上海古籍出版社
卷上
名谊第一
缘起第二
宫调第三
声韵第四
风会第五
卷下
总术第一
取径第二
赋情第三
体物第四
结构第五
声采第六
余论第七
卷上：名谊第一
卷上
名谊第一
缘起第二
宫调第三
声韵第四
风会第五
卷下
总术第一
取径第二
赋情第三
体物第四
结构第五
声采第六
余论第七
卷上：名谊第一
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词者，其始盖众制之通称也。专目一体，未知所自。昔贤于此，亦多不详。掇拾旧闻，约有两谊：一者，乐家有声有词，古人缘词制调，后人倚声填词，略声举词，故曰词也；
（沈括《梦溪笔谈》：古乐府皆有声有词，连属书之，如曰“贺贺贺”、“何何何”之类，皆和声也。今管弦中之缠声亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。
方成培《香研居词麈》：古者诗与乐合，而后世诗与乐分；古人缘诗而作乐，后人倚调以填词。古今若是其不同，而钟律宫商之理未尝有异也。
按沈约《宋书》谓吴歌杂曲，“始皆徒歌，既而被之弦管，又有因弦管金石造歌以被之。”况周颐曰：“填词家自度曲，率意为长短句，而后协之以律。”此前一法也。前人本有此调，后人按腔填辞。此后一法也。）
二者，词者音内而言外，音属宫商，言指歌词，宫调内而难知，歌词外而易见，简内称外，故曰词也。
（况周颐《蕙内词话》：意内言外，词家之恒言也。《韵会举要》引《说文》作“音内言外”，当是所见宋本如是。以训诗词之词，于谊殊优。凡物在内者恒先，在外者恒后。词必先有调，而后以词填之。调即音也，亦有自度腔者，先随意为长短句，后协以律。然律不外正宫、侧商等名，则亦先有而在内者也。凡人闻歌词，接于耳，即知其言，至其调或宫或商，则必审辨而始知，是其在内之征也。唯其在内而难知，故古云知音者希也。
张惠言《词选目录叙》：词者，盖出于唐之诗人采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。
按《说文解字》曰：“词，意内而言外也，从司言。”段玉裁曰：“有是意于内，因有是言于外，谓之词。……词与辛部之辞，其义迥别。辞者，说也，从？辛。？辛犹理辜，谓文辞足以排难解纷也。然则辞谓篇章也。词者，意内而言外，从司言。此谓摹绘物状及发声助语之文字也。……此字上司下言者，内外之意也。”段君以摹绘物状及《文赋》语释司言之意，与诗词之词雅切。况君从《韵会》释作“音内”，陈义虽高，疑非正诂。又致堂胡氏《酒边集序》曰：“名之曰曲，以其曲尽人情耳。”于理亦当，亦非确训。）
然则，词之为体，广包声律曲调；而词之立名，局指字句篇章。非始制之正名，实约定而成俗，概可知矣。是以有宋一朝，异名殊众。其曰曲子，曰乐府，曰乐章，曰琴趣，曰笛谱者，从其入乐而为名也。
（按王灼《碧鸡漫志》曰：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”陈振孙《直斋书录解题》曰：“《东山寓声乐府》三卷，贺铸方回撰，以旧谱填新词，而别为名以易之，故曰寓声。”今考宋人词集：以曲名者，则有王安石临川、姜夔白石、史浩鄮峰诸家；以乐府名者，则有苏轼东坡、杨万里诚斋、康与之伯可、曹勋松隐、周必大平园、姚宽西溪、杨冠卿客亭、陈深宁极诸家；以乐章名者，则有柳永耆卿、刘一止行简、洪适景伯诸家；以琴趣外篇名者，则有欧阳修永叔、黄庭坚山谷、晁补之无咎、晁端礼次膺、叶梦得石林、赵彦端介庵诸家；而周密草窗词名《蘋洲渔笛谱》，张辑东泽词名《清江渔谱》：皆从入乐立名也。）
其曰樵歌，曰渔唱，曰浩歌者，从其可歌而为名也。
（按朱敦儒希真词名《樵歌》、陈允平西麓词名《日湖渔唱》、蔡枏坚老词名《浩歌》，皆从可歌立名者也。）
其曰诗余，曰长短句者，从其体制篇章而为名也。
（按宋人词名诗余者至多，而南宋人集，前人词名《草堂诗余》，意谓词体出于诗，为诗之余也；至如秦观少游、辛弃疾稼轩、刘克庄后村诸家词名长短句，亦谓词体以长短杂言成之：皆从篇体立名者也。）
窃尝推阐其谊，盖有可言者焉。夫论文学之始者，厥惟风谣。风谣之兴，必资三者：一曰歌辞；二曰音乐；三曰舞蹈。歌辞以宣其情，音乐以象其声，舞蹈以表其容，三者协和，而后文之为艺也始精，其感人也始力。泛观往古众制，惟乐府为能兼之。而词者，乐府之正传，有其长而通其变者也，故能发人情之秘奥、通乐理之精微、济诗歌之绝运、开戏曲之先河，可谓兼包众美者矣。此一事也。诗自五言倡于汉代，七言成于魏世，一句之中杂有单偶之辞，气脉疏荡，已较四言平整者为优，然而错综之妙，变而未极。填词远承乐府杂言之体，故能一调之中长短互节，数句之内奇偶相生，调各有宜，杂而能理，或整若雁阵，或变若游龙，或碎若明珠之走盘，或畅若流泉之赴谷，莫不因情以吐字、准气以位辞，可谓极织综之能事者矣。此又一事也。文学之美，有色有声。声成于平、上、去、入，而极于清浊、阴阳，沈休文所谓宫羽相变、低昂舛节者，是也。词家于此，尤为擅场，既辨五声，复严上、去。一声或碍，则一句落腔；一句或乖，则全篇失调。研律之工，精入毫发，而一准天籁，匪由力至，亦可谓得音理之微妙者矣。此又一事也。文家遣辞，雅言则违俗，俗言则伤雅。用之廊庙者，不谐于里巷；习于民众者，不重于士夫。求其通上下之用、兼雅俗之宜，无施而不可者，厥惟填词。故能高者比隆于《风》、《雅》，下者毗美于歌谣。经史之辞、民俗之谚、方里之音、古今之语，一入名手，俱皆妙谛。牢笼之广、包举之大，有文字以来殆无与比者焉。此又一事也。
总此四事，词之本体已足度越往制。故虽分镳诗赋而能夺帜文坛，虽晚出后代而能炳耀千古，非偶然也。世有以周、柳衍为慢曲而后此体始广，苏、辛振以风力而后此体始尊者，岂控源之论哉。
