她的复原因不克查考画像石的背面和测量残石的外缘，不免仍有若干配置上的错误，但三座祠堂的大体面目在她手上重建出来，为进一步研究奠定了基础。
1989年巫鸿出版《武梁祠一一中国古代画像艺术的思想性》(以下简称《武梁祠》
[2]；1995年蒋英炬与吴文祺出版《汉代武氏墓群石刻研究》(以下简称《石刻研究》)。蒋、吴一书出版在后，成稿在先。二人自1979年年底至1981年6月进行武氏祠的实地考察，1981年发表《武氏祠画像建筑配置考》
[3]，1985、1986年左右完成书稿，却因出版环境的限制，蹉跎至1995年才得问世。
[4]
一、内容简介
《武梁祠》一书是由作者的博士学位论文扩充而成，可以说是迄今讨论武氏祠画像较全面、较彻底的一本著作。全书共分两部分：第一部分“上千年的武氏祠研究”，主要是检讨武氏祠残存的材料、年代、复原以及中外学者过去相关的研究。这一部分共近七十页。在七十页中，作者相当细致且有系统地交代了既有的成果，也提出了方法和观念上的己见和对他人的评论。
在这一部分里，作者结合文献和考古的材料，彻底检讨汉代墓葬和祠堂的关系，并从汉代家族型态的转变，重新考虑武氏家族墓和祠堂的结构性关系。他最主要的一个观察是东汉以降，家族成员合葬于多室墓，墓中共有一享堂的情形似乎渐增。他以徐州白集东汉墓、安徽亳县曹操宗族墓(巫书误为山东，页33、35)等为例，辅以《水经注》的记载，说明同一家族的成员共有大片的墓园，墓园分若干的区域，其中同一房支的几代成员，或葬在同一座大型多室墓的若干侧室中，或葬在由若干小墓构成的茔域内。同一房支的成员共享一个祠堂，不同房支的则有不同的祠堂。虽然武氏家族墓未曾发掘，作者“不排除这些墓的一部分或全部是容纳一代人以上的多室墓”。
[5]他推测现存的左石室、前石室、武梁祠和第四室可能是由武始公、武景兴、武梁和武开明代表的武氏四房的祠堂(页32-37)，并绘制了一幅武氏墓园由双阙、神道、碑、四座墓和四座祠堂构成的结构假想图。这是作者在第一部分中富于新意的一个重要看法。
本书另一个重心在于对画像内容的解释，也就是第二部分“武梁祠画像：图像的宇宙”。这一部分长达一百三十余页，以构成祠堂的三部分一一屋顶、山墙和祠壁，分为三章，分别讨论各部分画像的意义。在这一部分，作者将一位艺术史家的能耐发挥到了极致，不仅解析个别的画像，更提出了一套自成系统，整体全面性的看法。这套看法将于下文再作评介。除了上述两部分，本书还有四个附录：“榜题、画像和相关文献资料”、“武氏祠相关研究年表(1061-1985)”、“武氏祠画像著录表”、“汉代年表”。
依照巫鸿的分类，蒋、吴合写的《汉代武氏墓群石刻研究》，应该算是一本偏于考古学取向的论著。蒋、吴二氏都是经验丰富的考古学者。最近蒋氏还担任山东长清双乳山一号汉墓发掘工作的领队。两人过去对山东汉画石刻艺术曾长期投入心力，作过普查，编辑出版过《山东汉画像石选集》(齐鲁书社，1982)。他们的工作中具有深远意义的莫过于对山东现存的汉代祠堂(武氏祠、孝堂山石祠、宋山小祠堂)所作的调查和复原工作。《石刻研究》可以说是他们调查和研究的总结报告之一。
