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近处水边有撑船的渔人。整个画卷景物安排，层出不穷，却都来自现实中；画中老松劲挺，大石突兀，和层叠起伏的峰峦相互映照，使高远、平远相融合，境界幽深而又飘渺。画面中的生活与自然息息相通，正是画家隐于洪谷中审美情趣的反映。
荆浩重视写生，单是太行山的松树他就曾画过“数万本”。《匡庐图》中的种种细节，包括每一木、一屋、一人形体均各异，山峦的转折与块面的造型，变化多端，都是从写生中而来，他能从山水写生中把握山脉气势，增强全景构图的能力，在笔力劲硬的基础上，讲求墨彩，丰富了表现形式。
荆浩《匡庐图》
《匡庐图》集中体现了荆浩绘画的笔法特点，勾、皴、染三法并举；既突出了造型的结构、形态的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。
荆浩之前的山水画，很少能见到表现雄伟壮阔的大山大水及景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化认识到“山水之象，气势相生”。由于他具备了放眼于广阔空间的雄伟气势，才最终创立了“开图千里”的新格局。
北宋沈括《图画歌》写道： “画中最妙言山水，摩诘峰峦两垂。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯关同极难比。江南董源僧巨，淡墨轻岚为一体……”
荆浩《匡庐图》局部
荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象，这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等，并指出如何从总体上去把握自然山水的规律：“其上峰恋虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。
收藏过荆浩作品的宋人米芾，把荆浩画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”；又说“山顶好作密林，水际作突兀大石”。由此可以想见荆浩山水画作气韵雄壮的格局。
画趣拾珍
“匡庐”即庐山，又名匡山，传说殷周时期匡裕曾结庐隐居于此。定王征召不应，便派了使者查访，却发现匡山处仅存有一座空庐。庐山位于江西，属南方山水，而荆浩主要表现北方山水，作此“匡庐图”是否别有含义呢？
荆浩《匡庐图》局部
这张《匡庐图》是否比前面的《游春图》或者《明皇幸蜀图》更为贴近人们概念中的中国传统山水画呢?的确，山水画由唐发展至后代，特别是当文人画兴起之后，水墨山水成为山水画中最主要的种类，青绿山水虽然并没有完全销声匿迹，但在数量与受推崇的程度上与水墨山水已不可同日而语，而这其间，绘画本身的问题有时甚至退至其次，一些更为宽泛的文化问题反而成为讨论的焦点。
不过在我们还没有进入到那个阶段之前，如果要追溯中国水墨山水画最初的源头，我们仍然要返回到唐代。在东汉的一些墓室壁画中，或者初唐时期的敦煌壁画里，都可以看到水墨山水的端倪，盛唐的吴道子在文献记载中也有一种笔简意远的“疏体”山水，不过在画史上，被推为水墨山水画之祖的是一位妇孺皆知的盛唐大诗人——王维。王维本人也是有两种风格的，一种自己落墨，再指挥工人布色，这种画法可能与二李将军有着更多的渊源；还有一种是他自己的风格，最有名的作品《辋川图》现已不存，传为他的《雪溪图》虽然不是他的真迹，但表现出来的的确是与二李将军完全不同的意趣，但我们并不能只从这张传为王维的画作中对他的风格做出完全的判断。
荆浩《匡庐图》局部
苏东坡这样评王维的诗与画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维对自己的画艺也是甚为自得的，不过以苏东坡的这种态度为代表的观点，也许正可以说明为什么王维会在由文人们撰写的画中被推崇为水墨山水的开山鼻祖，因为在后代文人心目中王维的身份、个性和他在文学上的成就符合他们对于“文人画”的理想要求。
如果说王维的水墨山水始终无法与他的诗作以及一种文学性的隐逸情怀脱开干系的话，《匡庐图》的作者荆浩则是一位比较纯粹的以山水画著称于世的画家。
