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2015-09-02 从发音方法谈“气沉丹田”的理论依据 <wbr>+ <wbr>戏曲发声吐字方法

艺术演唱,以气运声,实现真气与声音的共振。
气沉丹田、声贯顶,是我国戏曲、歌唱前辈们长期在演唱过程中总结出的宝贵经验。
这一名言在声乐艺术界,尤其是在戏曲界可谓家喻户晓。
作为艺术规律,它在各种不同的剧种、流派、行当中都起着重要的作用,如我国京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生,京剧表演艺术家裘盛戎、方荣翔、马连良、谭富英、高庆魁,豫剧表演大师常香玉,都得益于技术性发音的基本要领——— 气沉丹田实现声贯顶。
可以说,全面掌握 气沉丹田的基本要领,是保证演唱者形成艺术风格的基础和关键。

为什么掌握了这一方法能够成才?
换言之,这一方法学理基础何在?
如何准确地掌握这一方法才能使自己的嗓音发出含有气韵的演唱光采?
本文拟对这些问题谈点个人看法,以求对上述问题的解决稍尽微薄之力。

一、气沉丹田的学理基础

中华传统文化一向重视气息生机,“ 文以气为主”,绘画以“ 气韵生动”为上,演唱亦以气与声谐,达到声韵形式浩然的境界。
“ 气沉丹田”是戏曲界练声的基本要领,声腔演唱的基本功,掌握了它就会有较高的成才率,因为它符合大自然为技巧性发音配备的组织器官、系统的生理机能和祖国医学、经络学原理。
每个演唱者的发音器官条件各异,但是养气、用气的基本方法相同。
艺术家具备灵性贯通之气,才可发扬嗓音光采,留下垂世的艺术演唱成果。

(一)气沉丹田的经络学依据
祖国医学经络学认为,“经络相贯布全身,通过有规律的联络交汇,构成了经络系统运行于全身气血。”
根据这一医学原理,我们可知人的“丹田”是从父母那里继承下来的,“ 先天元气”和后天吸纳的“清气”在一定条件下都会汇集于“ 丹田”。
所以,“丹田”与人的元气相通,是原阳之本,真气生发之地,更是人体生命动力的源泉。
“ 丹田”与真气循环生生不息,生命活动因此得以维持。
所以它在生命医学上有“生命之祖”、“ 十二经之根”和“ 五脏六腑之本”之称。

因为“丹田”是呼吸之门,又是任、督、冲三脉的发源地,还是全身气血的汇集之处,所以中国医学又称之为“气海”穴。
如果此穴充实,就能固本强体,从而为从事其它活动打下坚实的基础。
“ 丹田”是人精气汇集之地,是人体内力的发源处,是“ 经络之气”的发源地,是气源动力的能量库,也是良好发音的生理物质基础。

(二)气沉丹田的解剖生理学依据

“气沉丹田”作为演唱界公认的一种成才的“基本方法”,不仅有祖国医学经络学的依据,还有解剖生理学的依据。
从演唱方法系统看,丹田气息深沉笃实,是声带发音声贯顶产生共鸣的必要条件。

“丹田”与技巧性发音最相关的呼吸肌———膈肌密切相关。
膈肌是人体最主要的呼吸肌,是一种同全身其它肌肉不尽相同的肌肉组织。
它像一个降落伞,底朝上口朝下,位于胸腔与腹腔之间,形状大、圆、薄且扁。
其中间是腱膜,称“ 中心腱”。
它富有弹性,十分坚韧,升降幅度较大,灵活、有扩张性,适应强化气息训练,具有提高呼吸系统生理机能的耐力和承受力的功能。