緣起第二
溯词体之缘起者多矣。综比而观，约有两说。控索远源者，谓词者六代乐府之流变也，北曲之《捉搦》、《企喻》，南歌之《子夜》、《懊侬》，以及梁、隋君臣颂酒赓色之所作，皆其滥觞也。
（朱弁《曲洧旧闻》：词起于唐人，而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》，陈后主有《玉树后庭花》，隋炀帝有《夜饮朝眠曲》，岂独五代之主：蜀之王衍、孟昶，南唐之李璟、李煜，吴越之钱俶，以工小词为能文哉。
杨慎《词品序》：诗、词同工而异曲，共源而分派。在六朝若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣。
沈雄《古今词话》：杨用修云：“填词必泝六朝者，亦昔人探河穷源之意。”长短句，如梁武帝之《江南弄》云：“众花杂色满上林，舒芳耀彩垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踯躅。”梁僧法云《三洲歌》一解云：“三洲。断江口，水从窈窕河旁流。啼将别共来，长相思。”二解云：“三洲。断江口，水从窈窕河旁流。欢将乐共来，长相思。”梁臣徐勉《迎客曲》云：“丝管列，舞曲陈，含声未奏待嘉宾。罗丝管，陈舞席，敛袖嘿唇迎上客。”《送客曲》云：“袖缤纷，声委咽，余曲未终高驾别。爵无算，景已流，空纡长袖客不留。”隋炀帝《夜饮朝眠曲》云：“忆睡时，待来刚不来。卸妆仍索伴，解佩更相催。博山思结梦，沉水未成灰。
王世贞《艺苑卮言》：词者，乐府之变也。昔人谓李太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》，杨用修又传其《清平乐》二首，以为调祖，不知隋炀帝已有《望江南》词。盖六朝诸君臣颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。
徐世漙《悦安轩诗余序》：乐府变为吴趋越艳，杂以《捉搦》、《企喻》、《子夜》、《读曲》之属，流为诗余，诗余流为词，词变为曲，而乐府尽亡，……《子夜》、《懊侬》诸辞，亦后世之风也。顾其淫声甚于郑卫，不可以入《风》、《雅》，然而不害其为乐府。由是始生诗余。则诗余者，接乐府，通歌谣，开词曲，合《风》、《雅》之余而为言，所兼岂不大哉。乃其源始于吴声小令。毛奇龄《西河词话》“白乐天《花非花》诗、唐人《醉公子》词、长孙无忌《新曲》、杨太直《阿那曲》，自是词格。它若《回鹘》、《石州》、《阿亸回》、《回波乐》、《乌盐角》、《宴滥堆》、《水调歌头》诸名，俱是乐府，然其语有近词者，则亦可以词名之。如隋帝《望江南》、徐陵《长相思》，亦何尝是词，而句调可填，即为填词。由是推之，则梁武《江南弄》诸乐以及鲍照《梅花落》、陶弘景《寒夜怨》、徐勉《迎客》、《送客》、王筠《楚妃吟》、梁简文《春情》、隋炀《夜饮朝眠曲》，皆谓之古词，何不可哉。
徐轨《词苑丛谈凡例》：填词原本乐府。自《菩萨蛮》以前，追而溯之，梁武帝《江南弄》、沈约《六忆》诗，皆词之祖。）
推求近因者，谓词乃唐人律、绝之所嬗化也，《竹枝》、《杨枝》之曲，《凉州》、《伊州》之歌，以及伶官、伎女旗亭画壁之所唱，皆其权变也。
王灼《碧鸡漫志》：唐时，古意亦未全丧。《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《杨柳枝》乃诗中绝句，而定为歌曲，故李太白《清平调》词三章皆绝句。元、白诸诗，亦为知音者协律作歌。
又：今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七字四句诗，与刘、白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》，今皆有和声也。
又：今《凉州》见于世者凡七宫曲，曰黄钟宫、道调宫、无射宫、中吕宫、仙吕宫、高宫，不知西凉所献何宫也。然七曲中，知其三是唐曲，黄钟、道调、高宫者是也。
又：《伊州》见于世者凡七商曲：大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调，第不知天宝所制，七商中何调耳。
朱熹《语类》：古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句。今曲子便是。
胡仔《苕溪渔隐丛话》：《蔡宽夫诗话》曰：大抵唐人歌曲本不随声为长短句，多是五言或七言诗。歌者取其辞与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》、《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句也。岂非当时人之辞为一时所称者，皆为歌人窃取，播之曲调乎？
宋翔凤《乐府余论》：谓之诗余者，以词起于唐从绝句，如：太白之《清平调》，即是被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权变与；旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国，遂竞为长短句，自一字，两字，至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变。则词实诗之余，遂名曰诗余。
