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中国古代著名十大画家之倪瓒简介及作品赏析

2022-04-30 17:35阅读：

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中国古代著名十大画家之倪瓒简介及作品赏析



《淡室诗》纸本 64x27cm 北京故宫博物院藏
倪瓒(1301－1374)，元代画家、诗人。原名珽，后改瓒，字元镇，又字玄瑛，号云林，字幻霞子、别号荆蛮民，净名居士、朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士等，又曾署名东海倪瓒、懒瓒，变姓名曰奚玄郎，题名诗画时常用云林。
元大德五年(1301)倪瓒生于无锡梅里祇陀村。祖父为本乡大地主，富甲一方，资雄乡里。父早丧，弟兄三人，同父异母长兄倪昭奎字文光，是当时道教的上层人物，曾“宣受常州路道录”“提点杭州路开元宫事”“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”、又“特 赐真人号，为玄中文洁真白真人。”二哥(同胞)倪子瑛。在元代，道教的上层人物地位很高，有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。倪瓒从小得长兄抚养，生活极为舒适，无忧无虑，倪昭奎又为他请来同乡“真人”王仁辅为家庭教师。倪瓒受到这样的家庭影响和教育，养成了他不同寻常的生活态度，清高孤傲，洁身自好，不问政治，浸习于诗文诗画之中，和儒家的人世理想迥异其趣。故而一生未仕。
青少年时期的倪瓒虽然家境富裕，生活优裕，但未染上纨绔子弟习气，对自身的学习修养，抓得挺紧。家中有 一座三层的藏书楼“清閟阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。“清閟阁”内还 藏有历朝书法名画，时间较远的
有三国锺繇的《荐季直表》，较近的有宋代米芾的《海岳庵图》等。倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。同时，他常外出游览，见到有价值的景和物随手描绘，他精细地观察自然界种种现象，认真地写生，归后往往画卷盈笥。倪瓒一方面注意继承传统技法，博采各家所长，勤奋的学习，为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。
元泰定五年(1328)，长兄倪昭奎突然病故。继之，嫡母邵氏和老师王仁辅相继去世，使倪瓒悲伤不已。 他原来依靠其长兄享受的特权，随之沦丧殆尽，倪瓒变成了一般的儒户，家庭经济日渐窘困，他怀着忧伤的情绪，自作《述怀》诗中写道“嗟余幼失怙，教养自大兄。励志务为学，守义思居贞。闭户读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。……”详述当时自己痛苦的环境。
元天历三年(1330)到至正十一年(1351)的20年内，是倪瓒绘画创作的成熟期。这时期，倪瓒广 泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。他作的诗作多半也是和这类人酬唱之作。他的至交张伯雨是有名的道士，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。另一位他所推祟的名画家黄公望亦是当时新道教全真教中名人，道学深邃，比他年长32岁。黄公望曾花10年时间，替倪瓒画《江山胜揽图》卷，长二丈五尺余，是黄氏浅绛山水中的杰作之一，画卷题款为至正戊子(1348)；那时倪瓒48岁。此时，他开始信仰道教(全真教)，养成了孤僻猖介的性格，超脱尘世逃避现实的 思想，这种思想也反映到他的画上，作品呈现出苍凉古朴、静穆萧疏的意向。
从元至正十三年(1353)到他去世的20年里，倪瓒漫游太湖四周。他行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜 兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提 炼、概括，创造了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。作品个性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一两座， 中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处谈淡的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远， 此种格调，前所未有。这一阶段，倪瓒创作了《松林亭子图》(1354)、《渔庄秋霁图》(1355)、《怪石丛篁图》(1360)、《汀树遥岑 图》(1363)、《江上秋色图》(1368)、《虞山林壑图》(1371)等许多力作给后来的明清绘画以巨大的影响，成为元四大画家之一。
元至正二十三年(1363)九月十八日，其妻蒋氏病死，倪瓒受到很大的打击。长子早丧，次子不孝，生活 越觉孤苦无依，内心烦恼苦闷，无所适从。明初，朱元障曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。明洪武五年(1372)五月二十七日作《题彦真屋》诗云： “只傍清水不染尘”，表示不愿做官。他在画上题诗书款只写甲子纪年，不用洪武纪年。
明洪武七年(1374)，倪瓒在江阴长泾借寓姻戚邹氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名医夏颧家就医，夏筑停云轩以居之。倪瓒一病不起，于阴历十一月十一日死于夏府，享年74岁。他的遗体埋葬在江阴习里，后改葬在无锡英蓉山麓的祖坟。
倪瓒性情清高孤傲，个性迂癖，不事俗务，一生没做过官。明人搜辑的《云林遗事》中说，一次他留客住宿，夜里听到咳嗽声，次日一早就命人仔细寻觅，有无痰迹。仆人找不到，假说痰吐在窗外梧桐树叶上，他就叫赶快把叶剪下，丢在离家很远的地方。倪瓒还有一传说：“ 吴王”张士诚之弟张士信，一次差人拿了画绢请他作画，并送了很多金钱。倪瓒大怒，撕绢退钱。不料，一日泛舟太湖，正遇到张，被痛打了一顿，倪瓒当时却噤口不出一声。事后有人问他，他答道：“一出声便俗”。倪瓒曾作一诗以述其怀“白眼视俗物，清言屈时英，富贵乌足道，所思垂令名。”
倪瓒诗书画三绝。倪瓒的绘画开创了水墨山水的一代画风，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元代四大家”。画法疏简，格调天真幽淡，以淡泊取胜。作品多画太湖一带山水，构图多取平远之景，善画枯木平远、竹石茅舍，景物极简。其画多以干笔皴擦，笔墨极简，所谓“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派。在元四家中，倪瓒在士大夫的心目中享誉极高。明何良俊云：“云林书师大令，无一点尘土。”明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗。其绘画实践和理论观点，对明清数百年画坛有很大影响。至今乃被评为“中国古代十大画家”之一，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。
倪瓒是个性较为独特的书画家。他的书法作为在野的高人韵士，参禅学道，浪迹天涯 ，以一注冰雪之韵，写出了他简远萧疏，枯淡清逸的特有风格。 文征明、董其昌都曾高度赞美过他的书法。文征明评曰：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气 。”董其昌评曰：“古淡天真，米痴(即米芾)后一人而已。”倪瓒与格守帖学的书法比较，完全是两种迥然不同的风格，不免遭人非议。如项穆指责倪瓒“下笔之际，苦涩寒酸。纵 加以老彭之年，终无佳境也”。而近代书家李瑞清认为：“倪迂书冷逸荒率，不失晋人矩 ，有林下风， 如诗中之有渊明（陶渊明），然非肉食者所解也。”倪瓒传世作品有《三印帖》《月初发舟帖》《客居诗帖》《寄陈惟寅诗卷》《与率度札》《与良常诗翰》《与慎独二简》《杂诗帖》等多种。

