文体学视角观照下的英诗汉译-----以马修·阿诺德名诗《多佛海滩》为例
2015-05-16 17:40阅读：
文体学视角观照下的英诗汉译
-----以马修·阿诺德名诗《多佛海滩》为例
万兵
摘要：本文以英国著名诗人马修·阿诺德名诗《多佛海滩》为例，通过对辜正坤教授的汉译诗进行分析，尝试运用文体学理论,对其韵脚的选用和诗体、诗形、诗味、诗魂等被前景化特质的再现进行探讨，为英诗汉译研究和批评研究提供启迪。
关键词：文体学；英诗汉译；探讨
一、问题的提出
文体学介于语言学、文艺学、美学、心理学之间，作为一门有影响的独立学科出现在20世纪初，翻译研究作为一门独立学科则是在20世纪七八十年代。然而，文体学与翻译研究的结合一直到近几年才引起学术界的关注，其理论对唐诗的翻译及批评研究，有极强的解释力，但此方面的研究文章尚不多见。本乎此，文章以英国著名诗人马修·阿诺德名诗《多佛海滩》为例，通过对著名翻译家辜正坤教授这首颇具古体味的汉译诗进行分析，对其韵脚的选用和诗体、诗形、诗味、诗魂等被前景化特质的再现进行较为深入的探讨，旨在为英诗汉译研究和批评研究提供启迪。
二、原诗与译诗
马修·阿诺德在诗中写自己在英吉利海峡一端凭窗而立，遥望法兰西岸灯火明灭，英伦峭壁森森，月洗平沙，潮卷砾石，更有怒掷高滩之海浪。两节诗写景动人，映衬诗人满腹悲愁，意
境悲壮。译者极力琢磨，充分兼顾中国译诗读者的阅读习惯和审美视域，其“非常译”之良苦用心，足见一斑。
Dover
Beach
-------By Mathew Arnold
The sea is calm tonight.
The tide is full, the moon lies
fair
Upon the straits; on the French coast the
light
Gleams and is gone; the cliffs of England
stand,
Glimmering and vast, out in the tranquil
bay.
Come to the window, sweet is the
night-air!
Only, from the long line of
spray
Where the sea meets the moon—blanch’d
land,
Listen! You hear the grating
roar
Of pebbles which the waves draw back, and
fling,
At their return, up the high
strand,
Begin, and cease, and then again
begin
With tremulous cadence slow, and
bring
The eternal note of sadness in.
辜正坤译诗：
苍海静入夜，
正潮满，长峡托孤月；
看法兰西岸，灯火明灭。
英伦峭壁森森，光熠熠，
崖下风烟一时绝。
凭窗立，觉夜气清和透心冽！
远望，月洗平沙千万里，
排浪一线翻霜雪。
听！潮卷砾石声威烈，
又回首，怒掷高滩侧。
才至也，又消歇，
慢调如泣轻吟处，
愁音万古声声切！
（辜正坤，2003：383-385）
原诗的形式自由，诗行长短不一，语句像潮水般向前涌去，气势磅礴。除了押韵之外，既不符合重读音韵格律，也不符合音节音韵格律，全然抛弃英诗格律和韵脚。类似地，译诗亦在探索一条押韵的格律，译诗者亦宜偏离汉诗五言、七言诗体，诗形排列，曲折自如。原诗音节的数目出入有变，译诗亦“非整饬之中国豆腐干”，两者具有顺序、数量、距离等象似性。从文体学视角观之，大海奔腾的巨浪，与诗人奔泻的思绪妙合。
三、对原诗前景化特质的再现
韩礼德认为，前景化就是有动因的突出。而偏离是为了取得陌生化效果，以便实现前景化（Halliday，1973：103-143）。前景化能深刻反映诗歌语言的韵味，产生美学效果。译诗之中的音韵、诗体、诗形、诗魂（意境）等，均为前景化的重要方面。因此，在译诗过程中，译者应发挥汉语优势，成功再现前景化特质，尽可能地趋同原诗，从而取得最大等值效果。就这首译诗而言，具体体现为：