我们现在一般将荆浩视为一位五代时期的画家，其实他在晚唐还有一段生活经历。荆浩出生于河南济源，故里位于今县城东北十五里的谷堆头村，济源北倚太行，西望王屋两山，南临黄河，与古都洛阳相邻，历来文风颇盛。沁河由西北截太行而出，两岸峭壁如削，谷幽水长。唐乾符元年（874）前后，荆浩由家乡来到开封，得同乡裴休的关照，在唐末的时候在开封附近的地方做过地方小官员。裴休任宰相五年，唐大中十年（856）罢官，在开封遇到高僧圆绍，二人志同道合，圆绍就命他居住在开封夷门仓垣水南寺。后圆绍名声日显，又扩建成横跨夷门山的巨院，由唐僖宗亲自题赐院额曰“双林院”，荆浩曾为双林院这一重要禅院绘制壁画，足见他当时的画名。
荆浩《匡庐图》局部
到了唐末、后梁时期，因为政局的混乱，荆浩退隐到太行山中，开始了隐居太行山洪谷的生活，这时候他给自己取了一个号叫“洪谷子”。 洪谷在河南与河北、山西两省交界处的林州市，在唐朝时叫林虑县，太行山脉位于县西，绵亘一百八十里，总称林虑山，由北向南依次叫黄华、天平、玉泉、洪谷、栖霞等山。“洪谷”是其中一段的名字，这一段是太行山纵跨河北、河南和山西中最壮美的一段，山势雄伟壮丽，幽深奇瑰，历代多有隐逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中的名句“太行枕华夏而面目者，林虑泰山占齐鲁而胜绝者”就提到了林虑山的美景，认为林虑乃是太行山脉最美之处。这对于终日生活在此的荆浩来说，无疑是一个最佳的创作环境，他躬耕自给，常画松树山水。
他与外界交往甚少，但同邺都青莲寺却有较多联系，至少两次为该寺作画。邺都在今河北省临漳县北，位于林县之东，三国时为曹魏都城。当时邺都青莲寺沙门（住持和尚）大愚，曾乞画于荆浩，寄诗以达其意，诗曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”可知他请荆浩画的是一幅松石图，以屹立于悬崖上的双松为主体，近处是水墨渲染的云烟，远处则群峰起伏。不久荆浩果然画成赠大愚，并写了一首答诗：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”显然是对自己这幅水墨淋漓的作品相当满意，同时也反映出他退隐后的心境——“苦空情”，苦空为佛家语，认为世俗间一切皆苦皆空，这正是他厌恶乱世的情怀。从两人相互赠答诗中，可以看出他们不同寻常的关系。大愚所说的“六幅故牢建，知君恣笔踪”显然讲的是另一件事，“六幅”可解释为六张画，也可释为一张篇幅很大的画，按汉制讲布帛广二尺二寸为幅，六幅就有一丈三尺二寸宽，也许是一件屏幛画；“故牢建”是说依然坚固地收藏着，保存完好，建通“键”，锁藏的意思。正因为大愚以往曾得到过荆浩之画，所以才能说“知君”如何如何。且可以推断那六幅画作已是几年前的事了。
荆浩《匡庐图》局部
荆浩还兼擅画人物还有其他例证。现存他的《匡庐图》中，就有几个细小而动态极佳的点景人物。《宣和画谱》中，也记载他曾画有人物繁多的《山阴宴兰亭图》三幅、《楚襄王遇神女图》四幅；清代李佐贤《书画鉴影》著录了荆浩的《钟离访道图》：“山林墨笔，人物着色，兼工带写。”并记述画中钟离作举手问讯状，将士伫立状，对岸真人傍虎而行及童子回顾指示状等，描绘得十分生动。
荆浩重视写生，单是太行山的松树他就曾画过数万本。《匡庐图》中的种种细节，包括每一木、一屋、一人形体均各异，山峦的转折与块面的造型，变化多端，都是从写生中而来，他能从山水写生中把握山脉气势，增强全景构图的能力，在笔力劲硬的基础上，讲求墨彩，丰富了表现形式，集中体现了荆浩绘画的笔法特点，勾、皴、染三法并举，既突出了造型的结构、形态的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。
荆浩之前的山水画，很少能见到表现雄伟壮阔的大山大水及景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化认识到“山水之象，气势相生”。由于他具备了放眼于广阔空间的雄伟气势，才最终创立了“开图千里”的新格局。荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象，这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等，并指出如何从总体上去把握自然山水的规律：“其上峰恋虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。收藏过荆浩作品的宋人米芾，把荆浩画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”，又说“山顶好作密林，水际作突兀大石”。由此可以想见荆浩山水画作气韵雄壮的格局。