方成培《香研居词麈》：古者诗与乐合，而后世与乐分；古人缘诗而作乐，后人倚调以填词。古今若是其不同，而钟律宫商之理，未尝有异也。自五言变为近体，乐府之学几绝。唐人所歌，多五、七言绝句，必杂以散声，然后可比之管弦，如《阳关》诗，必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句与焉。故词者，所以济近体之穷，而上承乐府之变也。
《四库全书总目*词曲类》：词、曲二体，在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音、风人之末派。其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。
按综观上述各条，当知三事：一者，词句长短由填实字入泛声、和声、散声而成也；二者，词调皆承教坊曲调而广变之也；三者，唐人歌诗之法与后世唱词之法相关至切也。此皆从词之形成及其与音乐之关系考之，知其源出唐人绝句也。至《乐府余论》及《四库总目》谓其出于近体，而近体实兼包律诗与绝句而言。今观词中，如皇甫松《怨回纥》，五言律也，冯延巳《瑞鹧鸪》，七言律也，特不如绝句之多耳。）晋贤汪氏谓长短句法源出三代、两汉。
汪森《词综序》：自有诗而长短句即寓焉，《南风之操》、《五子之歌》是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句：谓非词之源乎？药园丁氏称烦促词调合乎三百五篇。
丁澎《药园闲话》：词者，《诗》之余也。然则，词果合于《诗》乎？曰：按其调而知之也。《殷其雷》之诗曰：“殷其雷，在南山之阳。”此三、五言调也。《鱼丽》之诗曰：“鱼丽于罶，鲿鲨。”此二、四言调也。《还》之诗曰：“遭我乎？之间兮，并驱从两肩兮。”此六、七言调也。《江氾》之诗曰：“不我以，不我以。”此叠句调也。《东山》之诗曰：“我来自东，零雨其濛。鸛鸣于垤，妇叹于室。”此换韵调也。《行露》之诗曰：“厌浥行露。”其二章曰：“谁谓雀无角。”此换头调也。凡此烦促相宣，短长互用，以启后人协律之原，岂非三百篇实祖弥哉。是又好古之士欲推崇此体者之论也。而轻之者，或以风气贬之，或以体裁卑之。
（按沈际飞《草堂诗余四集序》：“说者曰：周人制为乐章，汉世则有乐府。晋宋之际有古乐府，与汉人之乐府不可同日语也。再变而为隋、唐、五代之乐歌，又变而为宋、元之长短句，愈降愈下矣。”此以风气贬词者也。或曰：“曰风、曰雅、曰颂，三代之音，曰歌、曰吟、曰行、曰操、曰辞、曰谣，两汉之音；曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音。诗至于唐而格备，至于绝句而体穷。宋不得不变而之词，元不得不变而之曲。”此以体裁贬词者也。）故沈天羽有体备情至之辨；
（《草堂诗余四集序》：词吸三唐以前之液，孕胜国以后之胎。斟量推按，有为古歌谣辞者焉；有为骚赋、乐府者焉；有为七言古者焉；有为近体、歌行者焉；有为五、七言律者焉；有为五、七言绝者焉。而元人之曲，则大都吞剥之。故说者又曰：通乎词者，言诗则真诗，言曲则真曲。斯为平等观欤。而又有似文者焉；有似论者焉；有似序记者焉；有似箴颂者焉。于戏！文章殆莫备于是矣！非体备也，情至也。情生文，文生情。何文非情，而以参差不齐之句写郁勃难状之情，则尤至也。……夫李白之《忆秦娥》、《菩萨蛮》，王建之《调笑令》，白居易之《忆江南》，昔日以为诗而非词，今日以为词而非诗。读者自歧观，而作之者夫何歧乎。故诗余之传，非传诗也，传情也，传其纵古横今，体莫备于斯也。）秦士奇倡凡诗皆余之论；
（秦士奇《草堂诗余序》：自三百而后，凡诗皆余也。即谓骚赋为诗之余，乐府为骚赋之余，填辞为乐府之余，声歌为填辞之余。递属而下，至声歌亦诗之余，转属而上，亦诗而余声歌，即以声歌、填辞、乐府，谓凡余皆诗可也。）而玉茗既有词非诗余之言；
（汤显祖《玉茗堂选花间集序》：当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄词句流旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲，逮及《花间》、《兰畹》、《香奁》、《金筌》，作者日盛。古诗之于乐府，律诗之于词，分镳并辔，非有后先。有谓诗降而词，以词为诗之余者，殆非通论。）蕙风复申辨正诗余之说。
（《蕙风词话》：诗余之余，作赢余之余解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰诗余。世俗之说，若以词为诗之胜义，则误解此余字矣。）窃其用意，咸欲专词，故纷纷致诘于名实之间，虽抑扬未免过当，要亦沿波讨源之论矣。
虽然，一体之兴，其来有渐，核其因果，亦复多端：或沿体裁之因革，或由品格之降升，或有意于变古，或无心而开今，而世运之隆汙、风俗之厚薄，尤在在与之消长。是以文家体制，每变日新，虽曰消息甚微，而踪迹固在也。今即词论诸家之说，固已探骊而得珠矣。苟核其实，则犹有未尽者焉。盖唐之叔末，国力已微，上好烦声，下习游荡，感发为诗，渐成秾艳妖淫之作。论其风尚，殆与齐梁为近。故词体初出，即以柔丽为宗，虽欧、晏巨僚不能尽革。此世运风俗之说也。
（按词体之兴，在中唐以后。李太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》诸调，昔人推为词祖，特以其辞雅旨高，不与《花间》为近，谓非太白不能作。然考当时风尚，诗人所制，但为五、七言诗，乐家协律，始杂以和声增损之字，故《阳关曲》、《清平调》、《凉州》、《伊州》等曲，皆为五、七言绝句也。至有以《菩萨蛮》调名起于宣宗之世，断非李作者，则昔人已以教坊先有曲调，后世按调制词駮之矣。然调出教坊，世异自多因革，而词调所始未可为词体所始之证，则亦明甚。诗家所为长短句之词体，自当在中唐以后。《刘宾客外集》有“春去也”词，题曰《和乐天春词依<忆江南>曲拍为句》，可证按调声之曲折为句度之短长，其风盖昉于此时矣。唐自中叶以后，国力渐衰，诗歌之体亦降，惟长短句新起，又与音乐相辅，于是上而君相，下而士庶，竞好声伎，制作渐多。观《全唐诗话》称宣宗好唱《菩萨蛮》，丞相令狐綯假温飞卿撰词以进，可证也。又晚唐人如杜牧之、温飞卿、韩致光诸人，大抵流连声伎，纵志声色，以寄其抑郁不偶之情，故其所作亦多剪红刻翠之句。此词体初创之故，有关于世运风俗者也。）
