《后调性理论基础》作者原序
2018-12-27 10:13阅读：
《后调性理论基础》已经由人民音乐出版社出版了，以下为该书的作者原序，但是在正式出版物中，出版社编辑对部分文字做了改动。对其中有较大出入的地方，读者可对照阅读。读者可通过人民音乐出版社（上海）官方微店https://weidian.com/item.html?itemID=2662766958&pc=1&spider_token=6b61购买。
前 言
假如我们将始于巴赫而止于勃拉姆斯的，涵盖了巴洛克音乐、古典音乐和浪漫派音乐的这段时期概称为调性音乐(tonal
music)时期（约1600——1900年），那么在其之前的则可概称为前调性音乐(pre-tonal
music)时期（约1600年前），而在其之后的则可概称为后调性音乐(post-tonal
music)时期（约1900年后）。本书将要系统讲述的后调性理论，指的就是后调性音乐的理论。
我们知道，在我国现行的专业音乐教学体系中，与音乐技术理论相关的教学普遍都限于我们所熟知的基本乐理以及我们一般所俗称的“四大件”（和声、复调、曲式和配器），而这些课程普遍都仅仅是针对调性音乐的。如果说前调性音乐由于在时间上离我们更远，因此普遍没有将其纳入到教学中和极少对其进行系统研究尚可理解外，那么对于与我们当今的音乐生活息息相关的后调性音乐及其相关理论却一直隔离于我们的教学体系之外，则从任何角度上来看都是不合时宜的，也是不尽合理的了。当然，造成这种现状的原因尽管是多方面的，但主要的原因恐怕不外乎如下两个方面：一是因为后
调性音乐及其相关的理论还没有引起我们足够的重视，二是后调性音乐还普遍缺乏规范而统一的理论体系和相应的适用的配套教材。
的确，与高度体系化的调性理论(tonal
theory)相比，后调性理论(post-tonal
theory)尚处于进一步构建的进程中。但是，经过米尔顿·巴比特(Milton
Babbitt)、艾伦·福特(Allen
Forte)、大卫·列文(David
Lewin)、乔治·佩尔(George
Perle)、罗伯特·莫里斯(Robert
Morris)、约翰·拉恩(John
Rahn)和约瑟夫·斯特劳斯(Joseph
Straus)等无数理论家的系统研究和总结，后调性理论的构建已经初见雏形了。而且，经过这些理论家的努力，最终使得后调性理论引入课堂成为了可能。其中，贡献最大的当数拉恩和斯特劳斯了，前者的《基础无调性理论》(Basic
Atonal Theory)[1]
，后者的《后调性理论导读》(Introduction to Post-Tonal
Theory)[2]
，无疑都具有里程碑式的意义。
与针对于调性音乐的基本乐理相似，本书所讲授的后调性音乐之基础理论也可以理解为后调性音乐的基本乐理。不过，就像一般的乐理教材不可能对调性音乐的理论面面俱到一样，本书作为一本后调性音乐理论的基础教材也不可能对后调性音乐的原理和现象全面关照到，也只可能有选择地对后调性理论中一些最基本的概念和原理进行讲解，与此相应的实例则是选择后调性音乐时期中那些最典型的和最具代表性的后调性作品。
如果后调性音乐概指十九世纪末、二十世纪初随着调性的松懈或瓦解以后而产生的各种音乐，那么其包含的风格流派是极为多样的，包括表现主义、新古典主义、新民族主义、新浪漫主义、偶然音乐、简约派等，而从技术上来看则包括了自由无调性、十二音序列、泛调性、多调性、新调性等等，甚至还有很多是非十二平均律的或非具体音高的，如微分音音乐、噪音音乐等，以及众多的使用其它媒介或对某些音乐要素进行开掘的如电子音乐、偶然音乐、新音色音乐、图表音乐等等。面对如此众多的不同风格和不同技术特征的作品，我们想面面俱到是不可能的，但我们能够清醒地看到，以十二平均律的十二个音作为基本材料的音乐无疑还是二十世纪以来的艺术音乐的主流。我们要讲的后调性音乐理论，自然是以这些以十二平均律的十二个音作为基本材料的音乐为主体的。
