摆哈关注｜谢帆访谈（下）：艺术家谢帆与他的画

2015-08-29 14:01阅读：

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谢帆访谈（下）：艺术家谢帆与他的画

摆哈关注 | 这是“摆哈关注”以访谈形式观察的第一个有趣的空间和人物
访谈地点：西村大院三楼，谢帆的画室
访谈对象：谢帆
采访人：华益、齐琳
摄影：苏熙洋
录音：杨翼

编者按：在谢帆的“明白生活”的室内空间和绘画中，我隐约感觉到有一个共通的空间观念，这促成了这一期的访谈，我们将它放入我们的新栏目——摆哈关注，这一期，我们来与谢帆一起摆哈他的画。

我们从谢帆的“

明白生活”店里出来，沿着外走廊，穿过公共门厅，来到内院的外挂楼梯，拾级而下，沿着大院内架起的跑道行走，转到西村建筑成环抱体量的另一臂，经外挂楼梯而上，来到办公区三楼的内走廊，谢帆的画室正位于走廊的尽端。

华：你的画很有意思的是有种光的漫反射的晕染感。
谢：这些画都是画在绢上的，光透过绢漫射到画面背后的墙壁又被反射回来，颜色看起来会有特殊的光感，比如这个蓝色就会比正常的蓝色更亮（图1）。

△图1 光透过绢布经白墙的反射，使画面上的深蓝色有一种特殊的光感，苏熙洋拍摄

华：有点像胶片。
苏：胶片要放到背光上才能看，其实更像灯箱。
谢：其实是因为有后面墙壁到画布之间那一段空间的参与，共同形成了这种效果。
华：你用的颜料是什么？
谢：丙烯、也有油画颜料。
华：用什么来调和的？
谢：松节油、调色油都有，这个里面蛮复杂的。
华：但是我发现你画画没有调色板，一堆东西都这么甩到地上……
谢：我画画的工具基本和厨房相关（图2）。

△图2 谢帆的画具，苏熙洋拍摄

华：你喜欢藤本壮介的建筑，那些白白的建筑其实很去物质性的，在绘画中，你又对于物质性特别在意，考究画布和颜料。这矛盾吗？
谢：其实是通的，你只有通过去研究物质才能够去掉物质，最终的目标还是去除物质性。
杨：画家说的空间感是怎么体现出来的呢？
谢：假空间，都是假空间。我尽量在找真空间，所以在用这种半透明的材料。传统的是靠透视，近大远小，我不是走这个路线的，我是在反这些东西的。我把空间当做逻辑来理解，通过逻辑又把它回到一个平面上来，我并不想在一个平面上去塑造一个假空间。
杨：能再解释一下这个逻辑是什么吗？
谢：比如我这幅画，这幅是画在帆布上的。一片树林，正常的看就是一片树林，在我看来它是一棵一棵的树，那么我就画一棵树盖一遍白色，再画第二棵树再盖一遍白色，事实上每一层中间都会有一层白色，最远的那一层树变得很淡很淡。就是这样一层两层三层四层五层……（图3）

△图3 谢帆和他正在创作的的“树林”的局部，苏熙洋拍摄

华：其实你可以把这个想象成我们画的PS或CAD的图层叠加一样。越远的层在下面，越近的层在上面，每一层之间有一定的透明度，很多层叠加在一起形成不同的透明关系，共同形成了前前后后的空间。那天看到这幅树林子的画让我想到建筑师努维尔（Jean Nouvel）做的Quai Branly博物馆的一张照片，是建筑一面玻璃墙面的效果：树影、柱子、反光、花园的景色，共同呈现在一面墙上，其实这种透明性在建筑的探讨上还蛮多的，但是区别可能在于这个的空间层次不像你那幅画那样的有序（图4）。

△图4 努维尔建筑中的透明性与谢帆绘画中的透明性，苏熙洋拍摄

谢：他这个现在感觉比较图像化，比较感性。我希望我做的是更类似于建筑的更理性的东西。他的这个感觉玻璃只是一个媒介，通过这个玻璃把所有的图像都吸附在上面。但是我要的是一个真实的思维上的空间逻辑。
华：所以我再往下问，古典的西方绘画的逻辑也是很清晰的，比如委拉斯凯兹（Diego Velázquez）画的这幅很著名的《宫女》（Las Meninas，1656）（图5），它也是很有逻辑的，远处的门洞、楼梯、走廊、到画面的主空间、再到镜子里面反射出来的观察者的空间……，不同的是，这个是用传统的透视法在还原这些空间层次，你是在用一种平面的图层叠加方式形成这些空间层次。

