦，半天也讲不清楚，演员不得要领就会感到又累又着急，教员自己也容易发脾气。这样，教员会觉得演员无才，演员也会觉得老师无能，双方关系紧张，结果完不成排练计划。所以，演员最需要的是你一针见血的几句话、就点出他的毛病所在，帮助他自己很快弄明白，并很快得到纠正。所以，你的语言必须简明、扼要、精练，以一当十，而且针对性强。”
“排练者的语言还需要有幽默感。因为，你适当用一些通俗易懂、幽默风趣的语言，也可以使十分疲劳的演员在情绪上稍微轻松愉快一下。”“作为教员和排练者，还应掌握演员思想情绪的变化，要作思想工作。要根据不同对象的性格、不同的时间，采用不同的恰如其份的语言。”“教员、排练者说话一定要掌握好分寸，要使大家感觉既要求严格，又不至于怕得失去信心完成不了技术。”“过分的挑毛病，和缺乏表扬，也易使演员情绪消极，完不成动作。”“教师语言过分尖刻，也会刺伤演员……” 张纯增特别强调说：“这些都是我自己在多年教学、排练中的深切体会，也是我认为一个教师和排练者在运用语言上必须重视和解决的问题。”他还告诉我说：“我对所有的演员，特别是那些艺术上有成就、很有采才能的演员，都要求严格，决不能让他们在艺术上感到满足。我总是促使他们和我自己一样要永远不断地追求。”对一些技术全面、但对人物内心表现还不足的演员，张纯增总是要求他们要准确地理解、掌握人物，在舞蹈中要用脑神经来控制自己的每一个动作，要跳出“这一个”角色的身分、风度、性格特征来。对一些只擅长演与自己性格结接近的角色的演员，张纯增总是针对他们的局限，鼓励他们突破自己创造出更丰富的人物性格。唐敏在参加大阪比赛前，张纯增也这样勉励、鞭策她，并严格要求她。最初，唐敏身上有不少小毛病，他硬是逼着她要在短时期内改过来。唐敏开始感到太难了，受不了啦，有时就在排练厅里哭鼻子。但张纯增始终不放松要求，一丝不苟地一点一滴地“刻”她。经过唐敏自己艰苦的努力，果然大有长进，在短期的排练后，就夺得了大阪第四届国际芭蕾舞比赛的银牌，并被誉为“整个比赛三十二对选手中跳得最漂亮的演员”。但在高水平的莫斯科赛前，张纯增又不断地给她“加压”，提出许多新要求。有一次她在排练时实在太累了，就不想坚持完成动作了。张纯增发现后把录音机按响，故意要她接连不断地跳了三段双人舞，最后累得她趴在地上脚都不能动弹了。唐敏当时看着张教练，恨的要命，心里骂他象个“老魔鬼”。但以后再排练时，她就不敢再偷懒了。就这样，在张纯增一再严格要求和帮助下，唐敏经过日夜拚搏终于突破了自己，恰当地掌握了阿芙洛拉公主这个人物的分寸，成功地塑造了一个完全不同于她过去跳的那种泼辣角色的非常秀气、内在、含蓄、委婉的睡美人形象，被苏联评论家誉为“表演典雅、有东方细腻的特色。”在瓦尔纳赛中，她更受到众多的好评，并战胜了八五年莫斯科国际芭蕾舞比赛亚军格琳娜等来自全世界几十名强手，为中国夺得了成年组第一个芭蕾“女状元”。当唐敏登上了瓦尔纳领奖台时，她终于理解了：“过去要不是张老师那样严格要求我，哪能取得今天这样的成绩？！我特别感谢苦心培养了我的张老师。”
张纯增平常不仅要求演员努力提高芭蕾技术，更善于启发演员运用技术来细腻刻划人物的内心世界，这可能与他年轻时代演过话剧有关。少年时代，他就在河北省话剧团当过三年演员，经过导演的培养和话剧演出的锻炼，使他懂得了作一个演员就是要在舞台上用自己的形体。语言和内心动作来塑造人物。在北京舞校学习时，栗承廉老师与莫斯科音乐剧院霍尔芬导演给他排小舞剧《少年爱国者》时，就启发他用形体动作来表现一个少年爱国者朝气蓬勃的精神面貌和守护队旗时的内心活动。一九五八年，苏联艺术家古雪夫导演《天鹅湖》时，张纯增饰演小丑一角。古雪夫给张纯增讲解、分析小丑的复杂性格，让他认真体验这一出生贫贱、依仗自己的才艺幽默，忍辱某生的、内心十分矛盾的角色的内心感情。经过努力钻研，他终于以轻捷的弹跳、稳定自如的旋转和高超出色的技巧，以及内心的表现成功地塑造了这一人物形象。以后在《无益的谨慎》中，他饰演了智力低下、性格单纯的傻儿子阿兰，在《草原儿女》中他饰演了男主角特木耳，都能自觉地运用形体动作、舞蹈语汇和内心来塑造人物。后来，当他作为舞剧排练导演，他就更加明确了：“尽管每个剧目所运用的芭蕾语汇都是大体相同的，而所塑造的人物却各异。作为舞剧排练导演就应该通过不同的手法去努力表现人物。”“可以说，人物能否排出来，关键就在导演身上了。”所以他总是千方百计地去启发和帮助演员刻划人物的内心世界。