1. 音韵的选用
在谈论该译诗音韵的选用之前，先看关汉卿杂剧《单刀会》中关云长的豪迈唱词：
[驻马听]
水涌山叠。
年少周郎何处也？
不觉的灰飞烟灭，
可怜黄盖转伤嗟。
破曹的樯橹一时绝。
鏖兵的江水犹然热，
好教我情惨切。
二十年流不尽的英雄血！
（辜正坤，1990: 37）
关（汉卿）元曲与《多佛海滩》 的意境有某种相通之处，其中“叠”、“也”、
“灭”、“热”、“切”、“血”等韵脚多是仄声，读来有发自肺腑、壮怀激烈之感。孤例不足为证，岳飞《满江红·怒发冲冠》中一连串仄声词，如“歇（古读入声）”、“烈”、“月”、“切”、“雪”、“灭”、“缺”、“阙（古读入声）”、“血”等，也同样给人慷慨悲凉，回肠荡气，声可裂竹的壮烈！袁行霈一语中的，“词语的情韵是由于这些词语在诗中多次运用而附着上去的”。“一见到这些词语，就会联想起一连串有关的诗句，这些诗句连同它们各自的感情和韵味一起浮现出来”（袁行霈，1987：9）。汉语属于声调语言，声调有调位，不同的调位具有不同的表意性区别特征。唐元和《韵谱》中说：“平声哀而安，上声厉而高，去声清而远，入声直而促”；《十七史商榷》（王鸣盛）解释入声说：入声需“闭气言之”。直而促的闭气之音，可以寄寓“断肠之情”（刘宓庆，2005：237）。叶（谐）韵给人一种终止与期待之感，这便是节奏的性质（林庚，2000：34）。由此可见，富有前景化特质的音韵，对于增强译诗艺术表现力，再现译诗节奏和意境之美，其意义自不待言。弗洛斯特说过，诗就是翻译中失去的东西。其实失去的就有它的声音。好的译诗，其成功的秘密就在于使那些原诗的声音在另一种语言得到再现或至少部分再现。汉语的形神风貌无处不受到语音形象唯美性的影响。汉语的声调使其天然地带有音乐性,
其外化表现则是声调、音韵、节奏和旋律的悦耳。正是这种音乐性深深地影响到了汉语的构词组句造文（张传彪，2010：105）。一韵到底的押韵格式在诗词中是忌讳的，唯有散曲不然，因为它更接近口语化、大众化（魏志成，2006：464）。有鉴于此，译者从中国传统词曲的创作中汲取音韵灵感，反复打磨，完美再现原诗的独特韵味。
2. 诗体的再现
在再现原诗雄壮的意境时，多数译家习用五言、七言，而鲜有用词曲体译之者。译者可偏其道而行之，为突破五言、七言诗的形式之狭、与字数之限，进行创新。这种创新，就是为了取得陌生化效果，实现前景化再现。需要特别指出的是，此之谓“词曲体”译诗，并非严格意义上讲究平仄、音韵的近体诗，乃徒具中国传统诗学特质的长短句及诗的语汇风味。此体用词浅显、尤其是小令，实属白话诗。元代的“散曲”，也是诗的变体。其中“散套”，通常由同一宫调的若干曲子组成，长短不论而一韵到底（颜翔林，2007：260），从而形成其独特的艺术风格。由于深受传统诗学的浸染，译家谙熟古诗的诗体及作诗法，即便在以白话诗体创作（译诗）时，即便不主张格律化，心中保存的是那份对传统诗学难以割舍的依恋，拥有的依然是“无韵不是诗”的拳拳情怀。回望历史，现代汉诗越来越重视曾经被它摒弃的诗体，即为明证。悠悠千百载，汉诗之“兴”、“观”、“群”、“怨”，无不总关情。散曲诗体的选用，译者无不观照了中国受众心理和民族情结，自然成为抒情诗的载体。
诗亦称“诗歌”。之所以谓之歌，就在于其节奏、音韵、音乐性。在兼顾节奏、旋律、音韵优美的同时，使用“最好文字”进行“最佳排列”,这便是诗。正因此，才有杜甫“语不惊人死不休”的美学追求；才有刘勰“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里……笼天地于形内，挫万物于笔端”（文心雕龙·神思）的“诗”思驰骋、诗情澎湃（张传彪，2005：101）。“因情立体，即体成势”，就是作家创作时要根据所要表现的内容和所要抒发的思想感情而选定一种与之相应的文体，并据此自然形成一种气势。受传统诗词的声律规律和创作经验启发，译者理应借其“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”之势，以诗译诗，再创作之。从一定意义上来讲，此亦是一种文本间的互文映照。因为任何文本都是互文本。任何文本都是过去引文的一个新织体(王一川，1994：222)。