膈肌又是人体内最大的扁肌,在腹腔上部占有较大面积。
它需要很多肌肉、肌腱、韧带有机地固定,就像操控降落伞的绳索,维持生命呼吸循环的基本生理功能。
因此,作为技术性发音的生理物质基础,膈肌的作用是不可忽视的。
但它如果没有“ 丹田”内力的有力支持,就如同降落伞只有无数绳索而没有“力点”进行气流方向控制一样,是无法完成定点降落的目的的。
“ 丹田”就是支持膈肌活力的“力点”,有了它,膈肌的基础性作用才能在技巧性发音中发挥应有的有机功能。

二、胸式呼吸

胸式呼吸,是人类重要的呼吸形式。
除了胎儿、婴儿天生就用腹式呼吸之外,其他人都具有胸式呼吸的功能,或大都运用胸式呼吸。
但作为声乐艺术演唱,单纯采用胸式呼吸,即气息局限在软肋、肺的下缘,也就是在腰周围向外扩张一点作为技术性发音的支点,就显得远远不够了。

软肋、肺的下缘,是人维持生命活动的自然呼吸区,也是膈肌呼吸运动的范围。
膈肌在自然呼吸运动过程中,是统一均匀、协调规律的周期性呼吸,是维持生命生理循环与生活“ 语言发音”需要的基本生理机能。

在这个基础上转向技巧性发音所需呼吸的更高要求时,膈肌还是与它自身的周围肌肉统一收缩与舒张,均衡地控制拉紧“中心腱”。
“中心腱”在中间受到膈肌周围肌肉收缩制约,得不到最集中、有力的“丹田经络之气”的支持。
这样,呼吸流动的气流粗壮,迅速逼近声带。
由于气柱短促急于排出,造成声门下压强,迫使声带强行挡气,扩展声带工作区,甚至移位声带发音工作区。
久而久之,就会造成喉内外肌群,特别是声带肌群疲劳。
这是造成各种运动性嗓音疾病的主要原因之一,也是严重影响艺术演唱工作者高比率成才的重要原因。

由于胸式呼吸气息支点靠上,气柱短促分散,最终必然因气息力疲不支,气虽大但限制声波向高位置辐射。
对许多初学者来说,用这一方法往往很难练成理想的演唱状态。
因为在演唱过程中,演唱者一要控制呼吸支持,二要找声音位置,还要模仿口腔咬字技术和作品情感音韵处理,所以往往搞得顾此失彼。
同时,技巧性发音的整体有机性比较抽象,很难悟到,结果,到头来往往是人为地错误用气无情摧残这个弱小的“ 器官声带”。
有时它已经因气不畅而致“疾病缠身”,但还要为其“主人”履行演唱使命声带处于平行闭合不全状态时,演唱者为了继续发音,就使劲关闭,但这时它已力不从心,发出的声音只能是嘶哑的。
其演唱在走偏状态就采用自身“ 生物修补工程”的做法,其目的是将关不严的声门关起来。
结果往往适得其反,即不仅原有的问题没有解决,时间一久,又在声带上产生了器质性病变——声带结节。
声带是个至关重要的“ 弱小族”,不注意气息呵护,很容易造成整个发音机能致命的损伤。

胸式呼吸作为技巧性发音气息支点确实靠上了,与“丹田经络之气”相比,它的位置向上20——30公分左右。
这样导致气息上移,声音必然下陷。气息支点和声波是对立统一的本体和谐,演员采用胸式呼吸,演唱气力不集中,人的“ 金声之矿”就很难得到有效的开发利用。
只有“ 丹田经络之气”一气贯通腹腔、胸腔、喉腔,才是技巧性发音的理想选择。

三、气沉丹田的真谛——腹式呼吸

“丹田经络之气”,也就是腹式呼吸之气。
只有掌握了腹式呼吸法,才能真正具养气状态,自然凝气于丹田,实现掌握“气沉丹田”的真谛。

腹式呼吸,是胎、婴儿生命本能的呼吸形式。
能够自由行走的正常人,在日常生活中一般不采用这种呼吸方式。
但在特殊情况上,如在睡眠、喝水不小心呛着等情况下,人就具有自我保护功能,即瞬间就会将食物或水从鼻腔里喷出来,以保护自身的安全。还有,人在大笑、搬重物需要猛用力时,也需要腹式呼吸。
有一些特殊职业,如气功、武功练习者、技巧性发音工作者等,都需要练习腹式呼吸,以养成内外通达之气息。
特别是技术性发音工作者,不论是什么专业、行当,都要采用这种腹式呼吸,才能获得“经络之气”生发的一气贯通之灵气。

