《西厢记》富有美感的表现手法梁悦
2018-03-24 14:48阅读：
《西厢记》的表现手法最突出的特点是情境交融。把人物放入一定的环境中来展现人物形象，所以它的人物总是逼真具体，让人印象深刻。
《西厢记》中的人物总是在环境之中，而不是在环境之外。环境是与人物形象有所关联的，是人物的感情的化身，因情见境。同样，也能因境见情。情与境的关系是相互联系、相互衬托的。如果情境相离，人物的形象就会失去真实感。《西厢记》之所以有那么大的魅力，引人入戏，就是因为它的情境交融给人的真实感让人难以忘怀。
就拿《艳遇》一折来说，张生听过店小二对普救寺的介绍后，就准备游寺散心。跟随着张生的脚步，我们也观赏到了普救寺的景色：“随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西、法堂北、钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。”这一具体的环境描写，看则写境，实则为了写人。张生的游览就像进入了无人管理之境，而到处游走的张生并不是这儿的主旨，这样写是为张生遇见寺中的莺莺做铺垫。张生游来游去，忽然碰见了莺莺，“正撞着五百年前风流业冤”。莺莺的美惊艳了张生。那为什么不在开头直接就让张生碰到莺莺呢？如果直接就在开头让张生碰到了莺莺，那张生的惊诧和莺莺的绝美就都不能突出了。作者详细地描写普救寺中的景色，就是为了突出张生突然看见莺莺时，被莺莺的绝美惊到的画面，出其不意让人印象更加深刻。如果作者不描写寺中的景物，而直接让张生和莺莺相遇，非但没有那种出其不意的艺术效果，当人物离开了当时的环境之后，人物形象的真实感就不复存在了。张生的游寺，并不是为了去寻找美人，只是单纯的观赏这座当地的名胜古寺罢了，所以他的关注点都集中在寺中的景物上，谁知就在这座寺中遇到了莺莺这样的美人，不由得让人眼前一亮。这样的场景不仅能让人深深记住，并且莺莺的绝美就这样刻在了张生心里，张生魂牵梦绕的感觉也会让人感同身受，人物的真实感会更加立体生动。所以说，时间环境对情感的触发是十分必要的。
接着往下看，红娘给莺莺说那边
有人，咱们走吧之后，莺莺回头瞥了一眼张生，然后离去。张生刚看到莺莺的时候就把莺莺赞美了一番，“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见”。之后他看见莺莺瞥了他一眼之后，就更加的魂不守舍了。作者还是写景物来传递感情。“若不是衬残红，芳径软，怎显得步香尘底样儿浅。且休题眼角儿留情处，则这脚踪儿将心事传。”这是张生给法聪说的话，也是对当时的环境的描写，张生从莺莺走后留下的脚印，看出莺莺留情与他，寺中的花儿落满径，莺莺走过，只留下浅浅的脚印，所以说莺莺体态轻盈，又从脚印中看出，莺莺大概是细步而下，走得缓慢，所以猜想莺莺应该是对他留情。张生除了从能看到的景物来猜想，他还大胆的猜想了莺莺回到闺房中的景象，“东风摇曳垂杨柳，游丝牵惹桃花片，珠帘掩映芙蓉面”，也是通过景物来衬托人物的美。
其实看完《西厢记》的文本之后，就会发现，作者在写情的时候，通常是先从“境”下笔的。例如每折戏的开头，总是先点名环境，然后再书写情节。例如第一本的第四折，开头是:“梵王宫殿月轮高，碧琉璃瑞烟笼罩”，先明确是夜间佛殿焚香。然后再写张生内心的期盼，想要早点见到莺莺，还要使劲的看个够的那种心情。再比如第二本的第五折，开头写道：“云敛晴空，冰轮乍涌；风扫残红，香阶乱拥”，先点明了是暮春夜月，也用此境来描写了莺莺的情绪低落，心里有苦说不出，也为之后的莺莺怨恨老夫人说话不算数，想念张生的情绪做了铺垫和烘托。先境后情的描写手法除了在戏剧的开头出现以外，在戏剧的情节转折处也比比皆是。比如说第三本的第三折中，张生收到莺莺给自己的回简后，看出莺莺约他晚上到花园里见面，张生准备翻墙与莺莺约会时的场景：“淡云笼月华，似红纸护银蜡；柳丝花朵垂帘下，绿莎茵铺着绣榻”，稀疏的云笼罩着月亮的光，就像是大红灯笼一样，柳树的枝垂下来，就像纱幔一样，草地就像铺着绿色床铺一样的床榻。这样的场景描写就好像张生和莺莺这次的约会天公都作美一样。但是当张生翻墙见到莺莺之后，莺莺却生气的斥责了张生，张生的生气、失落与之前的满心欢喜形成了强烈的反差，之前的看在眼里的美景在这个时候仿佛都充斥着污秽一般。之前对美丽环境的描写，让张生受到莺莺斥责之后心理上所形成的反差，以及表现出来的惊诧都更加的真实饱满。