另外，正如调性理论的建立是以音高关系的构建为基础的一样，后调性理论自然也是围绕着音高这一要素来展开的。与调性通常是一个音高领域的专业术语不同，后调性严格说来不是一个技术方面的概念，它更多地具有一种历史和风格的含义，它甚至在很大程度上只是一个形容词，只有当它与音乐或理论这些名词组成词组时，其意义才是完整和明确的。但是，与调性是一个属于音高领域的概念一样，后调性（音乐或理论）自然也是跟音高息息相关的。即使与调性音乐相比，后调性音乐中的节奏、力度、音色、织体、音响等参数的确得到了更明显的强化，发挥的作用也更加明显了，但也远远没有达到音高方面所产生的“革命性”的变化，况且从本质上来讲，这些因素通常是围绕着音高的变化而变化的。因此，本教材的讲述自然是围绕着音高这一基本的元素来展开的，当然对音高外的其他元素也会有所涉及。
本书拟分以下五个单元来对后调性理论进行讲述：
第一单元，基本概念和基本操作。本单元主要围绕着单个音、两个音以及音组（三个及三个以上音的组合）的线索来对后调性理论中的基本概念进行定义，并对后调性理论中的一些基本操作方式进行概括的介绍。这些概念和操作方式是后调性理论的基础，它们对于几乎所有的后调性音乐来说都是适用的。
第二单元，音级集合理论。本单元专门而系统地对音级集合理论中的基本概念和基本原理进行讲述，其中也包括了一些有所扩展的概念和原理，如移位组合、K网等。音级集合常常被认为是针对自由无调性音乐而“量身定做”的一种分析理论，因此本单元更多涉及的是无调性音乐。但是，随着音级集合理论的发展，该理论的应用出现了两大明显的趋势：第一，音级集合理论不单单是作为无调性音乐的一种分析理论来对待了，它还反过来应用和作用于音乐实践，包括写作、视唱和听觉训练等，甚至很大程度上也可以作为一种作曲技术来对待；第二，音级集合作为非调性音高结构的一种通用的表达方式，对于几乎所有的后调性音乐来说都是适用的，甚至可以说是通用的。因此，音级集合理论很大程度上可以看作是后调性理论的基础，也可以当作是针对几乎所有后调性音乐都适用的一种通用理论。
第三单元，动机功能以及旋律与和声的基本组织方法。可以说，旋律及和声是一切多声音乐的基本构建成分，后调性音乐也是如此。不过，后调性音乐由于没有了调性音乐中调性功能体系那样的结构法则，因此后调性音乐中的动机往往成为了其最重要和最基本的结构要素了。其中的无调性音乐以及绝大多数的后调性音乐，从本质上来说是通过动机(motive)以各种方式（包括旋律、和声、织体等）而发展组织起来的，因此本单元主要从音乐形态上对后调性音乐中动机的特性，以及后调性音乐中旋律的组织方法及和声进行方式作了概述。
第四单元，音程循环和倒影对称及与其相关的技术和原理。相比较而言，本单元的主题和内容显得较为庞杂，针对的音乐对象无论是在风格方面还是在技术方面也显得非常多样。不过，本单元的理论讲述始终是以音程循环和倒影对称作为主线的，包括在此基础上体现出的调式性和中心性，以及建立在此基础上的各种音阶音集和三和弦转换、关联倒影转换技术等。与这些概念和原理相对应，本单元所涉及的大多数作品都是与调性有一定关联的，这些作品要么是使用某些调性元素，要么是保持某些调性特征，要么是应用某些类似于调性组织的方式等。总之，这些既非调性又非无调性和非十二音序列的作品普遍都可以归于“泛调性音乐”的范畴。
第五单元，古典十二音技法及二战以后的其他序列技法。本单元重点对“古典的”十二音（序列）音乐的基本技法进行讲述，并对二战以后的一些典型而特别的十二音音乐的扩展技法以及其他一些非十二音的序列技法进行介绍。一方面，十二音技法作为二十世纪出现的一种经典的作曲技法，对于后调性理论的学习和研究来说是不可或缺的；另一方面，从十二音音乐技法中蜕变出来的一种广义的序列思维和序列技术，越来越体现出了其所具有的广泛性价值，已经对当今的音乐并将对未来的音乐产生广泛的影响。