腹式呼吸的基本程序,首先由“ 经络之气”也就是“丹田”的内气,结合吸入的外界清气,在体内由“经络之气”统帅,产生气源动力。
这种真气,能量集中,有自控力量,直接作用于膈肌的“中心腱”,弹向最强的“ 核心”处自然形成稳定的气柱。
这是气息能源向声波转化的一个重要过程,是整个发音过程的一个气息势态的自行转折,这一步做好了,能量集束,能准确地冲击声带前!

正确的发音工作区,声带协调振魂产生基音。
这是由气息能量转化为信息能量的声波。
声波流动过程的辐射与反辐射,引发本体头腔、胸腔共振,这一过程始终都是在“ 经络之气”坚实的支持下进行的。

演唱者在这种技术性发音过程中,鼻咽部起着至关重要的作用,鼻咽部可以说是难以开发又可以开发的技术性发音的“金声之矿”,除了声带发出声波需要“经络之气”以外,这又是一个更需要的“ 经络之气”开发声波与之产生共振的关键性部位。

这个部位具有最有利的解剖学位置。
它位于头部近中区,与“经络之气”准确冲击声带正确发音工作区前1/3处产生的声波直接对应,当声波集束冲击喉咽管直冲鼻咽部时,声波束在此集中,辐射与反辐射效应在此特别强烈,从而激发头腔声音共鸣即脑后音共振,推动强化声波高位置辐射产生最好的音响力学效应。
演唱者以此为中心,按意愿需要使声波向四面八方进行连锁辐射效应,最大限度地开发头腔及相关所有腔体共鸣潜能,达到扩大发音空间、腔体全面自然共振的神奇效果。

与此同时,这种做法会给声音加上许多美妙的成分,即通过共鸣腔体使之成为声音的“ 化妆师”,将声音过滤、净化、美化,扩大音量,增强韵律,使演唱声音结实、集中、有穿透力,效果十分明显。
这是“经络之气”贯通声腔产生演唱特色的又一神奇功能。

鼻咽部这座“金声之矿”,不管演唱的人意识到还是意识不到,它都是声波最集中交汇的部位,也是向高空间声波辐射的必经之路。
鼻咽部声波共振,这与动力气息能量来源有直接关系。
因此,需要人们用真气去努力加以开发。
而腹式呼吸及与之相关的“丹田经络之气”,就是开发鼻咽部的“金钥匙”。

如何做到自然贯通的 腹式呼吸
笔者认为体验腹式呼吸应从练习吹口哨开始,但初学者以不同的方式吹口哨,其最终效果是截然不同的。

一是用口腔气息吹口哨。
这样气息靠上,离振动体嘴唇最近,从而可以鼓着腮使劲吹。
由于气息太靠上,口腔内气压强,气柱不集中,急于排出冲击振动体,从而使嘴唇开缝面积较大,结果面部肌肉虽然大多参与了“统一行动”,但口哨也吹不响。

二是采用胸式呼吸方法吹口哨。
这种做法是当要吹口哨时,立即意识到在扎腰带处向外扩张一点,作为吹口哨的气息支持。
这个位置是膈肌呼吸运动的工作区,上下浮动的范围较大,向四周扩张面广,气散不集中,“中心腱”有力用不上,缺乏“丹田”“经络之气”的支持,结果口哨也吹不饱满,或勉强吹响,但很难听。