晚唐诗家，歌行既取法齐、梁，律、绝尤务为婉丽；于是比兴之义，不用之诗歌，而用之词曲。胎息相承，遂开小令宗风。此又品格升降之说也。
（陈善《扪虱新话》：唐末诗体卑陋，而小词最为奇绝。今人尽力追之，有不能及者。予故尝以唐《花间集》当为长短句之宗。
陆游《花间集跋》：唐季、五代，诗愈卑而倚声輒简古可爱。盖天宝以后，诗人常恨文不逮，大中以后，诗衰而倚声作。使诸人以其所长，格力施于所短，则后世孰得而议？笔墨驰骋则一，能此而不能彼，未易以理推了也。
按陈、陆二说颇得品格升降之故。盖晚唐人歌行皆逊前人，独律体尚可观，而绝句尤能以低徊要眇擅长，与歌行之纵横轶荡者相远，而最宜于小令。大抵诗歌自张、王、元、白以明博深切相尚，遂蹈显露之失，温、李承之，不得不变而微婉。而微婉者，小令之所宜也。此其一。又张炎《词源》谓贺方回、吴梦窗之字面多从李长吉、温飞卿诗中来，此语最能道出诗与词之关系。盖昌谷之思空灵，飞卿之情婉丽，故二家遣辞亦要眇而闳美，而要眇闳美者，又诗余之所宜也。此其二。夫微婉要眇之作，皆以六义之比兴为之，而比兴之作多盛于衰微之世。此虽晚唐诗家品格所沿袭，而亦世运使之然也。然则世人但以乐家增损五、七言律、绝为此体之成因者，犹是形式之论矣。）
二说之外，更有一事为考艺事者之通则，即诗体变新之原，多由里巷风谣，渐见采于辞人才士也。昔仲洽《流别》谓西汉五、七言诗多用于俳谐倡乐，彦和《文心》论西京才士莫见五言。合二氏之说观之，知后世五、七言古诗，其初盖出于民间。及其采入乐府，奏之庙堂，辞人才士渐喜拟作，其体乃尊。准此而推，上而四言《雅》、《颂》必后于十五《国风》，下而唐人小令多沿于民谣国俗，又可知矣。
（按刘宾客《竹枝词序》曰：“岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴渝，知变风之自焉。”盖《竹枝》本巴渝民谣，梦得闻其声调中黄钟之羽，嫌其词伧儜不可分，喜其含思宛转有《淇澳》之艳，乃依其体作九篇，其后作者遂众。又如《纥那曲》本北客之歌，《罗唝曲》为妓刘采春所作。唐时教坊曲调类此者正多。今以词中小令与崔令钦《教坊记》曲目相较，同者十之六七。而《宋史*乐志》亦云：“民间作新声者甚众。”是则填词虽以唐乐府为近源，而民谣又其星海矣。）然则专就一端以溯词源者，虽得之而未能尽也。
宮調第三
词者，宋之燕乐也。燕乐者，本乎《风》、《雅》，而流为南北曲。
（方成培《香研居词麈》：至于诗余，则宋之燕乐，所以悦耳目、如宾客，而南北曲之所从出也。本乎《国风》房中之乐，滥觞于唐，大盛于宋。上自帝王朝廷，下及士庶闾巷，莫不各制新腔，争相酬和。虽理学如朱子、眞西山，德业如范文正、司马温公，皆不免染指焉。何其盛也！
郑文焯《词源斠律序》：雅乐传至左延年，惟《鹿鸣》一篇。《诗*小雅》，《鹿鸣》居其首，燕礼工于堂上歌之，是为燕乐这所自昉。汉列于雅乐，以其为《雅》之遗也。至晋而《鹿鸣》无传，武器帝作十二雅，郊祀与燕飨合奏，人鬼杂施而乐纪大坠。隋本《龟兹》，始用胡伎。郑译以意别雅、俗二部。唐以先王之乐为雅乐，合胡部者为燕乐，而名用始分。宋、元相沿，并不知燕乐之原于《雅》矣。……夫器数变古，人声在今，乐府之遗，《风》、《雅》攸托。汉、魏之歌谣，隋、唐之长短名，南、北宋之词，皆能兴于微言，以相风动，可诵可弦。其始盖出入《变风》、《小雅》之间，而流滥于燕乐。自元曲盛行，而燕乐一变，声音之道浸衰。故燕乐亡而议者率求之虚数虚器，太常有设而不作者矣。
按方、郑二氏皆据《仪礼》燕礼之文，以明燕乐之原甚大。燕礼或歌《风》，或歌《雅》，故二氏分举《风》、《雅》为言。《周礼》：“磬师……教缦乐燕乐之钟磬。”郑注：“燕乐，房中之乐。”贾疏曰：“燕乐房中之乐者，此即《关睢》、二《南》也。”故方氏谓“本乎《国风》房中之乐。”虽然推原填词之用，固同乎燕礼，至歌词所用之器数，已非燕乐之旧矣。此本章所当述者也。其详见后。）其用有四均二十八调，盖出于龟兹琵琶，非古人累黍之遗也。然自隋郑译以意附会，名实混淆，致古今乐律判然不可复通，而唐、宋燕乐遗法不明于世。于是词家所谓七宫十二调，不知何物。
（张炎《词源》：十二律吕各有五音，演而为宫为调。律吕之名，总八十四，分月律而属之。今雅、俗只行七宫十调，而角不预焉。
又《词源*宫调应指谱》：七宫：黄钟宫 仙吕宫 正宫 高宫 南吕宫 中吕宫 道宫
十二调：大石调 小石调 般涉调 歇指调 越调 仙吕调 中吕调 正平调 高平调 双调 黄钟羽 商调
按此七宫十二调之名乃俗工所用，与后《燕乐四均二十八调表》参看。张玉田谓“雅、俗只行七宫十二调”，实则雅是指词人所作之词亦用此七宫十二调，非指调名。梦窗词，雅俗名兼载。）杀声、住字、犯调字谱，不知何指矣。
（沈括《补笔谈》：十二律配燕乐二十八调，除无徵音外，凡杀声黄钟宫，今为正宫，用六字；黄钟商，今为越调，用六字；黄钟角，今为林钟角，用尺字；黄钟羽，今为中吕调，用六字；大吕宫，今为高宫，用四字；大吕商、大吕角、大吕羽、太簇宫，今燕乐皆无；太簇商，今为大石调，用四字；太簇角，今为越角，用工字；太簇羽，今为正平调，用四字；夹钟宫，今为中吕宫，用一字；夹钟商，今为高大石调，用一字；夹钟角、夹钟羽、姑洗宫、商，今燕乐皆无；姑洗角，今为大石角，用凡字；姑洗羽，今为高平调，用一字；中吕宫，今为道调宫，用上字；中吕商，今为双调，用上字；中吕角，今为高大石角，用六字；中吕羽，今为仙吕调，用上字；蕤宾宫、商、角、羽，今燕乐皆无；林钟宫