总体来看，第一单元和第二单元讲述的是后调性理论中最基本的概念和最基本的原理，第三单元、第四单元和第五单元则是讲述后调性音乐中一些典型的技术原理和技术方法的。
在章节的安排上，本书既考虑到了各章节内容的完整和相对独立性，又兼顾到了课时的合理安排。一般地，一次课（两个课时）适宜讲述一章。但尽管如此，教师也可以灵活安排，比如一次课可以讲述两章甚至更多，也可以将一章分两次或更多次来讲授。不管怎样，教师和学生都可以方便地找到与所讲内容相对应的练习。
应该说，论述后调性理论的相关著作已经不少了，但大多数是论著性质的，因此免不了用大量的篇幅来对其中的概念和原理进行论证。鉴于这些概念和原理已经得到了人们不同程度的认识和认可，因此本书中通常不引经据典地对其进行论证，而更多地只是像调性音乐的基本乐理教材那样仅对基本概念和基本原理进行讲解，即使例举作品也主要是为了理解的需要而已。说得直接一点，本书的目的不是对后调性理论进行论证，而是对后调性理论进行讲解，甚至很大程度上可以将本书看作是后调性音乐的基本乐理教材。
正像艾伦·福特的《无调性音乐的结构》(The Structure of Atonal
Music)是建立在巴比特、大卫·列文和乔治·佩尔等众多理论家的一系列研究成果基础上的，约翰·拉恩的《基础无调性理论》(Basic
Atonal
Theory)是建立在艾伦·福特成果的基础上的，约瑟夫·N.斯特劳斯的《后调性理论导读》(Introduction
to Post-Tonal
Theory)是建立在约翰·拉恩及其他理论家最新研究成果基础上的一样，本书则是完全建立在这些文献的基础上的。为此，本书首先要对这些理论家所做出的杰出贡献表示衷心的感谢。
此外需要特别说明和要特别对斯特劳斯(Joseph
N.Straus)表示感谢的是，本书中一些特别的概念和一些特别的技术原理如“关联倒影(contextual
inversion)”、布列兹的“音级乘法(pitch-class
multiplication)”、斯特拉文斯基的“轮转阵列(rotational
array)”，以及集合族列表中所列的“指数向量(index
vector)”等，主要是来自（有些则是直接引用）于他的相关论述的。可以说，笔者从对后调性理论的认识到较为系统的思考研究，几乎都是与斯特劳斯本人以及他的相关文献密不可分的。笔者曾经全文翻译过他的《后调性理论导读》（第三版）一书，也曾就书中以及后调性理论中的一些问题向斯特劳斯先生请教和核实过，他的热情和严谨态度让笔者深受感动，也一直激励着笔者继续前行。笔者在翻译该书的过程中一直萌发着一个念头，那就是希望以各种尽可能的方式将后调性理论介绍给我国广大的读者，也更希望有朝一日能写出一本适合我国音乐教育的“后调性理论教材”，今天这个愿望终于实现了。
本书正是在以上论著的基础上，把后调性理论的一些基本概念和基本原理整理出来，介绍给那些急切需要了解和掌握后调性音乐及其理论的广大读者，其目的是希望在不久的将来，后调性理论也会像针对于调性音乐的基本乐理一样在我国得到应有的广泛的普及，当然笔者更期望该书能够像调性音乐的基本乐理教科书那样受到人们的关注和欢迎。
不过，由于后调性理论在我国尚为新兴的领域，而且涉及到的众多概念中尚有很大一部分在我国业界还鲜为人知，因此本书在对后调性理论的众多概念和原理的讲述过程中，恐怕难免会出现一些值得商榷甚至不当的地方。凡此种种，笔者祈望读者能够理解并提出宝贵的意见，更期望将来有机会再版时能够使其更加完善。
[1]
John Rahn, Basic Atonal Theory, New York: Longman,
1980.
[2]
Joseph N.Straus, Introduction to Post-Tonal Theory,
Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1990.