三是采用腹式呼吸方法吹口哨。
这就是“ 气沉丹田”,由腹部丹田气贯通胸腔之气,实现胸腹一气联通。
具体说,当有人想吹口哨时,嘴唇一收,舌头一卷,还没有开始吹的瞬间,在无意识的情况下,“丹田”处部分腹肌微微收缩,自然协调推动膈肌收缩。
“经络之气”推动“中心腱”核心区,能量束集中上升送气,气源集中、有力。
细微的能量束,缓慢地通过气管通道,穿越声带工作区,进入口腔。由于气源深远,上下贯通,口腔气息能源集中而不膨胀,也不急于排出细微能量束,从而就可以穿过嘴唇小缝,磨擦嘴唇产生声波,口哨吹响。

可见,吹口哨的人的一种下意识动作,并不需要刻意掌握一定的“技巧”,而只是一种生理本能气息的体验。
由于这种生理本能符合自然规律,反而比那种刻意追求更能达到理想的效果,这是值得我们深思的。

练腹式呼吸的最简单办法是将“气沉丹田·声贯顶”的发音关系“倒过来”,这样做的目的是强化头腔共鸣的有机目的性。
演唱者首先根据专业特点和个性化音声特点、艺术作品要求特点,有意识地选择头部声波辐射空间,这样“气”就自然逼到下“丹田”,声音共鸣先上去,所需气息变稳变深,于是气就下来了,很快就掌握了腹式呼吸的自然规律。

其他技巧性发音均可根据不同的职业特点随意移动声波辐射空间,这样就很快改变了演唱者使用胸式呼吸的发音习惯,将呼吸支持点逼到下“丹田”,充足的丹田气开启艺术家的嗓音活力,使发音既省力又收放自如,还能预防和治疗各种运动性嗓音疾病,还可以在演唱过程中不断扩展嗓音,实现神奇的音质及音域空间释放。

艺术演唱,气沉丹田,以丹田真气贯串发音机能为和谐共振。
而艺术家体验到头腔声音共振,逼着真气下沉,唯真气下沉于丹田是产生声波的基础。
翻过来说,“气”又受真声互动引导,声在上,气跟随支持,声当先头,气是后盾,声到哪里,气就“支持”到哪里。

声音上去,气下来,反过来,气上去,声音下来,这是艺术家发音本能中对立统一矛盾体的自然互动规律,一个不以人的意志为转移的艺术演唱发音规律。

戏曲发声吐字方法



戏曲发声吐字方法
2015-09-01 秦腔微信平台 秦腔

发声吐字方法(1):以气振声

传统的戏曲是前辈艺术家们精心创造和千锤百炼的综合性艺术。象河北梆子、评剧以及其它一些地方戏曲和京剧,在声腔上虽不属同系,尖团等的讲求不同,但大多是以唱、念、做、打四位一体的综合性的演出形式。唱、做、念、打,内行人把这四个字称为“四功”,其中把唱排在“四功”的首位,足见其对戏曲的重要性。因此前辈艺术家们对发声经过反复实践,积累了丰富的训练经验,由于剧种有别或行当的不同,而在表现手段上有所差异,在嗓音的运用上也存有区别。但在发声、吐字、行腔、气息的运用上,以及对轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫等方面的要求都是大同小异的。

戏曲的唱念都是属于声乐学,要求尽善尽美,悦耳动听。通过前辈的传授,个人体会其目的,主要是为感动人。要表现出剧中人的思想感情,不但要音色美,而且要字音准确,让听众字字入耳才能引入入胜。所谓“悦耳容易动人难”的道理就在于此。要想解决这个难题,必须寻求对嗓音的训练方法,就今天的探索而言,就气、声、字、音、情五个字予以阐述。连起来讲是:以气振声,以声立字,以字导音,以音传情,以情动人。下边将以上诸条以个人体会加以阐明。