（沈括《梦溪笔谈》：古乐府皆有声有词，连属书之，如曰“贺贺贺”、“何何何”之类，皆和声也。今管弦中之缠声亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。
方成培《香研居词麈》：古者诗与乐合，而后世诗与乐分；古人缘诗而作乐，后人倚调以填词。古今若是其不同，而钟律宫商之理未尝有异也。
按沈约《宋书》谓吴歌杂曲，“始皆徒歌，既而被之弦管，又有因弦管金石造歌以被之。”况周颐曰：“填词家自度曲，率意为长短句，而后协之以律。”此前一法也。前人本有此调，后人按腔填辞。此后一法也。）
二者，词者音内而言外，音属宫商，言指歌词，宫调内而难知，歌词外而易见，简内称外，故曰词也。
（况周颐《蕙内词话》：意内言外，词家之恒言也。《韵会举要》引《说文》作“音内言外”，当是所见宋本如是。以训诗词之词，于谊殊优。凡物在内者恒先，在外者恒后。词必先有调，而后以词填之。调即音也，亦有自度腔者，先随意为长短句，后协以律。然律不外正宫、侧商等名，则亦先有而在内者也。凡人闻歌词，接于耳，即知其言，至其调或宫或商，则必审辨而始知，是其在内之征也。唯其在内而难知，故古云知音者希也。
张惠言《词选目录叙》：词者，盖出于唐之诗人采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。
按《说文解字》曰：“词，意内而言外也，从司言。”段玉裁曰：“有是意于内，因有是言于外，谓之词。……词与辛部之辞，其义迥别。辞者，说也，从？辛。？辛犹理辜，谓文辞足以排难解纷也。然则辞谓篇章也。词者，意内而言外，从司言。此谓摹绘物状及发声助语之文字也。……此字上司下言者，内外之意也。”段君以摹绘物状及《文赋》语释司言之意，与诗词之词雅切。况君从《韵会》释作“音内”，陈义虽高，疑非正诂。又致堂胡氏《酒边集序》曰：“名之曰曲，以其曲尽人情耳。”于理亦当，亦非确训。）
然则，词之为体，广包声律曲调；而词之立名，局指字句篇章。非始制之正名，实约定而成俗，概可知矣。是以有宋一朝，异名殊众。其曰曲子，曰乐府，曰乐章，曰琴趣，曰笛谱者，从其入乐而为名也。
（按王灼《碧鸡漫志》曰：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”陈振孙《直斋书录解题》曰：“《东山寓声乐府》三卷，贺铸方回撰，以旧谱填新词，而别为名以易之，故曰寓声。”今考宋人词集：以曲名者，则有王安石临川、姜夔白石、史浩鄮峰诸家；以乐府名者，则有苏轼东坡、杨万里诚斋、康与之伯可、曹勋松隐、周必大平园、姚宽西溪、杨冠卿客亭、陈深宁极诸家；以乐章名者，则有柳永耆卿、刘一止行简、洪适景伯诸家；以琴趣外篇名者，则有欧阳修永叔、黄庭坚山谷、晁补之无咎、晁端礼次膺、叶梦得石林、赵彦端介庵诸家；而周密草窗词名《蘋洲渔笛谱》，张辑东泽词名《清江渔谱》：皆从入乐立名也。）
其曰樵歌，曰渔唱，曰浩歌者，从其可歌而为名也。
（按朱敦儒希真词名《樵歌》、陈允平西麓词名《日湖渔唱》、蔡枏坚老词名《浩歌》，皆从可歌立名者也。）
其曰诗余，曰长短句者，从其体制篇章而为名也。
（按宋人词名诗余者至多，而南宋人集，前人词名《草堂诗余》，意谓词体出于诗，为诗之余也；至如秦观少游、辛弃疾稼轩、刘克庄后村诸家词名长短句，亦谓词体以长短杂言成之：皆从篇体立名者也。）
窃尝推阐其谊，盖有可言者焉。夫论文学之始者，厥惟风谣。风谣之兴，必资三者：一曰歌辞；二曰音乐；三曰舞蹈。歌辞以宣其情，音乐以象其声，舞蹈以表其容，三者协和，而后文之为艺也始精，其感人也始力。泛观往古众制，惟乐府为能兼之。而词者，乐府之正传，有其长而通其变者也，故能发人情之秘奥、通乐理之精微、济诗歌之绝运、开戏曲之先河，可谓兼包众美者矣。此一事也。诗自五言倡于汉代，七言成于魏世，一句之中杂有单偶之辞，气脉疏荡，已较四言平整者为优，然而错综之妙，变而未极。填词远承乐府杂言之体，故能一调之中长短互节，数句之内奇偶相生，调各有宜，杂而能理，或整若雁阵，或变若游龙，或碎若明珠之走盘，或畅若流泉之赴谷，莫不因情以吐字、准气以位辞，可谓极织综之能事者矣。此又一事也。文学之美，有色有声。声成于平、上、去、入，而极于清浊、阴阳，沈休文所谓宫羽相变、低昂舛节者，是也。词家于此，尤为擅场，既辨五声，复严上、去。一声或碍，则一句落腔；一句或乖，则全篇失调。研律之工，精入毫发，而一准天籁，匪由力至，亦可谓得音理之微妙者矣。此又一事也。文家遣辞，雅言则违俗，俗言则伤雅。用之廊庙者，不谐于里巷；习于民众者，不重于士夫。求其通上下之用、兼雅俗之宜，无施而不可者，厥惟填词。故能高者比隆于《风》、《雅》，下者毗美于歌谣。经史之辞、民俗之谚、方里之音、古今之语，一入名手，俱皆妙谛。牢笼之广、包举之大，有文字以来殆无与比者焉。此又一事也。
总此四事，词之本体已足度越往制。故虽分镳诗赋而能夺帜文坛，虽晚出后代而能炳耀千古，非偶然也。世有以周、柳衍为慢曲而后此体始广，苏、辛振以风力而后此体始尊者，岂控源之论哉。
緣起第二
溯词体之缘起者多矣。综比而观，约有两说。控索远源者，谓词者六代乐府之流变也，北曲之《捉搦》、《企喻》，南歌之《子夜》、《懊侬》，以及梁、隋君臣颂酒赓色之所作，皆其滥觞也。