倪瓒《淡室诗》轴，纸本，行楷书，纵64cm，横27cm。北京故宫博物院藏
释文：
欲写新诗尘满几，味我迂言淡如水。白云淡淡何从来，来伴我（此字点去）孤吟北窗里。酒味甘浓易变酸，世情对面九疑山。白云且结无情友，明月幽禽与往还。八月廿日过宗道云栖楼，命余赋子安淡室诗，因赋。是日疏雨生凉，山光满几，殊有幽兴也。瓒。
无题跋。鉴藏印钤有清“润州戴植字培之鉴藏书画章”印一方。
《淡室诗》是倪瓒为友人“宗道”所书的一首七律诗。诗中寄托了他避世索居、与白云幽禽为伴的心境。
此书是倪瓒存世作品中唯一的一件大字行楷书，使用了极少见的立轴装裱形式。其书字形挺直，章法整齐疏朗，点画质朴遒劲，收笔顿挫有力，撇、捺尽量拉长，据书风判断应为其晚年之作。 (撰稿人：李艳霞)
附录： 明月幽情往与还
——倪瓒行楷《淡室诗轴》
“欲写新诗尘满几，味我迂言淡如水。白云淡淡何从来，来伴孤云北窗里。酒味甘浓易变酸，世情对面九疑山。白云且 结无情友，明月幽情往与还。八月廿日，过宗道云棲楼，命余赋子安淡室诗。因赋，是日疏雨生凉，山光满几。殊有幽兴也。瓒。”因此诗写得幽远飘逸，故在赏评 倪瓒这件楷书《淡室诗轴》之前照录下来。中国书法的创作离不开文字内容，而文字内容的雅俗美丑，则直接影响书法创作的表现性，故历来书家在创作时对文字内 容的选择始终持审慎的目光。从创作的情感表现性来说，书家应该书写自己创作的诗文，方有不时的最佳的契合机缘。然而事实情况是，我们近代书家大多不擅诗 文，即或有者也诗文修养火候欠缺，故往往只能借用古今的优秀诗文来进行书法意义上的书写，这无疑削减了书法艺术创作的感染力。这应是一个不争的事实。
倪瓒的优美诗文确实帮了他在书法、绘画上的大忙。实质上，倪氏纯书法作品极为少见，他的诗文和书法大多 散落在其简远高古的绘画上。他的不少题画诗文颇有魏晋人之风神。这种美学思想的形成与他孤神独逸、闲云野鹤般的生活有着紧密的关联。因而他的书法、绘画、 诗文都散发着简远、疏阔、古淡的气息，是较为典型的文人书画艺术的代表。读其诗、味其书、赏其画，都能使人尘虑尽消，仿佛五脏六腑都得到了一次美的洗礼。
故宫博物院藏倪瓒这件行楷诗轴（见图），不仅是其行楷书中的代表作，而且甚或是其压轴之作。此件为纸本，纵64．2厘米，横27厘米，尺幅并不大，但却能小中见大、意味无穷。倪瓒笔法从古隶中出，故他的书法都非常注视起笔与收笔，尤其在字的捺脚上，是极为用心和讲究的，隶法表现极明显，古气森森。在横画上，则起笔轻阔，收笔重挫，吸收了唐人褚遂良的用笔特点，只是将褚的秀媚化为劲健，视之，颇见力透纸背 之功。倪氏楷书的另一个特点是结字扁、长互用，穿插参差，左右结构多取左低右高，重心右倾，因而字势生动、奇趣横生，于劲健俊拔中多了些令人玩味的成分。 小楷的章法是较难把握的，呆板、逼塞、沉闷，都是常见的毛病。然倪氏这件小楷章法不知是信手拈来，还是匠心所为，寻常的六行字，却处理得如此惊世骇俗！于小楷而言，把“禽与往还”作为一行，若不是早已成竹在胸，断不可为；而“八月廿日”跋与正文平齐书写，又是一个大胆的创造。这样就使本来趋于平稳的章法一下子通透、空灵起来，仿佛湖上向晚的空中，一声嘶鸣而划过的白鹤，一如幽静的洞室里忽然透出一道天光，而顿觉花明柳暗。至此，我忽然想到倪氏在该轴跋文中所 说的“殊有幽兴也”。好一个“殊有幽兴也”，他让我们再次领略到孙虔礼在《书谱》中提到的“乖合”的力量。
倪瓒（1301-1374），字元镇，号云林，又号荆蛮民等，无锡（今江苏无锡）人。家资丰厚，曾筑清閟阁，以收蓄古书画。平生好学，工诗文、书画。擅画墨笔山水、竹石，为“元四家”之一。书法从隶书入手，兼师魏晋人，擅行、楷书。