发声吐字方法(2):以声立字

“四功”唱为首,“五法”口是头。无声则字无音,有声无法则字不立。谈到立字必须讲“口法”内行人叫作“嘴力”功夫。嘴含唇、齿、舌、牙、喉等器官(部位),这些器官把声带受振后发出的声改造成声音,以表达其内心喜怒哀乐悲恐惊等不同的复杂情绪。当然这需要一定训练过程的。然而这一过程都是在母育及小学期间就已经解决了的问题。可是要作为一个演唱人员来讲却是远远不够的,因为平常谈话相互传递信息。人数是有限的,而在演唱时的听众是无限的,那就必须施展“嘴力”的功夫。要声音嘹亮,咬字清脆,喷吐有力,才能让听众不至于听而不闻或闻之无味。前边已讲了声的问题,下边探讨一下咬字的方法。

谈咬字首先要提“五音”和“四呼”。“五音”是来自唇、齿、舌、牙、喉对发出声音改造的结果。几个部位有机的配合,交替发挥作用。喉音在深处,唇音在口外边,舌音居中位,齿音位靠前,牙音位在后,两腮须放宽。这五个音区位置舌的作用最为重要,唇次之。“四呼”是口形的齐、开、撮、合四个动作来调解“五音”的确度。“五音”是属于经,“四呼”则属于纬纵横交织,千变万化的字音便脱口而出。

由于我国文字的特点是每一个字都能通过高、低、升、降发出四个声音,古书上称为平、上、去、入,平又分为阴平和阳平。(反纽图谱)一书把这四种发声提出了十六个字,四句话的口诀:“平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促“。又因我国幅员广大,北方人难于发出入声,故有“南无平北无入”的说法,所以北方戏曲也难能唱出入声字音,前辈戏曲家们把阴平和阳平统称平,把上去入三个音划作仄,在演唱时要间互相用,才能铿锵有致,运用高低轻重缓急来表达七情六欲等不同的感情。《中原音韵》也有指导读好四声的《玉钥匙歌诀》一首,它与前边所引《反纽图谱》的说法是一致的。为了青少年易懂,把平上去入译为一、二、三、四声写在下边,以资参考:
一声平道莫高扬,二声高呼猛烈强。
三声分明哀远道,四声短促急收藏。
唱念按照这一规律可能达到字正而要达到腔圆,还需要一道工序。因为一个单字是声母和韵母两音拼出,如一个“烟”字须用“一安“才能拼出,因此“烟”的音首是“一”音尾则是“安”,由“一”过渡到“安”的归韵间隔过程是音腹。这是两个字拼一个字的方法,而有三个字拼一个字时侯,就稍微复杂一点了。如“火”字就须用“喝乌窝”三个字音才能拼出“火”字宋。遇到三个字就拼音的单字时如“火”字时它的音是不是就是第一个字身的“喝”字呢?不是的。需要先把前面两个字拼一下(这方法前辈叫反切)“喝乌”拼成“忽”用“忽”作为音首,“忽窝”拼成“火”。当我们演唱“火”字时,音首应是“忽”,音腹和音尾与前面相同。方法是咬准音首,舒展音腹为韵到音尾,无论字距的疏密或唱腔缓急,都必须按照程序完成,这样才能达到“字正腔圆”的目的,否则便囫囤吞枣难得其味了。

发声吐字方法(3):以字导音(十三辙)

所谓音者是指唱腔,用唱腔衬托的台词叫唱词。当演员沿着台词规律顺序脱口的同时,唱腔也在不间断的萦绕其中。明魏良辅《曲律》一书中说曲有三绝:字为一绝:腔为二绝;板为三绝。这就是说只管粗葫芦大嗓的叫喊,字音含混不清显然是不行的。既要唱词清晰还要唱腔悦耳,这本身是个矛盾。要使矛盾达到统一,须在繁多不同的文学中,找到它的共同点。我们前辈经过长期琢磨,在繁多的文字里,只有十三个音韵是它们的共同点,内行人称之为十三辙。现录如下:言前、人辰、中东、江阳、由求、么条、姑苏、梭波、乜斜、发花、怀来、一七、灰堆。