△图5 Diego Velázquez，Las Meninas，1656

谢：对，其实我就是用一个个平面叠在一起组合出来了一个空间，我画的很平面，但是组合出来就是一个空间感强的东西。
华：你画在绢上的画和画在帆布上的画，表达空间的策略是不同的吧？
谢：在绢上的会看到大量的“留白”，你还可以看到这种雾状的东西，这种雾状其实就是颗粒状的东西它本身就暗示了空间（图6）。其实我说不是“留白”，而是“留空”，“空”才是中国画的精髓，但很多人却理解为了“留白”，因为纸这个东西是粉质的，是很堵的一个东西，就是一块白色，它不具备“空”的特质。

△图6 谢帆画在绢上的画有大面积的“留空”，物体和空之间存在模糊浸润的边界，苏熙洋拍摄

华：纸是很堵的，是帆布的话也很堵吧？
谢：所以我就不是以一种视觉的方式在记录空间了，我是用一种逻辑的方式表达空间。比如这幅画，我打算画24遍，画了两年了，现在只画了第20遍。因为一秒钟是24帧，其实就把防风林一秒钟摆动的影像分成了24幅画，画一遍绿色（影像），盖一遍白色，再画一遍红色（影像），再盖一遍白色，最后全部叠加在一起（图7）。

△图7 谢帆准备画24遍，目前画到第20遍的“防风林”画面局部，苏熙洋拍摄

苏：这个和我做的一个毕业设计很像，我当时用高速相机拍一秒，就拍几滴油漆掉下来（图8），当时我们这个毕业考试是15个小时，我把这个些图像拷贝在一张透明纸上，15个小时内用炭笔去一张张的去临摹它们，其实每一幅之间几乎是一模一样的。

△图8 在1秒内拍摄油漆下落的24帧影像，苏熙洋提供

谢：你这个有一个解构的过程，但我这个有一个消失的过程，因为我每画一遍我要用白色将它盖一遍。你现在基本上看不到最底下的东西了。现在你们看到这个红色已经是盖过效果，不然颜色会很艳，最后结束的时候是绿色的。
华：为什么要选择一对红绿互补色？
谢：这个是我觉得这张画比较二的一点，为什么我没有画一张绿的或一张红的，或一张黑白的？我当时画到第十遍的时候就后悔了，感觉像坐电梯坐到一半突然停电了，你上也不是下也不是（笑）。后来我想为什么我要选择一遍红一遍绿？因为红绿叠加出来的这个灰色是非常特别的，它不像一个红无限叠加、或一个绿无限叠加的感觉。
杨：你画这幅画以前你晓得这幅画最后出来的样子吗？
谢：大概晓得，80%。
华：一样的嘛，大部分的交给之前的设计，剩下的交给物质形成的过程中的偶然性。
谢：交给时间。其实下一遍重色或白色上去以后，很多以前画的地方已经看不到了，局部有很多不同的点状的东西，其实就是来自防风林的树叶，不停的哗啦哗啦的摇摆，我以前还专门录过防风林的声音。人眼看到图像时只注意得到表面的那一层，但当你真正走进一片防风林后，你去看它的树叶的反光，它可以把下面的东西反射出来，这也就是为什么我们看画看图片和看原作区别很大的一个原因。你看这些东西，都是下几层里面的白色，这种树叶的晃动感就出来了。
华：要是你的这幅画能将这个作画过程呈现出来就更有意思了。
谢：我画这张画每一遍的时候都拍了片子，最后会做成一个延时的小短片。
华：我很喜欢你在绘画中的操作方式，就是你不是一个捕捉某个感性瞬间的艺术家，你作画之前先有一个逻辑设计在那里。
谢：绘画的笔墨情趣现在已经变成一件很表面的一件事情了。我觉得这件事情不重要，只要你有功夫，它永远都会反映到画面上，这一笔应该怎么画，这在今天不是一个应该拿出来强调的问题。绘画真正应该达到的一个高度就是应该是思维、空间上面的一个东西。所以为什么国画到后面越画越没看头，就是因为现在变成了它在教你这一笔应该怎样画，这一笔怎样转一下就勾出来一个丝瓜，就变成了一个很套路的东西。反过来回头去看宋画，它交代的是空间，是逻辑。
华：观看者最后看到的是最后的那个结果，它呈现出来的是综合性的东西。
谢：你想得好画的不好，或是你画的好想的不好，都是无聊的。当你能够从一幅画的细节中看到这些最基本的组织：构图、节奏、厚薄（光源处的颜料是不透明的、明暗交接处的是半透明的、暗部的是透明的），其实也体现出了绘画性。
华：其实你这幅画用笔的方式，让我想起点彩派的画（图9）。但还是不太一样，他们是用三色点的组合来还原当时的色感和光感。