《静寄轩诗文》轴，元，倪瓒书，楷书，纸本，纵62.9cm，横23.3cm。北京故宫博物院藏
《静寄轩诗文》是倪瓒自作并书写的。此轴所书共三部分，内容包括《邾伯盛氏小像赞》、《刻古印文诗四韵》五律1首、《静寄轩诗》七绝3首。
款署：“辛亥十二月，云林子因过云门先生之娄江寓馆，遇伯盛，相从累日，作此并书，云门题篆焉。廿二日。”
鉴藏印钤“邾玮玄印”“士行父”“蔡伯海印”“士元珍藏”“麓云楼书画记”及清嘉庆内府诸印。
此帖上方篆书“静寄轩”和帖首篆书“静寄轩诗文”为张绅所书。“静寄轩”是邾伯盛的斋名，其人名珪，字伯盛，苏州人。师濮阳吴睿，习大小篆书，喜为人治印。
清杨守敬题跋一段，介绍邾伯盛的生平。
此诗文是倪瓒71岁时所作，虽已至古稀之年，但笔力精致，毫无滞涩之处，结字略扁，内紧外舒，收笔时顿笔稳重，圭角突出，于质朴遒劲中带有很重的隶书笔意。
清卞永誉《式古堂书画汇考》、汪士元《麓云楼书画记略》著录。
(撰稿人：李艳霞)