《石刻研究》除绪言，共分九章：第一章“武氏墓群石刻的历史概况”简单介绍武氏墓群的地理环境、武氏祠的修建过程和年代以及石刻的发现和现况。第二章“石阙与石狮”、第三章“武氏诸碑”、第五章“祠堂画像内容”基本上是对石阙、石狮、碑和各祠画像内容作个别描述性的介绍，相关的考证则多见于附注之中。第六章“对武氏祠画像的几点认识”提出对祠堂画像布局、画像题材、祠堂主人以及若干题材如车骑出行、水陆攻战的新看法。又举出“楚昭贞姜”故事画像为例，指出过去由于不注意祠堂结构，所造成对画像内容理解的错误。第七章“略说武氏墓群石刻艺术”简单介绍了武氏墓群石刻的制作过程、雕刻技法和艺术风格。第八章“武氏墓地的两座石室墓”简略报导了1981年在武氏墓群保管所内东南发掘的一、二号墓的情况。从墓葬的时间、方向，可以证明这里确实是东汉晚期武氏家族的墓园。最后“附录”收录武氏祠的其它汉画像石以及清代为武氏祠所立的碑刻题记。
全书份量最重的是第四章“祠堂画像石建筑复原”和第五章“祠堂画像内容”两章，约占全书之半。建筑复原尤其是全书的重心，也是全书贡献最大之处。没有他们精细的实地考察，过去黄易、容庚和费尉梅等人在建筑和画像上理解的错误即无法纠正；没有正确的祠堂复原，后来的学者即无法真正展开进一步全面性的探讨。关于祠堂复原也将于下节专论。基本上。本书是将武氏墓群和祠堂当作一个整体看待，而不是偏重某一座祠堂的分析。其次，在方法上，这是一本典型的考古学报告和著作。两位作者远较前人细致地报告了墓地和祠堂的现况，以图或文字详细交代了考古报告中应有的各种数据以及对材料应有的描述。
《武梁祠》和《石刻研究》两书在材料整理和对材料的理解上有相近处，也有不少关键性的差异。作为汉画研究的新手，读毕两书，除了衷心佩服，仍然有不少疑惑，期待更进一步的讨论和厘清。
二、石祠的复原与祠主
两书作者都指出，要正确理解画像的内容，不能不从对祠堂的整体认识出发。如此，复原石祠，掌握画像在石祠中原本的位置，就成为理解画像结构和内容的必要基础。以下将从评介两书对石祠复原的见解异同开始，再讨论他们对画像内容的解释。
1980年，蒋英炬和吴文祺受山东省博物馆之命，对残石的数目、形制特点和尺寸，以及武氏家族墓地、祠堂的现况作了全面清查和记录。《武氏祠画像石建筑配置考》一文和《石刻研究》一书即在这样的基础上写成。巫鸿一书有关石祠重建的部分曾参酌《配置考》，对石祠复原的意见大致和蒋、吴一致，但也有些补充和重要的保留。
蒋、吴和巫鸿都认为除了石阙，武氏祠目前最少可复原三座。两书作者又都一致否认过去学者所说“后石室”的存在。他们认为一些无法纳入以上三祠的残石，应该属于武氏诸祠的另一祠堂，但不是所谓的后石室。巫鸿称之为“第四祠”(<武梁祠》，页23；以下仅注页码)，蒋、吴则不排除其属“武斑祠”的可能((石刻研究)，页109；以下仅注页码)。
蒋、吴在进行实地考察和测量时，发现不少为过去著录所忽略的资料，例如东西两阙之间一条横铺长5．7米，中央嵌竖另一石，用于止门的阈石。又发现未见著录的残脊石、供案石、花纹残石、舞蹈花纹残石、耳杯盛鱼画像石。除了增补材料，蒋、吴在复原工作上最大的优势是他们有机会仔细观察残石的各面，从残石的石质、色泽、刻石的技法特色、边缘的榫卯和背面的构件特征等，恢复其原本在建筑中应有的位置。因此，两人能够对前人的复原作出以下重要的修正和补充：
1．石阙部分
费氏复原仅及祠堂，未及石阙。蒋、吴确立了石阙的位置、方向以及和祠堂的关系，补充了石阙间原有的止门装置一一阈。
2．前石室部分
费氏将东西两壁的画像石安置颠倒。蒋、吴将“前石室六”攻战图安置在西壁下部，将“前石室七”宴饮庖厨图安置在东壁下部，重建其应有的位置。其次，刻有车马出行的长条“前石室四”石，应放在东西山墙之后，而不是如费氏所说夹于两山墙之间。再者，费氏受关野贞误导，将“前石室九”、“前石室十二”两石推断为阶步石，放置在后壁小龛之下作基石。其实这两石应是石祠的挑檐枋石，应配置在前檐下，一在东，一在西，承托屋檐。在补充部分，蒋、吴将一方过去为人忽略的供案石，配置在小龛后壁下。更重要的补充是重建了前石室的屋顶。蒋、吴发现过去认为的“后石室四”、“后石室五”两石，正是前石室的屋顶前坡。