荆浩《匡庐图》局部
北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水……荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯关同极难比……”给予了荆浩绘画极好的评价。
名家小传
荆浩，字浩然，河南济源人，生于唐朝末年，大约卒于五代后唐(923～936)年间，五代后梁画家，博通经史，并长于文章。荆浩为士大夫出身，后梁时期因避战乱，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。擅画北方地区的崇山峻岭、层峦叠嶂，被认为是北方山水画的开创者。传世作品有《雪景山水图》、《匡庐图》等。在历代绘画史籍中，荆浩有约50余幅作品记录在案，山水画占绝大部分，可以称得上是一位专业的山水画家了。在五代时，已经有学习荆浩画风的山水画家，其中最出色的是关仝，画史上常将二人合称“荆关”。两人都生活在中国的北方地区，画作构图以巍峨雄奇见长，所以又被人归纳为“北方画派”。虽然《匡庐图》在整体上仍然带有唐代山水画的装饰意味，但在表现的真实感、体积感，以及画面用笔、用墨等诸多方面与唐代画家相比，已经有了很大发展。他的这种画法对北宋的大山水画家李成、范宽等人都有相当影响，在北宋山水画坛成为占据绝对优势的风格。
荆浩虽然没有太多的真迹传世，但仍然在山水画史上占有非常重要的一席之地，他创造了笔墨并重的北派山水画，对后世山水画的发展影响极大。同时他还是个喜欢留言著述的人，留下来一本关于阐述山水画理论的经典著作《笔法记》，提出了绘景的六要：气、韵、思、景、笔、墨。比南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的绘画理论价值。书中还提到了很多关于山水画的问题，直到现在还在为人讨论。他曾经说过“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体”。
荆浩重视写生，单是太行山的松树他就曾画过“数万本”。《匡庐图》中的种种细节，包括每一木、一屋、一人形体均各异，山峦的转折与块面的造型，变化多端，都是从写生中而来，他能从山水写生中把握山脉气势，增强全景构图的能力，在笔力劲硬的基础上，讲求墨彩，丰富了表现形式。
荆浩《匡庐图》
《匡庐图》集中体现了荆浩绘画的笔法特点，勾、皴、染三法并举；既突出了造型的结构、形态的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。
荆浩之前的山水画，很少能见到表现雄伟壮阔的大山大水及景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化认识到“山水之象，气势相生”。由于他具备了放眼于广阔空间的雄伟气势，才最终创立了“开图千里”的新格局。
北宋沈括《图画歌》写道： “画中最妙言山水，摩诘峰峦两垂。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯关同极难比。江南董源僧巨，淡墨轻岚为一体……”
荆浩《匡庐图》局部
荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象，这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等，并指出如何从总体上去把握自然山水的规律：“其上峰恋虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。
收藏过荆浩作品的宋人米芾，把荆浩画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”；又说“山顶好作密林，水际作突兀大石”。由此可以想见荆浩山水画作气韵雄壮的格局。
画趣拾珍