（朱弁《曲洧旧闻》：词起于唐人，而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》，陈后主有《玉树后庭花》，隋炀帝有《夜饮朝眠曲》，岂独五代之主：蜀之王衍、孟昶，南唐之李璟、李煜，吴越之钱俶，以工小词为能文哉。
杨慎《词品序》：诗、词同工而异曲，共源而分派。在六朝若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣。
沈雄《古今词话》：杨用修云：“填词必泝六朝者，亦昔人探河穷源之意。”长短句，如梁武帝之《江南弄》云：“众花杂色满上林，舒芳耀彩垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踯躅。”梁僧法云《三洲歌》一解云：“三洲。断江口，水从窈窕河旁流。啼将别共来，长相思。”二解云：“三洲。断江口，水从窈窕河旁流。欢将乐共来，长相思。”梁臣徐勉《迎客曲》云：“丝管列，舞曲陈，含声未奏待嘉宾。罗丝管，陈舞席，敛袖嘿唇迎上客。”《送客曲》云：“袖缤纷，声委咽，余曲未终高驾别。爵无算，景已流，空纡长袖客不留。”隋炀帝《夜饮朝眠曲》云：“忆睡时，待来刚不来。卸妆仍索伴，解佩更相催。博山思结梦，沉水未成灰。
王世贞《艺苑卮言》：词者，乐府之变也。昔人谓李太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》，杨用修又传其《清平乐》二首，以为调祖，不知隋炀帝已有《望江南》词。盖六朝诸君臣颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。
徐世漙《悦安轩诗余序》：乐府变为吴趋越艳，杂以《捉搦》、《企喻》、《子夜》、《读曲》之属，流为诗余，诗余流为词，词变为曲，而乐府尽亡，……《子夜》、《懊侬》诸辞，亦后世之风也。顾其淫声甚于郑卫，不可以入《风》、《雅》，然而不害其为乐府。由是始生诗余。则诗余者，接乐府，通歌谣，开词曲，合《风》、《雅》之余而为言，所兼岂不大哉。乃其源始于吴声小令。毛奇龄《西河词话》“白乐天《花非花》诗、唐人《醉公子》词、长孙无忌《新曲》、杨太直《阿那曲》，自是词格。它若《回鹘》、《石州》、《阿亸回》、《回波乐》、《乌盐角》、《宴滥堆》、《水调歌头》诸名，俱是乐府，然其语有近词者，则亦可以词名之。如隋帝《望江南》、徐陵《长相思》，亦何尝是词，而句调可填，即为填词。由是推之，则梁武《江南弄》诸乐以及鲍照《梅花落》、陶弘景《寒夜怨》、徐勉《迎客》、《送客》、王筠《楚妃吟》、梁简文《春情》、隋炀《夜饮朝眠曲》，皆谓之古词，何不可哉。
徐轨《词苑丛谈凡例》：填词原本乐府。自《菩萨蛮》以前，追而溯之，梁武帝《江南弄》、沈约《六忆》诗，皆词之祖。）
推求近因者，谓词乃唐人律、绝之所嬗化也，《竹枝》、《杨枝》之曲，《凉州》、《伊州》之歌，以及伶官、伎女旗亭画壁之所唱，皆其权变也。
王灼《碧鸡漫志》：唐时，古意亦未全丧。《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《杨柳枝》乃诗中绝句，而定为歌曲，故李太白《清平调》词三章皆绝句。元、白诸诗，亦为知音者协律作歌。
又：今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七字四句诗，与刘、白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》，今皆有和声也。
又：今《凉州》见于世者凡七宫曲，曰黄钟宫、道调宫、无射宫、中吕宫、仙吕宫、高宫，不知西凉所献何宫也。然七曲中，知其三是唐曲，黄钟、道调、高宫者是也。
又：《伊州》见于世者凡七商曲：大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调，第不知天宝所制，七商中何调耳。
朱熹《语类》：古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句。今曲子便是。
胡仔《苕溪渔隐丛话》：《蔡宽夫诗话》曰：大抵唐人歌曲本不随声为长短句，多是五言或七言诗。歌者取其辞与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》、《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句也。岂非当时人之辞为一时所称者，皆为歌人窃取，播之曲调乎？
宋翔凤《乐府余论》：谓之诗余者，以词起于唐从绝句，如：太白之《清平调》，即是被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权变与；旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国，遂竞为长短句，自一字，两字，至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变。则词实诗之余，遂名曰诗余。
方成培《香研居词麈》：古者诗与乐合，而后世与乐分；古人缘诗而作乐，后人倚调以填词。古今若是其不同，而钟律宫商之理，未尝有异也。自五言变为近体，乐府之学几绝。唐人所歌，多五、七言绝句，必杂以散声，然后可比之管弦，如《阳关》诗，必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句与焉。故词者，所以济近体之穷，而上承乐府之变也。