3．诗形的再现
原诗参差的诗形，似奔腾的海浪，译诗从认知（文体）角度，形象地再现出大海“惊涛拍岸卷起千堆雪”的豪迈气势。试看，第一行原诗六个音节，译诗为五个字；第二行原诗八个音节，译诗亦为八个字；第三行原诗九个音节，译诗亦为九个字；第四行原诗十个音节，译诗为九个字；第六行原诗十个音节，译诗为十一个字；第七行原诗八个音节，译诗为九个字；第八行原诗八个音节，译诗为七个字；第九行原诗八个音节，译诗为八个字；余五行及第五行，原诗音节与译诗字数相差两个音节，译诗为七个字；每行音节数与原文相差无几。十九世纪英国维多利亚时期，诗人们大力探索文学体裁和韵律形式，本诗即为典型。诗人的文体风格往往给原诗增添独特的魅力，从而加强了诗歌的审美效果。马修·阿诺德就是这样一位杰出的代表，他的诗歌，抛弃了英诗格律和韵脚，诗行长短不一，没有规则，语句像潮水般向前涌去，气势磅礴（黄家修，1996：35-36）。译诗者亦宜偏离传统的五言、七言诗体，力求创新，探索诗形的排列。译诗诗形（排列曲线），曲折有度，伸缩自如，似原诗的排列阵势。原诗音节的数目出入有变，译诗亦“非整饬之中国豆腐干”，两者具有顺序、数量、距离等象似性。从认知心理视之，大海奔腾的巨浪，与诗人奔泻的思绪妙合。
4．诗味的再现
“诗味”说，兼指两重意义，一是指诗歌本身所具有的艺术美感力量，即“诗味”；一是诗歌鉴赏者（译诗者）对诗歌艺术美的体味和领悟，即“味诗”（邓新华，2004：57）。中国古典诗词文学，包括元散曲，无不潜藏着忧愁和感伤、痛苦和绝望的情怀。它一方面起因于生命存在中与生俱来的悲剧意识，另一方面导源于苦难历史的馈赠（颜翔林，2007：389）。运用“散曲体”这一富于感性的文体艺术形式，对于传译诗人阿诺德感时伤世的悲叹，无疑是令译诗诗味大增，因为诗人的感觉是诗歌美感和诗意诞生的根基。《楚辞》之中就有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之咏梅佳句。译诗者可以故意将视觉、听觉等知觉混淆，将印象的瞬间性和错觉性有机地融合交织在一起，如“风烟”、“觉夜气清和透心冽”、“月洗平沙千万里”、“翻霜雪”、“慢调如泣轻吟处”、“愁音万古声声切”，籍以“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”的惆怅悲哀之音韵来表达。在传译索福克勒斯典故时，增强了诗歌的历史厚重感，从而激发译诗读者对历史沉思的审美过程。总之，译诗者以格式塔的形式，从整体上再现了原诗诗味。译者应该深知，译诗诗味就在于译者和译诗读者的审美再创造，就在于译者对“诗之为诗”特质的再现。对于汉英两种语言的表现力，辜正坤教授有过精彩论述：“汉语言文字先天地就在艺术表达上更富于表现性，更具美感性。因此，一首较平常的英语诗译成汉语后,往往要比原作更富于文采”(辜正坤，2003：432)。是故，译者在译诗时，以精炼的、富韵的诗性词汇，一经联缀成诗，卓然成诵。诗人诗性思维跌宕、穿越时空，“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辩》），再次证明了诗是唯美含蓄的,抒情遣兴的,是与无限的美学追求和艺术蕴涵（韵味）紧密结合在一起的。因此，译者译诗必须走民族化的道路，好的译诗要让不懂外语的读者也能品尝出诗味来(陈圣生，1998：23)。由于定型诗体束缚抑制了诗人的情感（王珂，2008：80），译诗采用“散曲体”译之，有利于诗人强烈情感的自然流露。对这份情感的品味，就是审美特质---它只能是一种体验、回味和领悟，只能是一种“味外之旨”
和“韵外之致”。译者唯有“入乎其内”，方能“出乎其外”，唯有再现原诗的“韵味”等特质，再现这一最具有文体独立意识的艺术，方能得其“诗味”。