3．左石室部分
费氏因为不能掌握各石边缘、背面以及各石在建构衔接上而有的榫卯等构件特征，造成配置上的错误，左石室的错误尤其严重。和前石室一样，东西壁下段两石应互调。后壁小龛两侧画像石以及小龛内东西两壁之石，蒋、吴都根据石材背面及边缘的构件特征、画像花纹及内容的连续性，指出费氏配置的不可能，十分适切地将各石调整到它们原本应属的位置上去。各石如何调整，两书有图文可以覆按，为省篇幅，不细说。
最主要的补充也是屋顶。费氏没有复原屋顶。蒋、吴认为“后石室二”、“后石室三”两石是左石室屋顶的前坡，“后石室一”石是屋顶后坡的东段。前文提到未曾著录过的残脊石则是左石室的脊顶石。
不过，巫鸿对这一屋顶的复原表示怀疑(页17-18)。
[6]他怀疑的理由有三：
(1)“后石室一、二、三”石太短，组成前坡的二、三石长336．5厘米，但左石室的长度，依他的计算却有426厘米。长度相差甚多，二、三石之长不足以覆盖屋顶。构成屋顶前坡的二、三石宽度也不一致。蒋、吴虽曾说明因这三石的“无画糙边被后人打去”(页46；或《配置考》，页l78-179)，变得较短，但巫鸿质疑为何会破坏得如此整齐，其中一、二石刚好都是167．5厘米，三石为工69厘米?
(2)这三石画像的内容不连续，也不协调。第一、二石的内容以人物、飞禽、走兽、浮云等为主体，和第三石刻画为四层在内容和结构上不连续，也不相干。第三石的四层结构却和蒋、吴认定为前石室屋顶的“后石室四、五”石相似。
就第一点来说，蒋、吴在书、文中一再表明，现在所见的残石有很多都遭到后人的切削凿打，不是原来应有的长度或宽度。尤其许多没有画面的边缘多遭损毁。作为屋顶的R2、R3即非完整。蒋、吴在左石室的建筑配置图上，清楚以虚线表示R2+R3并非屋顶的全长(详见下引《配置考》原文)，在《配置考》的画像石一览表于R2、R3的备注中，分别注明“右边残，可见到一卯的痕迹”、“左、下两边残”(页181)，因此其长度自然无法覆盖全屋顶，宽度也不一致。
关于为何会遭破坏和破坏得如此整齐的问题，巫氏书中的原文是：
Jiang and Wu recognized these problems，postulating that the blank
edges of these．two stones，as well as that of the third
stone(R.l,which had formed half of the back slope of the roof)，had
been“cut off by later people．”
Why，however，did these“later people”cut，these stones and why did
they cut them into such a uniform shape?The length of R.1，R．2，and
R.3 are 167．5，167．5，and 169 cm，respectively．(p．17)
《武梁祠》中译本页24—26的译文如下：
蒋英炬和吴文祺认识到这些问题，因而假设这两石以及组成屋顶后坡之一的“后石室工”的无画部分都被“后人打去”。但问题是“后人”为何要打去无画部分?又为何将三石打成如此统一的形状——后1、后2及后3的长度分别是167．5、167．5厘米和工69厘米?