“匡庐”即庐山，又名匡山，传说殷周时期匡裕曾结庐隐居于此。定王征召不应，便派了使者查访，却发现匡山处仅存有一座空庐。庐山位于江西，属南方山水，而荆浩主要表现北方山水，作此“匡庐图”是否别有含义呢？
荆浩《匡庐图》局部
这张《匡庐图》是否比前面的《游春图》或者《明皇幸蜀图》更为贴近人们概念中的中国传统山水画呢?的确，山水画由唐发展至后代，特别是当文人画兴起之后，水墨山水成为山水画中最主要的种类，青绿山水虽然并没有完全销声匿迹，但在数量与受推崇的程度上与水墨山水已不可同日而语，而这其间，绘画本身的问题有时甚至退至其次，一些更为宽泛的文化问题反而成为讨论的焦点。
不过在我们还没有进入到那个阶段之前，如果要追溯中国水墨山水画最初的源头，我们仍然要返回到唐代。在东汉的一些墓室壁画中，或者初唐时期的敦煌壁画里，都可以看到水墨山水的端倪，盛唐的吴道子在文献记载中也有一种笔简意远的“疏体”山水，不过在画史上，被推为水墨山水画之祖的是一位妇孺皆知的盛唐大诗人——王维。王维本人也是有两种风格的，一种自己落墨，再指挥工人布色，这种画法可能与二李将军有着更多的渊源；还有一种是他自己的风格，最有名的作品《辋川图》现已不存，传为他的《雪溪图》虽然不是他的真迹，但表现出来的的确是与二李将军完全不同的意趣，但我们并不能只从这张传为王维的画作中对他的风格做出完全的判断。
荆浩《匡庐图》局部
苏东坡这样评王维的诗与画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维对自己的画艺也是甚为自得的，不过以苏东坡的这种态度为代表的观点，也许正可以说明为什么王维会在由文人们撰写的画中被推崇为水墨山水的开山鼻祖，因为在后代文人心目中王维的身份、个性和他在文学上的成就符合他们对于“文人画”的理想要求。
如果说王维的水墨山水始终无法与他的诗作以及一种文学性的隐逸情怀脱开干系的话，《匡庐图》的作者荆浩则是一位比较纯粹的以山水画著称于世的画家。
我们现在一般将荆浩视为一位五代时期的画家，其实他在晚唐还有一段生活经历。荆浩出生于河南济源，故里位于今县城东北十五里的谷堆头村，济源北倚太行，西望王屋两山，南临黄河，与古都洛阳相邻，历来文风颇盛。沁河由西北截太行而出，两岸峭壁如削，谷幽水长。唐乾符元年（874）前后，荆浩由家乡来到开封，得同乡裴休的关照，在唐末的时候在开封附近的地方做过地方小官员。裴休任宰相五年，唐大中十年（856）罢官，在开封遇到高僧圆绍，二人志同道合，圆绍就命他居住在开封夷门仓垣水南寺。后圆绍名声日显，又扩建成横跨夷门山的巨院，由唐僖宗亲自题赐院额曰“双林院”，荆浩曾为双林院这一重要禅院绘制壁画，足见他当时的画名。
荆浩《匡庐图》局部
到了唐末、后梁时期，因为政局的混乱，荆浩退隐到太行山中，开始了隐居太行山洪谷的生活，这时候他给自己取了一个号叫“洪谷子”。 洪谷在河南与河北、山西两省交界处的林州市，在唐朝时叫林虑县，太行山脉位于县西，绵亘一百八十里，总称林虑山，由北向南依次叫黄华、天平、玉泉、洪谷、栖霞等山。“洪谷”是其中一段的名字，这一段是太行山纵跨河北、河南和山西中最壮美的一段，山势雄伟壮丽，幽深奇瑰，历代多有隐逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中的名句“太行枕华夏而面目者，林虑泰山占齐鲁而胜绝者”就提到了林虑山的美景，认为林虑乃是太行山脉最美之处。这对于终日生活在此的荆浩来说，无疑是一个最佳的创作环境，他躬耕自给，常画松树山水。
他与外界交往甚少，但同邺都青莲寺却有较多联系，至少两次为该寺作画。邺都在今河北省临漳县北，位于林县之东，三国时为曹魏都城。当时邺都青莲寺沙门（住持和尚）大愚，曾乞画于荆浩，寄诗以达其意，诗曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”可知他请荆浩画的是一幅松石图，以屹立于悬崖上的双松为主体，近处是水墨渲染的云烟，远处则群峰起伏。不久荆浩果然画成赠大愚，并写了一首答诗：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”显然是对自己这幅水墨淋漓的作品相当满意，同时也反映出他退隐后的心境——“苦空情”，苦空为佛家语，认为世俗间一切皆苦皆空，这正是他厌恶乱世的情怀。从两人相互赠答诗中，可以看出他们不同寻常的关系。大愚所说的“六幅故牢建，知君恣笔踪”显然讲的是另一件事，“六幅”可解释为六张画，也可释为一张篇幅很大的画，按汉制讲布帛广二尺二寸为幅，六幅就有一丈三尺二寸宽，也许是一件屏幛画；“故牢建”是说依然坚固地收藏着，保存完好，建通“键”，锁藏的意思。正因为大愚以往曾得到过荆浩之画，所以才能说“知君”如何如何。且可以推断那六幅画作已是几年前的事了。