5．诗魂的再现
诗的意境，乃诗魂，属于诗歌语篇层面上的前景化。关于诗的意境，近人王国维谓之“隔与不隔”，实际上是指境界，只有通过形式来表现。“不隔”就是作者心中的美的意象与接受者的感受“心心相印”的效果（李咏吟，2005：202）。“如果一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是‘不隔’”（叶嘉莹，1982：251）。英诗汉译，情形类同。这首感怀诗，也是一首典型的哲理抒情诗，始终以“大海”这一中心意象展开，以写景状物开头，以明志抒怀结束（丛滋杭，2008：47）。而其他意象，不外乎潮涨潮落，浪奔浪流，实际上与诗人的感情（连同第三、四节诗中人的心灵之海---信仰之海）波澜暗合，与诗人的发感抒怀相印证，它们都被安排在伤时忧世这一情感框架中，因此读起来那么贴切、那么形象逼人。译诗与原诗一样，以低沉的歌声和忧郁的情调，抒发出诗人心中的郁闷和对曾经辉煌一时的传统文明的沦丧感到莫大的悲哀，引起了译诗读者和诗人情感上的共鸣。中国诗人极为注重在自然景象中搜求佳句，表达深邃的人生与自然生命世界相感通的真理（李咏吟，2005：309）。因此，成功再现原诗意境，营造“不隔”之境，借助译诗读者备受青睐的诗学抒情形式，传译原诗之中之所以为诗的“诗性意义”，也就是“诗魂”
(陈圣生，1998：23)，这才是译诗者之真实用心。译诗者心中理当要始终装着译诗读者，因为读者的阅读和评判，才是他们最大的关注点。赋予原著新的生命，并使原著广为流传的决定因素并不是原作者，也不是原著本身，而是译者、译本和译本读者！既如此，在诗歌翻译中把译文读者的审美习惯、文化背景、接受能力摆在首位,无疑是天经地义的（张传彪，2006：82）。正是基于此种理解，对于译诗者来说，“微斯人（译诗读者），吾谁与归？”
四、结语
译者汉译英诗宜从汉语诗学的实际出发，努力探索文体学相应的风格形式，找寻译诗良策。一首诗歌从一种语言移植进另一种语言，其总体美学功能必须一致。所谓一致，指的是在意义上和美学上的等值（万兵，2010：28）。这种等值讲究的是意境、旋律与韵味的再现，而非照搬原诗。辜氏汉译《多佛海滩》在这一点上可谓达到了极致，译者驰骋译笔，却能“从心所欲不逾矩”。既做到保留原诗被前景化的特质，又做到原诗诗形、诗味、诗魂的完美再现，真正实现了原诗作者、译者与译诗读者之间的互动与平衡。
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On the Translation of
an English Poem by Mathew
Arnold
---- From a Prospective of
Stylistics
Wan
Bing
Abstract: Starting from
the stylistics theory and Reception Aesthetics, and making an
analysis of the version translated by Gu Zheng-kun, the author in
this essay makes an exploration into a poem composed by Mathew
Arnold, a great poet in Britain, with the aim at providing a new
perspective and revelations for the translation into Chinese and
the criticism research on English
poetry.
Key words: stylistics;
translation of English poetry into Chinese;
exploration
此文载中国外语类重要期刊《天津外国语大学学报》2012年第2期（免版面费）。