青年演员郭培慧最初接受排演吉赛尔这一角色时，是很发怵的。张纯增就启发她说：“第二幕的吉赛尔已失去了血肉之躯，却一直怀着爱。你要追求她灵魂的飘忽感，她象一片纱，象一朵烟云，象一小点离开母体的蒲公英；却又不能只把她演成一个影子。要把她心底的激情、矛盾着的情感曲线表现出来。”在张纯增的提示下，郭培慧终于通过内心和舞蹈动作深刻地揭示了人物。在大阪赛场上，莫斯科大剧院明星斯薇特兰娜和尼克莱年龄比小郭和小赵都大、表演经验和技术也比小郭小赵优良，他俩也跳了同样的《吉赛尔》双人舞。但他俩看完小郭小赵的表演后心悦诚服地前来祝贺，并坦率地承认：“我俩跳得不好，还是你俩跳得好！”究其原因，就是因为小郭和小赵以深沉、细腻和富有感情色彩的动作，表达出人物的内在感受，造成了舞台上一种凄切幽冷的意境，深深打动了观众，这正如苏联评委所称道的：“你们充分运用内心韵律来表现人物。”
出于同样的原因，张纯增为唐敏、欧鹿排的《睡美人》双人舞也轰动了高水平的瓦尔纳赛台，“征服了瓦尔纳”。观众对这段十分钟的双人舞竟鼓掌欢呼长达五分钟之久。八十二岁的苏联芭蕾权威古雪夫教授激动地说：“芭蕾舞的技术动作，只要肯下功夫，是任何人都可以达到的。但要表现内心世界，就非任何人都能作到的了。恰恰在这方面，中国演员的表演特别出色。”瓦尔纳赛评委在讲评时说：“同样是东方人，中国人的表演充满诗情画意，从内心来塑造人物；而有的国家的演员却只会转圈，象匠人，不能让人家欣赏芭蕾艺术。”保加利亚的舞评家说：“中国芭蕾揭示了剧中人物心灵深处的东西，从这个意义上讲，中国演员的表演技巧更高，更能贴切地再现剧中人物的形象。”
根据二十多年的表演、教学、排练经验，张纯增在排练芭蕾舞特别是古典芭蕾剧目中，摸索到一条自己的路。他说：“我认为，作为芭蕾艺术，既要重视芭蕾技术的锻炼掌握，更要重视表现人物及其内心活动，如果光会耍技术，不能用技术去塑造人物、感染人，是最大的失败。”“通过参加三次世界大赛，我体会到世界上任何一个专业芭蕾舞团都应有自己的风格。我们中央芭蕾舞团也应有自己独特的以塑造人物、表现人物内心活动为特色的表演风格。在全团这一统一的表演风格下，每个演员再发挥各自的特长，这才是我们剧团应走的路。”
保加利亚文艺评论家饱保夫在瓦尔纳赛后曾语重心长地对张纯增说：“中国芭蕾舞有独到之处。希望中国的芭蕾艺术家为人类创造出更多更美的艺术形象！”苏联一些芭蕾权威也曾预言，不久的将来，一个新的芭蕾学派将在中国的大地崛起。而英国著名舞蹈家玛戈．芳婷也预言：“按照中国目前的作法发展下去，总有一天世界芭蕾的中心将会移到中国来的。”为了给世界芭蕾艺术添新采，张纯增正和演员、编导们一起一步一个脚印地勇往向前迈。
张纯增“给人家照顾孩子”
“我工作上最大的满足感是看到学生在舞台上完成他们扮演的角色，获得观众的喜爱和赞赏。”张纯增老师毫不犹豫地说。
八六年圣诞节首次跟张老师见面，那时他乃应香港芭蕾舞团的邀请作客席教师，为期俩个月。张老师一九五四年考入北京舞蹈学校，因表现出众，被苏联著名的芭蕾专家挑选担任《天鹅湖》中小丑角色。毕业后加盟舞团，获委派在舞剧《无益的谨慎》、《泪泉》、《巴黎圣母院》、《海盗》及中国舞剧《鱼美人》、《红色娘子军》中扮演各种不同类型的角色。他演《草原儿女》的男主角特木耳，技艺超卓，深受好评。近年来，他出任芭蕾大师兼艺术室副主任职位，负责舞团的排练和教学工作，恢复保留剧目，培养主要演员。七九年曾应松山芭蕾舞团之邀赴日本担任客席教员；八三年及八五年又先后协助安东．道林爵士和纽里耶夫替舞团排练《男子四人舞》与大型舞剧《唐吉诃德》。十月初，张老师随中央芭蕾舞团再度访港，演出《罗密欧与朱丽叶》，趁机与他相聚，并请他谈谈该剧的特点和新近的工作情况。