△图9 Georges Seurat, The Seine and la Grande Jatte – Springtime,1888

谢：印象派其实当时还是在研究图像形成的过程。但是修拉是我最喜欢的艺术家，修拉是个“科学家”，他的思维方式是很不同的，他的东西和其他艺术家不一样，修拉的东西是直接从颜料挤出来的东西，在他看来这种现场感的东西不需要用笔来表达了，他的东西可以永远读下去。
华：是因为那个时候科学对光是由三原色组成的认识，这样的科学观念反过来影响了修拉？
谢：对的，包括对空间的认识。
华：点彩画其实是在探索如何在画布上如何用色彩三原色来还原光的三原色进入人的眼睛以后的合成效果，对这种过程的理性的分析和判断，是挺科学家的。
谢：但是他们形成的画面是很感性的。这个里面就有个共性和个性的问题，人的感知虽然有共通的部分，但是每个个体对具体事物的感知是不一样的，我甚至会考虑到每人眼睛晶体的浑浊度、颜色，或者视网膜呈像的状态，每个人都不一样。当你找到共性的东西后，再来寻找很特别很微观的一些东西，就会有温度。
华：对的。我们往往喜欢拿相机的成像和眼睛做类比，其实眼睛要复杂得多。我之前看到过一张眼睛的剖面图，它的成像和感知是非常复杂，非常精细的过程。图上大概的意思是说视网膜上面排列着视细胞，分为两种：一种是视干细胞，感光用的，另一种是视椎细胞，感色用的，视网膜的成像形成生理性的能量，再转化成神经冲动经过一系列的视神经传递到大脑的视神经中枢，这才形成了视知觉。
谢：我以前做过一个关于图像的研究，就像《芥子园画谱》一样，它教你怎么画一棵树，然后一棵两棵三棵……当你画了一片树林的时候，这些树和树之间的关系就变成一个无线的排列组合，然后这个时候，空间就出来了。相当于就是电视机那个显像屏幕，一开始是最简单的三原色的色彩单位，像素嘛，最后排列组合下来形成图像，图像有无线的可能，我其实就是在寻找从像素到形成图像的那个过程。但是又不是说只是放大了机械的画点，它是有一个高度的感性把控的。
华：恩，但是达成这种感性图像的背后的途径确实是理性的。
谢：因为这个就是世界形成的本质。很多艺术家都在做这样的工作，探讨从具象到抽象的过程。比如罗斯科（Mark Rothko），他最后画的是像涂鸦一样的东西。但是我对他的理解是，这个过程是他走了几十年的过程，他一开始画的很印象派的，各种点，各种色块，他其实是对光斑一层层的理解，才抽象到点状块状的东西上去的，到后来就变得很模糊，一个人就是由几个色块组成，到后面光斑被完全打乱了，到最后就是抽象的色块（图10）。他的这个过程可能就是刚才我们想说的那个过程：从具象到抽象，从抽象到具象，中间这个过程到底是什么？这个过程是说不清楚的、黏性的、模糊的、暧昧的东西。

△图10 罗斯科三个阶段的绘画，
左：Rothko, Untitled (Standing Man and Woman), 1938；
中：Rothko, No. 9, 1948；
右：Rothko, Untitled (Red, Orange), 1968

华：很有意思的一点就是通过这次访谈，发现你的画的过程是充分“打开”的。很多时候我们在画廊、博物馆里面看到的画是一个完美的封闭的结果放在那里的。
谢：这个作画过程肯定是要研究的，这可能是接下来以后我要努力找的一个点，将这个“灰色地带”展现出来，可能还有20年。

（图文编辑：华益）
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