我们看看《配置考》原来是怎么说的：
“后石室二”、“后石室三”二石相接又组成一面屋顶。这两块石头形制一样，皆刻有神怪灵异的画像，背面刻瓦垄。“后石室二”左边上有半个卯孔，左侧面有凸凹接槽，右上部糙面上的卯被后人打掉，仍留痕迹；“后石室三”右边上有半个卯孔，右侧面有凸凹接槽，左上部糙面上的卯被后人打掉，此石的下边也有残缺。二石左右扣接后，正覆盖在左石室屋顶前坡上，其画面总宽等于后壁长，画面高度等于山墙的前坡长，卯榫无不相合。“后石室一”也刻神怪灵异画像，右边（《石刻研究》此处增一“上”字)有半个卯孔，左边无画糙边被后人打去，上面(《石刻研究》改“面”字为“有”字)一卯尚留痕迹，正合覆盖在后坡的东段……(页178—179)
巫氏的叙述一方面将蒋、吴的原文简单化，一方面似也误解了蒋、吴的原意。巫氏在叙述中说“两石以及组成屋顶后坡之一的‘后石室工’的无画部分都被‘后人打去”’(the
blank edges of these two stones，as well as that of the third
stone，had been“cut off by later
people”)，和蒋、吴原文所说“右上部糙面上的卯被后人打掉，仍留痕迹”，“左上部糙面上的卯被后人打掉，此石的下边也有残缺”的原意颇有差距。从上引蒋、吴的叙述中，可以清楚知道他们之所以推定二、三石为屋顶，理由在依据构件上的特征：(1)背面所刻瓦垄；(2)石侧的凸凹接槽；(3)石侧不同部位的卯孔，以及二、三石的画面“总宽等于后壁长，画面高度等于山墙的前坡长”。巫氏不提这些构件上“卯榫无不相合”和画面与后壁、山墙相合的证据，而质疑后人为何破坏此两石，又破坏得如此“划一”，其实并不相干。蒋、吴在《配置考》页175的注1中(《石刻研究》页5l的注14同)曾提到一段武氏祠的石材，其无画糙边遭后人凿打失去的情形：“这些打掉无画糙边的新凿印，是清代修画像石祠堂时留下的。当时是为了便于砌于墙内而又能多容纳画像石。……‘后石室一’、‘后石室二’、‘后石室三’[按：也就是巫氏所说的R1、R2、R3]等石头上，也留下了打去无画糙边的新凿印，有些把安置屋顶的卯孔也打掉了。”R1、R2长度“划一”，R3不同，都是清人凿打的结果。为何凿打成这样的长度?显然和清人进行保存，便于砌在墙上有关。我想这足以回答巫氏提出的质疑。
关于第二点，巫鸿指出蒋、吴复原的左石室前坡东段画像内容和形式，反与前石室的前坡两石较类似。这是事实。而依蒋、吴复原的前石室屋顶前坡两石，无论画像的内容或形式，确实也是一致的。不过，第一，我们要注意前石室和左石室在石刻凿纹上的不同。蒋、吴在《石刻研究》里指出：前、左二室的石头虽都有混杂在“后石室画像”一组中，但经过配置以后仔细观察，两室的画像石在减去画像轮廓外地留下的凿纹，前石室石细而密，左石室石粗而疏，每石如此，毫不混淆。(《石刻研究》，页49；《配置考》页18l同)如果确乎每石如此，毫不混淆，屋顶石当不例外，则我们应可将前石室和左石室的石材清楚地分别开来。如果蒋、吴曾将屋顶石的石质和左、前石室其他各石作一比较，并作说明，当可减少不必要的误解。