《四库全书总目*词曲类》：词、曲二体，在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音、风人之末派。其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。
按综观上述各条，当知三事：一者，词句长短由填实字入泛声、和声、散声而成也；二者，词调皆承教坊曲调而广变之也；三者，唐人歌诗之法与后世唱词之法相关至切也。此皆从词之形成及其与音乐之关系考之，知其源出唐人绝句也。至《乐府余论》及《四库总目》谓其出于近体，而近体实兼包律诗与绝句而言。今观词中，如皇甫松《怨回纥》，五言律也，冯延巳《瑞鹧鸪》，七言律也，特不如绝句之多耳。）晋贤汪氏谓长短句法源出三代、两汉。
汪森《词综序》：自有诗而长短句即寓焉，《南风之操》、《五子之歌》是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句：谓非词之源乎？药园丁氏称烦促词调合乎三百五篇。
丁澎《药园闲话》：词者，《诗》之余也。然则，词果合于《诗》乎？曰：按其调而知之也。《殷其雷》之诗曰：“殷其雷，在南山之阳。”此三、五言调也。《鱼丽》之诗曰：“鱼丽于罶，鲿鲨。”此二、四言调也。《还》之诗曰：“遭我乎？之间兮，并驱从两肩兮。”此六、七言调也。《江氾》之诗曰：“不我以，不我以。”此叠句调也。《东山》之诗曰：“我来自东，零雨其濛。鸛鸣于垤，妇叹于室。”此换韵调也。《行露》之诗曰：“厌浥行露。”其二章曰：“谁谓雀无角。”此换头调也。凡此烦促相宣，短长互用，以启后人协律之原，岂非三百篇实祖弥哉。是又好古之士欲推崇此体者之论也。而轻之者，或以风气贬之，或以体裁卑之。
（按沈际飞《草堂诗余四集序》：“说者曰：周人制为乐章，汉世则有乐府。晋宋之际有古乐府，与汉人之乐府不可同日语也。再变而为隋、唐、五代之乐歌，又变而为宋、元之长短句，愈降愈下矣。”此以风气贬词者也。或曰：“曰风、曰雅、曰颂，三代之音，曰歌、曰吟、曰行、曰操、曰辞、曰谣，两汉之音；曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音。诗至于唐而格备，至于绝句而体穷。宋不得不变而之词，元不得不变而之曲。”此以体裁贬词者也。）故沈天羽有体备情至之辨；
（《草堂诗余四集序》：词吸三唐以前之液，孕胜国以后之胎。斟量推按，有为古歌谣辞者焉；有为骚赋、乐府者焉；有为七言古者焉；有为近体、歌行者焉；有为五、七言律者焉；有为五、七言绝者焉。而元人之曲，则大都吞剥之。故说者又曰：通乎词者，言诗则真诗，言曲则真曲。斯为平等观欤。而又有似文者焉；有似论者焉；有似序记者焉；有似箴颂者焉。于戏！文章殆莫备于是矣！非体备也，情至也。情生文，文生情。何文非情，而以参差不齐之句写郁勃难状之情，则尤至也。……夫李白之《忆秦娥》、《菩萨蛮》，王建之《调笑令》，白居易之《忆江南》，昔日以为诗而非词，今日以为词而非诗。读者自歧观，而作之者夫何歧乎。故诗余之传，非传诗也，传情也，传其纵古横今，体莫备于斯也。）秦士奇倡凡诗皆余之论；
（秦士奇《草堂诗余序》：自三百而后，凡诗皆余也。即谓骚赋为诗之余，乐府为骚赋之余，填辞为乐府之余，声歌为填辞之余。递属而下，至声歌亦诗之余，转属而上，亦诗而余声歌，即以声歌、填辞、乐府，谓凡余皆诗可也。）而玉茗既有词非诗余之言；
（汤显祖《玉茗堂选花间集序》：当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄词句流旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲，逮及《花间》、《兰畹》、《香奁》、《金筌》，作者日盛。古诗之于乐府，律诗之于词，分镳并辔，非有后先。有谓诗降而词，以词为诗之余者，殆非通论。）蕙风复申辨正诗余之说。
（《蕙风词话》：诗余之余，作赢余之余解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰诗余。世俗之说，若以词为诗之胜义，则误解此余字矣。）窃其用意，咸欲专词，故纷纷致诘于名实之间，虽抑扬未免过当，要亦沿波讨源之论矣。
虽然，一体之兴，其来有渐，核其因果，亦复多端：或沿体裁之因革，或由品格之降升，或有意于变古，或无心而开今，而世运之隆汙、风俗之厚薄，尤在在与之消长。是以文家体制，每变日新，虽曰消息甚微，而踪迹固在也。今即词论诸家之说，固已探骊而得珠矣。苟核其实，则犹有未尽者焉。盖唐之叔末，国力已微，上好烦声，下习游荡，感发为诗，渐成秾艳妖淫之作。论其风尚，殆与齐梁为近。故词体初出，即以柔丽为宗，虽欧、晏巨僚不能尽革。此世运风俗之说也。
（按词体之兴，在中唐以后。李太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》诸调，昔人推为词祖，特以其辞雅旨高，不与《花间》为近，谓非太白不能作。然考当时风尚，诗人所制，但为五、七言诗，乐家协律，始杂以和声增损之字，故《阳关曲》、《清平调》、《凉州》、《伊州》等曲，皆为五、七言绝句也。至有以《菩萨蛮》调名起于宣宗之世，断非李作者，则昔人已以教坊先有曲调，后世按调制词駮之矣。然调出教坊，世异自多因革，而词调所始未可为词体所始之证，则亦明甚。诗家所为长短句之词体，自当在中唐以后。《刘宾客外集》有“春去也”词，题曰《和乐天春词依<忆江南>曲拍为句》，可证按调声之曲折为句度之短长，其风盖昉于此时矣。唐自中叶以后，国力渐衰，诗歌之体亦降，惟长短句新起，又与音乐相辅，于是上而君相，下而士庶，竞好声伎，制作渐多。观《全唐诗话》称宣宗好唱《菩萨蛮》，丞相令狐綯假温飞卿撰词以进，可证也。又晚唐人如杜牧之、温飞卿、韩致光诸人，大抵流连声伎，纵志声色，以寄其抑郁不偶之情，故其所作亦多剪红刻翠之句。此词体初创之故，有关于世运风俗者也。）