荆浩《匡庐图》局部
荆浩还兼擅画人物还有其他例证。现存他的《匡庐图》中，就有几个细小而动态极佳的点景人物。《宣和画谱》中，也记载他曾画有人物繁多的《山阴宴兰亭图》三幅、《楚襄王遇神女图》四幅；清代李佐贤《书画鉴影》著录了荆浩的《钟离访道图》：“山林墨笔，人物着色，兼工带写。”并记述画中钟离作举手问讯状，将士伫立状，对岸真人傍虎而行及童子回顾指示状等，描绘得十分生动。
荆浩重视写生，单是太行山的松树他就曾画过数万本。《匡庐图》中的种种细节，包括每一木、一屋、一人形体均各异，山峦的转折与块面的造型，变化多端，都是从写生中而来，他能从山水写生中把握山脉气势，增强全景构图的能力，在笔力劲硬的基础上，讲求墨彩，丰富了表现形式，集中体现了荆浩绘画的笔法特点，勾、皴、染三法并举，既突出了造型的结构、形态的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。
荆浩之前的山水画，很少能见到表现雄伟壮阔的大山大水及景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化认识到“山水之象，气势相生”。由于他具备了放眼于广阔空间的雄伟气势，才最终创立了“开图千里”的新格局。荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象，这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等，并指出如何从总体上去把握自然山水的规律：“其上峰恋虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。收藏过荆浩作品的宋人米芾，把荆浩画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”，又说“山顶好作密林，水际作突兀大石”。由此可以想见荆浩山水画作气韵雄壮的格局。
荆浩《匡庐图》局部
北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水……荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯关同极难比……”给予了荆浩绘画极好的评价。
名家小传
荆浩，字浩然，河南济源人，生于唐朝末年，大约卒于五代后唐(923～936)年间，五代后梁画家，博通经史，并长于文章。荆浩为士大夫出身，后梁时期因避战乱，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。擅画北方地区的崇山峻岭、层峦叠嶂，被认为是北方山水画的开创者。传世作品有《雪景山水图》、《匡庐图》等。在历代绘画史籍中，荆浩有约50余幅作品记录在案，山水画占绝大部分，可以称得上是一位专业的山水画家了。在五代时，已经有学习荆浩画风的山水画家，其中最出色的是关仝，画史上常将二人合称“荆关”。两人都生活在中国的北方地区，画作构图以巍峨雄奇见长，所以又被人归纳为“北方画派”。虽然《匡庐图》在整体上仍然带有唐代山水画的装饰意味，但在表现的真实感、体积感，以及画面用笔、用墨等诸多方面与唐代画家相比，已经有了很大发展。他的这种画法对北宋的大山水画家李成、范宽等人都有相当影响，在北宋山水画坛成为占据绝对优势的风格。
荆浩虽然没有太多的真迹传世，但仍然在山水画史上占有非常重要的一席之地，他创造了笔墨并重的北派山水画，对后世山水画的发展影响极大。同时他还是个喜欢留言著述的人，留下来一本关于阐述山水画理论的经典著作《笔法记》，提出了绘景的六要：气、韵、思、景、笔、墨。比南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的绘画理论价值。书中还提到了很多关于山水画的问题，直到现在还在为人讨论。他曾经说过“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体”。