其次，画像内容的异同和整体性问题应注意建筑的格局。我们不要忘了左石室和武梁祠在建筑格局上有所不同。武梁祠为单开间建筑，屋顶前后坡是单一的一个整体，画像内容在设计上因此也是整体一贯的。左石室是两开间建筑，屋前中央有石柱，屋内中央有山墙，山墙从屋顶将建筑隔为两间。这种情形和前石室或孝堂山祠堂一样。因为山墙的存在，屋顶左右分隔，各自独立，左右两部分画像的内容理论上可以作连续，也可以作不连续的设计。可惜汉代祠堂留存太少，而孝堂山和宋山祠堂的屋顶又无画像，我们缺少更多的材料去了解多开间建筑在屋顶设计上的一般规律。如果我们以东汉山东地区石室墓的室顶装饰作类比的考虑，以安丘董家庄东汉画像石墓为例，其前、中、后室的室顶或坡壁画像都是各室自成单元，并没有连续性。在这种情形下，以武梁祠单开间屋顶设计的特色去质疑多开间的其他祠堂屋顶，是须要更审慎的。
不过，巫鸿的问题也迫使我们要更小心地考虑以下几点：
(1)大家都同意武氏诸祠不止三祠，还有些残石属第四祠；
(2)左石室和前石室的大小和结构类似，因此不能排除第四祠的大小和结构也相类似；
(3)如果三祠(左、前、第四)的大小和结构类似，它们的构件如榫卯也可能相似，如此构件是否可以互用互通呢?换言之，合于左石室榫卯的屋顶构件，也有可能合于另两祠的屋顶。蒋英炬在复原宋山小祠堂的报告中特别提到宋山四座小祠堂的屋顶石“作为建筑构件都是一样的，而且四座小祠堂的大小又相近，叠盖在哪座祠堂顶上都可以用”。
[7]
(4)在这种情况下，如果又不排除屋顶的画像内容应有某种关联和整体性，那么我们就得考虑蒋、吴复原的左石室屋顶三石，有可能其中某块或某两块属左石室，其余属前石祠或另一祠。
由于我只能看到复原的平面图，不曾实际考察，两书都没有屋顶石背面和表示结构细部的照片，以上所说不过是一种揣测。真正解决问题，须要更彻底考察原石。如能彻底了解各榫卯的外形、大小和结合的情形，证明各祠石材上的榫卯不能互通互用，而“后一、二、三石”只合于左石室，则可更有力地证明此祠屋顶重建的可靠性。
此外，巫鸿提到左石室和前石室正面中央前檐下有一立柱，蒋、吴未加复原。巫氏根据沙畹书所刊两石柱四方形柱头的照片，认为应分为左、前石室立柱的柱头(页19)。这两块所谓的“柱头”，蒋、吴在《石刻研究》中曾仔细搜集相关的资料，得出和巫氏迥然不同的看法：“经仔细察看核对，这两个所谓四边形柱头，是双阙子阙上的两个栌斗，脱落后放置存放画像石屋内。现在这两个栌斗都复原配置到子阙上。”(页50，注6)1992年我到武氏祠参观时，曾摄下石阙的照片，两个栌斗现在的确复原在子阙上。依栌斗和子阙吻合的情形看，蒋、吴的复原应无问题。沙畹书所刊“柱头”照片中，叠在上面的一块应属东阙子阙，下面的一块应属西阙子阙(见图l：照片右侧为西阙，左侧为东阙)。
总结而言，蒋、吴二氏对祠堂和石阙的复原，截至目前还是比较可以信赖的。我曾偷闲将蒋、吴书中的附图放大影印，再利用保利龙为材料，试作两座石阙和三座祠堂的小尺寸立体模型，结果可以复原出这些建筑原本可能的模样。
几座祠堂的祠主为何人?一直众说纷纭。蒋、吴二氏参酌成说，断以己意，认为武梁祠属武梁不成问题，前石室属武荣也大概无疑。左石室因无榜题，较不易确定，不过可能属武开明；另一座祠堂则可能属武斑(页106-109)。巫鸿以为祠堂虽因某人而修建，却不完全属于他个人，而是属于这一支或这一房几代人所共享。
[8]例如，武梁祠因武梁而修建，他的子孙死后，即在同一座祠堂内分享血食。