“舞团要继续生存，当然要增加新的剧目。自四零年俄罗斯基洛夫芭蕾舞团演出《罗密欧与朱丽叶》后，到现在最少已有数十个不同的版本，我们决定要脱开世界其它的版本，要有新的设计。在各方面的帮助下，我们请了美国的编导诺曼．沃克来给舞团排演这个戏。这对舞团来说是一种新的锻炼和尝试。在以前曾演出过的古典剧目当中，以悲剧形式作结尾的，这还是第一次。像《吉赛尔》吧，虽也是悲剧，但它是浪漫主义的剧目，形式跟《罗密欧与朱丽叶》明显地有不同。我们也是头一次演莎士比亚的悲剧呢！
沃克构思的这个版本，是想通过芭蕾这个艺术形式来表现该剧的整个戏剧结构和情节。为了能更清楚地呈现莎翁的悲剧，他既用了古典芭蕾的动作，也加进很多现代舞的语汇，甚至有时采取自然主义的哑剧形式去准确地交代各个环节。很注重戏剧情节的发展是他的特点，有些地方，观众看起来可能会觉得繁琐。”
与沃克合作的几个月里，张老师谦虚地形容说自己是跟沃克先生学习。因他的排练方法，以至如何运用古典的和现代的舞蹈语汇，使它们相结合，达到准确地表现人物的效果，对张老师而言也是一项新的课题。
“沃克的表现手法没有特别受某一个学派的局限，故跟我们演员本身受的训练和表演风格不存在格格不入的情况或矛盾。作为这个剧的总排练者，我是能够接受他编排的舞蹈。
演员方面，开始的时侯碰到一些现代的舞蹈语汇，在技术上的掌握不很习惯，但通过两个月的排练，都能接受他的编排，也能成功地在台上把动作表现出来。事实上，沃克是在九零年七月初到团里排这个戏，九月份便已把整个戏排出来了。亚运会期间首次公演完了，他才离开中国。他对三组演员的表现都很满意。这次来到广州、深圳和香港演出之前，他又特地来了一个月，给演员们复排，并对该剧作出了一定的修改。
他走了以后，我除了要加紧抓演员们达到应有的技术水平外，主要还是抓他们的表演能力。让演员们读原著的台本，观看苏联、英国、美国等各国舞团演出的新旧版本的录像，让他们能从各方面去吸收，丰富自己的表演素材。
总的说来，各组演员因本身性格的不同，在舞台上的演出各有风格。但芭蕾毕竟是外来的艺术形式，这回描述的又是一段刻骨铭心的爱情，有些动作表现很是亲密，演员之间在舞台上不一定是伴侣的关系，跳起来不像外国演员那么自然。这是中国演员演出时的一种障碍。可幸李莹、潘家斌这一对不存在上述的问题，两人今年五月已结婚了。其它组的演员无论在基本功和技术上都有很出色的表现，也尽量做到了编导的要求。”
长久以来，张老师只专职排练他人的作品，难道他从来没有想过搞些自己创作的节目？“我现在是“给人家照顾孩子”，主要管成品的排练。不搞创作因为没有时间，我是排练者，在团里同时也算是教师。另外，团里到现在还没有确切地实行体制改革，行政管理的结构还没形成。目前层层领导的问题，根本没有提供很多的机会让我们去创作。当然，我自己懒惰，没有好好地去掌握材料也是原因之一。”
由于日常工作极之疲累，张老师闲暇多留在家里休息，看有关的舞蹈录像。在心情平静的时侯，除了看书，有时也练练字，看看电视，甚至玩玩电子游戏机，调整一下精神。他曾有不少出外交流的机会，但并不热衷到国外发展：“我的一切都在中国。出去是能学到很多东西，但要把它拿到我们国家来用，对我国芭蕾的发展才有好处。中央芭蕾舞团很多人才外流了，我只好一批批地重新培养，希望他们尽快地在艺术上成熟，接受演出的任务。八十年代初的唐敏、赵民华、张卫强，以至现在的李莹、潘家斌、王珊……等虽不是我直接教出来的学生，他们进团后，我也付出了一定的心血。他们都是年轻有为的演员，对中国芭蕾的发展作出了努力，在国际上获得声誉。今次演出《罗密欧与朱丽叶》是一个起步，是集体的结晶。我相信，中国演员特有的气质能使东方的芭蕾别树一帜”。