由此看来，《西厢记》里的环境，都是根据故事情节的发展来变换的，为的是更好的突出人物的情感，而人物的情感也为这些环境涂上了色彩，它们也随着人物情感的变化而转变。“情随境转，境因情现”。从而形成了情境交融的表现手法。所谓情境交融指文艺作品中环境的描写、气氛的渲染跟人物思想感情的抒发结合得很紧密。景物不过是境的一部分，人物可以离了景，但不能离了境。有些戏曲开头会点缀几句景语，但进入剧情后，人物的情感的变化与之前的景完全没有关联，这种景物的描写只是为了装点门面，而不考虑人物在什么样的环境中去体现他所要表现出的性格、情感。人物在特定的环境中表现出来的具体形象是多变的，就比如一个无恶不作的大恶人，在面对家人时也会表现出温情的时刻。一个性格温顺的人在一定的环境中也会开口骂人。所以说，特定的环境和特定的性格、情感之间是相互制约的关系，应该把景当成境来写，这样的景才会让人物的性格、情感更为突出，人物的真实感更加明确。纵观《西厢记》全篇，景与境的结合十分完美，始终是相关联的，所以通过事物在具体环境中的活动来体现出的人物的性格、情感会更加真实。这也就是为什么《西厢记》让人印象深刻，令人忘其为戏的重要原因。
其实《西厢记》除了情境交融带来的真实感让人难以忘怀以外，文本中境中的景所富有的美感也使人深深的陶醉。明代朱权评王实甫的作品说：“王实甫之词，如花间美人。”的确，王实甫的《西厢记》在古代戏剧中最富有诗情画意的，戏剧的每一折就如同一首诗一幅画，这种美感的享受使人难以忘怀。
纵观元代的戏剧创作人群，都是中下层的文人、知识分子。元初很长时间没有恢复科举制度，加上元代知识分子的地位本来就低下，所以这些中下层的文人无计谋生，他们中的一些人就成为了剧作家。他们本身就有很好的文学素养。许多戏剧作家他们都有深厚的诗词功底，他们既是剧作家，也是诗人和词人。所以元代知识水准很高的剧作家们写出了许多思想和艺术水平都很高的作品，其中富有诗情画意的也很多，而王实甫的《西厢记》中的诗情画意，可以说至今没有哪部戏剧可以超越。
《西厢记》中第一本第三折开头：“玉宇无尘，银河泻影月色横空，花阴满庭”，这句景物描写不由得让我想到了北宋著名的文学家苏轼的《记承天寺夜游》中：“庭下如积水空明，
水中藻荇交横，
盖竹柏影也”，月光清朗，洒落庭中，那一片清辉白茫茫一片好似积水空潭一般，更妙的是，“水”中还有水草漂浮，游荡，于是乎恍恍然便如仙境一般了。恰如其分地渲染了景色的幽美肃穆，更体现出了月光清凉明净的特点，衬托出苏轼闲适的心境，人物在画境中抒发着情感，格调甚高。显然王实甫在《西厢记》中也运用了这样的描写手法，这一折写得是张生偷看夜晚在花园里焚香的莺莺，并与莺莺和诗，在张生准备翻墙时莺莺转身离去，张生失落而归。既是偷看，就是悄悄的进行，所以这里必须静！所以开头的描写都是生活中静态景物的形象，而且天空、银河、月亮、花阴，这几个静态的景物都是美的代表，它们放在一起所组成的境不仅仅充分的写出了境的静，还能给人一种美的享受。在这样静的环境中，张生的“悄悄冥冥，潜潜等等”那种小心翼翼不想被人发现的感觉才更加的真实。这样静的环境，张生“猛听得角门儿呀的一声”时，他内心的激动难以掩饰，而他又怕莺莺发现自己在偷看她，所以他十分的谨慎。这样的环境下使观众都觉得需要屏住呼吸，静的好像一根针掉下来的声音都会被听到，生怕张生一不小心发出声音被发现。这都归功于之前的景物描写，如果本身偷看的这个环境就是吵杂的，那就一点美感也没有了。张生听到莺莺的和诗之后，忘乎所以准备撞出去的时候，猛地听到角门关闭的声音，这个声音陡然使这静的气氛改变了，作者在这儿也没有直接去描写张生的惊讶和气愤，而是用动态的景物去衬托“扑剌剌宿鸟飞腾，颤巍巍花梢弄影，乱纷纷落红满径”，这里的鸟飞、枝颤、花落都是张生惊疑的化身，同时描写这些动态的景物更能衬托之前静的环境，以动衬静，更增加了戏剧的气氛。如果作者直接把张生的惊疑写出来的话，就没有这样诗情画意的效果了。
《西厢记》情境交融的表现手法是形成诗情画意的基础，是给人美感的关键，当然景物的描写，人物的拿捏也是十分重要的。让人忘其为戏，给人的那种真实感都离不开这样富有美感的表现手法。