巫鸿的这个说法可以说为祠主问题的讨论带入了新的思考。他提出这个推测时，来不及见到蒋、吴在武氏祠东南所作一、二号墓的发掘。这两座墓的形制，依《石刻研究》的记述和所附的平面图，很显然并不能证实其说，甚至排除了一代以上合葬于多室墓的推测。不过，武家林一带还有很多墓未曾发掘。我在武氏祠参观时，听墓群石刻保护单位负责人朱锡禄先生说，不仅在保护单位的院墙内，在院墙外老乡住屋的下面都有不少墓。形制如何，尚不得而知。巫氏之说因此仍值得注意。基本问题是我们至今不了解东汉家族墓园建立祠堂，到底依据什么原则?是曾任官的才有祠堂?是一房(支、系)一座祠堂?是依财力而定?还是依死者在家族中的地位和势力?要真正解决武氏祠堂祠主的问题，恐怕还需要下更多的功夫。
三、画像的布局与意义
在对石祠复原大致相同的基础上，虽然巫鸿讨论的重点集中在三祠中的武梁祠，而蒋、吴是对武氏墓群作总体性的讨论，他们对祠堂画像布局的意见，颇有类似之处。基本上，他们都认为祠堂画像的布局是经过整体性的规划，有一定的规律。
两书都同意的一个规律是：屋顶的画像基本上象征着天上世界；其次一层的东西山墙上，则有东王公和西王母代表的神仙世界或天堂；神仙世界或天堂之下，以分层的形式，描述人间的事，是属于人的世界。巫鸿开宗明义即认为武梁祠的屋顶、山墙和四壁代表着汉人思想中宇宙构成的三个部分：天(heaven)、天堂(paradise)和人间世界(human
world)(页74)。蒋、吴《石刻研究》第六章表达了几乎完全相同的意见(页96)。其次，两书在个别画像内容的考订上，以武梁祠而言，大多一致。例如他们都认为武梁祠画像中乘坐牛车的处士即是武梁本人。
然而两书对画像内容的认识，也有一个关键性的不同。这个不同造成对整座祠堂画像解释的差异。这个关键即在三座祠堂后壁下层中央的画像。蒋、吴认为这个画像中央的人物是受祭祀的祠主；巫氏不同意此说，认为这个画像渊源于汉代皇帝的画像，代表着君主或君权(sovereignty)。
其次，蒋、吴认为三座祠堂在画像内容和布局上虽有若干变化，却“显示出一定的规范化和固定化的特点，具有一定的规律性”(页94)。换言之，蒋、吴并不认为武梁祠的画像有何不同于其他两祠的特殊内涵或用意。他们讨论武氏祠画像的意义时，是将三祠一体看待的。巫鸿则明显强调武梁祠画像的独特个性。他以十分繁复的论证，力辩武梁祠是基于武梁本人精心的设计，以刻意精选的画像内容，表露自己对现实政治的批判，以及一套承自司马迁的历史观。
展读两书，面对如此不同的画像解释，迫使我不得不仔细地将两书一读再读，并对如何运用画像资料，作更深一层的思考。在谈论这些以前，先将巫氏对武梁祠画像解释的几个基本要点，作些介绍：
1．武梁祠作为东汉普遍存在的祠堂之一，它和当时其它的墓葬和祠堂有共通之处，也存在着特殊性。
2．武梁祠东壁乘牛车的处士即武梁。他是一位今文经学派的学者，深通谶纬吉凶之学；他像许多东汉的儒生一样，懂得如何利用祥瑞批判时政，表达抗议。祠堂屋顶绘制祥瑞，用以反讽时主之不德。这是其他汉代祠堂所不曾出现过的。
3．山墙上的东王公和西王母反映汉代阴阳相对的观念。二世纪中叶以前，代表阴阳的由较早的伏羲、女娲，转变为风伯、女娲和西王母(如孝堂山祠堂所见)，到武梁祠则再转成东王公和西王母。西王母正面朝前的构图法在公元一世纪出现，这是受到佛教艺术的影响，西王母已被看成是和释迦一样的神圣性人物(sacred
figure)(页134)。
[9]
4．武梁受司马迁启发，以图画写史，一方面表现自己对以三纲五常为核心的儒家伦常的服膺，另一方面利用图像，像《史记》一样，叙述一部自人类之初(伏羲、女娲)开始到当代的历史。东、西、后壁分层所刻的画像是石祠装饰最主要的部分；自右至左，由上而