晚唐诗家，歌行既取法齐、梁，律、绝尤务为婉丽；于是比兴之义，不用之诗歌，而用之词曲。胎息相承，遂开小令宗风。此又品格升降之说也。
（陈善《扪虱新话》：唐末诗体卑陋，而小词最为奇绝。今人尽力追之，有不能及者。予故尝以唐《花间集》当为长短句之宗。
陆游《花间集跋》：唐季、五代，诗愈卑而倚声輒简古可爱。盖天宝以后，诗人常恨文不逮，大中以后，诗衰而倚声作。使诸人以其所长，格力施于所短，则后世孰得而议？笔墨驰骋则一，能此而不能彼，未易以理推了也。
按陈、陆二说颇得品格升降之故。盖晚唐人歌行皆逊前人，独律体尚可观，而绝句尤能以低徊要眇擅长，与歌行之纵横轶荡者相远，而最宜于小令。大抵诗歌自张、王、元、白以明博深切相尚，遂蹈显露之失，温、李承之，不得不变而微婉。而微婉者，小令之所宜也。此其一。又张炎《词源》谓贺方回、吴梦窗之字面多从李长吉、温飞卿诗中来，此语最能道出诗与词之关系。盖昌谷之思空灵，飞卿之情婉丽，故二家遣辞亦要眇而闳美，而要眇闳美者，又诗余之所宜也。此其二。夫微婉要眇之作，皆以六义之比兴为之，而比兴之作多盛于衰微之世。此虽晚唐诗家品格所沿袭，而亦世运使之然也。然则世人但以乐家增损五、七言律、绝为此体之成因者，犹是形式之论矣。）
二说之外，更有一事为考艺事者之通则，即诗体变新之原，多由里巷风谣，渐见采于辞人才士也。昔仲洽《流别》谓西汉五、七言诗多用于俳谐倡乐，彦和《文心》论西京才士莫见五言。合二氏之说观之，知后世五、七言古诗，其初盖出于民间。及其采入乐府，奏之庙堂，辞人才士渐喜拟作，其体乃尊。准此而推，上而四言《雅》、《颂》必后于十五《国风》，下而唐人小令多沿于民谣国俗，又可知矣。
（按刘宾客《竹枝词序》曰：“岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴渝，知变风之自焉。”盖《竹枝》本巴渝民谣，梦得闻其声调中黄钟之羽，嫌其词伧儜不可分，喜其含思宛转有《淇澳》之艳，乃依其体作九篇，其后作者遂众。又如《纥那曲》本北客之歌，《罗唝曲》为妓刘采春所作。唐时教坊曲调类此者正多。今以词中小令与崔令钦《教坊记》曲目相较，同者十之六七。而《宋史*乐志》亦云：“民间作新声者甚众。”是则填词虽以唐乐府为近源，而民谣又其星海矣。）然则专就一端以溯词源者，虽得之而未能尽也。
宮調第三
词者，宋之燕乐也。燕乐者，本乎《风》、《雅》，而流为南北曲。
（方成培《香研居词麈》：至于诗余，则宋之燕乐，所以悦耳目、如宾客，而南北曲之所从出也。本乎《国风》房中之乐，滥觞于唐，大盛于宋。上自帝王朝廷，下及士庶闾巷，莫不各制新腔，争相酬和。虽理学如朱子、眞西山，德业如范文正、司马温公，皆不免染指焉。何其盛也！
郑文焯《词源斠律序》：雅乐传至左延年，惟《鹿鸣》一篇。《诗*小雅》，《鹿鸣》居其首，燕礼工于堂上歌之，是为燕乐这所自昉。汉列于雅乐，以其为《雅》之遗也。至晋而《鹿鸣》无传，武器帝作十二雅，郊祀与燕飨合奏，人鬼杂施而乐纪大坠。隋本《龟兹》，始用胡伎。郑译以意别雅、俗二部。唐以先王之乐为雅乐，合胡部者为燕乐，而名用始分。宋、元相沿，并不知燕乐之原于《雅》矣。……夫器数变古，人声在今，乐府之遗，《风》、《雅》攸托。汉、魏之歌谣，隋、唐之长短名，南、北宋之词，皆能兴于微言，以相风动，可诵可弦。其始盖出入《变风》、《小雅》之间，而流滥于燕乐。自元曲盛行，而燕乐一变，声音之道浸衰。故燕乐亡而议者率求之虚数虚器，太常有设而不作者矣。
按方、郑二氏皆据《仪礼》燕礼之文，以明燕乐之原甚大。燕礼或歌《风》，或歌《雅》，故二氏分举《风》、《雅》为言。《周礼》：“磬师……教缦乐燕乐之钟磬。”郑注：“燕乐，房中之乐。”贾疏曰：“燕乐房中之乐者，此即《关睢》、二《南》也。”故方氏谓“本乎《国风》房中之乐。”虽然推原填词之用，固同乎燕礼，至歌词所用之器数，已非燕乐之旧矣。此本章所当述者也。其详见后。）其用有四均二十八调，盖出于龟兹琵琶，非古人累黍之遗也。然自隋郑译以意附会，名实混淆，致古今乐律判然不可复通，而唐、宋燕乐遗法不明于世。于是词家所谓七宫十二调，不知何物。
（张炎《词源》：十二律吕各有五音，演而为宫为调。律吕之名，总八十四，分月律而属之。今雅、俗只行七宫十调，而角不预焉。
又《词源*宫调应指谱》：七宫：黄钟宫 仙吕宫 正宫 高宫 南吕宫 中吕宫 道宫
十二调：大石调 小石调 般涉调 歇指调 越调 仙吕调 中吕调 正平调 高平调 双调 黄钟羽 商调
按此七宫十二调之名乃俗工所用，与后《燕乐四均二十八调表》参看。张玉田谓“雅、俗只行七宫十二调”，实则雅是指词人所作之词亦用此七宫十二调，非指调名。梦窗词，雅俗名兼载。）杀声、住字、犯调字谱，不知何指矣。
（沈括《补笔谈》：十二律配燕乐二十八调，除无徵音外，凡杀声黄钟宫，今为正宫，用六字；黄钟商，今为越调，用六字；黄钟角，今为林钟角，用尺字；黄钟羽，今为中吕调，用六字；大吕宫，今为高宫，用四字；大吕商、大吕角、大吕羽、太簇宫，今燕乐皆无；太簇商，今为大石调，用四字；太簇角，今为越角，用工字；太簇羽，今为正平调，用四字；夹钟宫，今为中吕宫，用一字；夹钟商，今为高大石调，用一字；夹钟角、夹钟羽、姑洗宫、商，今燕乐皆无；姑洗角，今为大石角，用凡字；姑洗羽，今为高平调，用一字；中吕宫，今为道调宫，用上字；中吕商，今为双调，用上字；中吕角，今为高大石角，用六字；中吕羽，今为仙吕调，用上字；蕤宾宫、商、角、羽，今燕乐皆无；林钟宫