找准了十三辙的规律,还要进一步去掌握每道辙的发声及共鸣部位,经过训练使之运用自如而达到“字正腔圆”的效果。

1.言前:音在舌端口吐丸,胸腔共鸣口莫拦,收音归彝间。
2.人辰:发声鼻莫吞,舌抵上腭缓出音。
3.中东:鼻出声,腹息上提脚共鸣,扩张喉咙音唇中。
4.江阳:吸腹扩胸口半张,舌舔上腭,收音归鼻腔。
5.由求:声发喉,胸腔共鸣腹肌收,唇若吹气鼻同吼。
6.么条:声高豪,胸腔共鸣腹肌带,扩喉压舌闭嘴收音好。
7.姑苏:口如吹土声音出,胸腔共鸣鼻莫堵。
8.梭波:唇稍撮,牙齿微启舌后缩,鼻共鸣胸腔阔收音嘴莫合。
9.乜斜:唇微收,舌如叠,胸腔发声喉莫憋,鼻腔助鸣口防斜。
10.发花:启口同时张开牙,胸腔共鸣喉扩大,鼻音随同,嘴似喇叭。
11.怀来:口扯开,喉声鸣时勿阻胸音发出来,鼻声合,莫忘收尾口半开。
12.一七:唇齿微开,声音发于鼻,胸音上腭出,小腹收缩助气息。
13:灰堆:声发上腭鼻音随,胸共鸣嘴开微,送字出齿舌慢回。
这十三道辙中含北方人生活中的卷舌儿音字,叫作小辙口。如:小人辰儿,小言前儿,小由求儿等。由于小辙儿有风趣、俏皮、清脆,流利的特点,多为丑角和曲艺演唱所应用。

发声吐字方法(4):以音传情

“看了没趣的戏,不如下田去锄地”。“听唱没有字儿,如同吃菜没有味“。这些顺口溜都是对戏曲工作者的讽刺和提出的要求。好的唱词和唱腔都是塑造人物形象的重要手段,使其为突出剧情服务。一个演唱者如果不管剧情的发展,在舞台上孤芳自赏干巴巴地放声高歌,观众耐着性不走也是貌在神离。必须有轻俏悦耳,扬声则清脆嘹亮,抑音则优美动听,加之以珠落玉盘似的清晰吐字,才能够将观众引入剧中所规定的情景。所以要求一个好的演员,他们即善于表达剧情,而又要掌握音韵“味道”的奥妙,不但唱词字字送入观众耳底,而且有美妙的腔调也诱其心慕神怡,让听众感到是一种精神上的享受。达此旷日持久的途径,就需要在轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫八字上下功夫。

轻:能储存余力,准备音韵在上挑时发挥作用。
重:为在必要时突出下收时的力度。
缓:可表现温柔优美的抒情与多愁善感的内心姿态。
急:表达直爽畅快的性格和高傲、烦燥情绪。
抑:适于思维隐泣,表诉内心世界。
扬:用于直谏时的心慷慨激昂和表达倾吐时的热情奔放。
顿:长于快板时吞吐清脆。
挫:可于悲壮气氛中用以动人心弦。

仅有“八字法”和唱词取得统一还不够,还须借助形体动作及溶汇面部表情的配合。这里将一首不成熟的藏头诀写在下边供参考。

喜上眉梢眼神显,怒目眉横鼻翅扇,
哀眼下垂声音噎,乐时纵面口近圆,
悲泣跳肩鼻音重,恐慌声抑直望前,
惊先吸气神骤痴,七情来时现面端。

最后提及真实的感情来源于熟读剧本和充分阅读有关书刊(专指古典戏),把握历史背景及情节,弄清剧本的最高任务,找准所扮演角色的人物性格和对全剧所起的作用,把握好本角色的行动线,恰当地设计与同台交流的高度。要求唱词符合剧情的发展,腔调相彰展放光彩,表演动作要目的明确,使每个环节都要能叩动观众的心弦,从而达到以情动人的效果。

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