倪瓒《跋唐人临右军真迹册》纸本 1364年 纵31.8厘米 横20.5厘米 台北故宫博物院藏

小楷江南春三首 纵23.1厘米 横41.7厘米 上海博物馆藏



倪瓒《送盛高霞等八诗帖》
















自书《述怀》诗稿册（共16页）纸本 各纵20.1厘米 横24.4厘米 台北故宫博物院藏

倪瓒《呈大临征君楷书札》（为张耒仪命赋匡山读书处）纵23厘米 横55.5厘米 台北故宫博物院藏

倪瓒《呈久成札》 香港中文大学藏 转自 中国书法在线

倪瓒《呈云浦诗札》 香港中文大学藏 转自 中国书法在线

倪瓒《呈寓斋诗帖》 1372 香港中文大学藏


倪瓒《呈履道先生诗札》 香港中文大学藏


倪瓒《致叶城诸诗札》 香港中文大学藏

倪瓒《次韵耕隐渔者诗札》1373年 纵28.7厘米 横39.4厘米 香港中文大学藏

倪瓒《题周文英诗志传》 1372年 纵25.9厘米 横26.2厘米 辽宁省博物馆藏
转自 中国书法在线

《跋陆继善摹禊帖》 1342年 台北故宫博物院藏

《致慎独有道诗札》1362年 纵28.4厘米 横52.8厘米 台北故宫博物院藏


倪瓒《与袁寓斋书画卷》纸本 1362 纵29厘米 横59.5厘米 昆仑堂珍藏

题渔庄秋霁图 上海博物馆藏
释文：江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。

倪瓒《渔庄秋霁图》 纵96.1厘米 横46.9厘米 上海博物馆藏
在元代书法艺术崇尚柔媚浓妍，倪瓒能不为时风所动，师法晋宋之情韵，上溯汉隶之朴拙，由此创造了他恬淡瘦劲、静 穆秀雅的书风。从《渔庄秋霁图》自题诗可见一斑。这个题款是倪瓒晚年所书。秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。严整有规矩，行气茂密，却不失淡雅自然宽舒之态。与 诗的内容、画面的意境融为一体。
《渔庄秋霁图》是1355年秋，作者寄居在友人王云浦渔庄时的作品。这幅画描绘风雨之后“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的湖边景色。
作品充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以其独特的构图显露个人特色， 即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段， 上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。 整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的 山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长 题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文人画家产生很大的影响。
作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。

倪瓒题《幽涧寒松图》

倪瓒《幽涧寒松图》立轴 纸本 纵59.7厘米 横50.4厘米 北京故宫博物院藏
此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白雲集 朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋對，笑言思與晤。”倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”（《述怀 诗》）不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。 平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸” 两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于 变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。
倪瓒此幅，笔墨无多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。
此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。（撰稿人：傅东光）

倪瓒题《容膝斋图》

倪瓒《容膝斋图》 立轴 1372年 纸本 纵74.2厘米 横35.4厘米 台北故宫博物院藏
此图写的是江南春景，平远山水。近处为山石陂陀，林木萧疏，中幅为湖光波色，图上侧远岫遥岑，横于波际。这 种三段式的构图，是倪瓒山水的特征之一。其山水胎息于董源，矶头两点，石上横拖披麻，皴法清逸。其树法参差变，结体有骨力，而树头枝梢，每多生意。喜多作 枯树，擦以枯笔，墨色浓淡错综而滋润浑厚。

题陈惟允《孟郊诗意图》1365 台北故宫博物院藏

倪瓒题《丛篁枯木图轴》 立轴 纸本

倪瓒《丛篁枯木图轴》 立轴 纸本 纵103.7厘米 横43.9厘米 南京博物院藏
老树以淡墨干笔勾写，枝节搓材，残叶着以“浑点”，稀疏简淡。坡石以枯笔作“披麻皴”，间用“折帝皴”，仅用少许浓墨点苔。丛竹以尖笔作“介字点”，分扬披撇，画面清和幽寂，平逸淡泊。

倪瓒题《安处斋图》卷 纸本

倪瓒《安处斋图》卷 纸本 台北故宫博物院藏

倪瓒题《修竹图轴》1374年

倪瓒《修竹图轴》立轴 纸本 纵34.6厘米 横50.7厘米 台北故宫博物院藏













倪瓒《云林画谱册》选页
释文：
(一)柳条梓叶
二树势若戈戟，大者为将，小者为佐，将佐得宜，行伍整齐，画理自得矣。若专讲士气，非初学入门之道也。
(二)大小树间竹
大树笔弱，欲其嫩也。小树笔老，欲其古也。大为正面，小为侧本，初学者不可不知。画树须间以竹，不必太工。但看晴树则配以晴竹，此竹上挺者是也。
(三)新枝枯干雨竹
此为蟹爪，大者为老树新枝，小者为经霜枯干，竹叶下垂，乃雨后之景。写竹切不可求精，精则便有工气。余尝写竹树，而观者问余为何树，余为一笑，并图于后，不可法也。
(四)树正面反面折竹
所谓疏者不厌其为疏，密者不厌其为密，浓者不厌其为浓，淡者不厌其为淡，始见天真。用笔遒劲，乃是得法。二树俱一面，一正一反，布置时自当夹杂，亦要随景斟酌，清雅自胜，春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬则落。
(五)松老嫩正反
松最易工致，最难士气，必须率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得，逸趣自多。庸人多不取，大雅自不弃，勖之勖之。
(六)半壁佐远山
丈山尺树，古人不易之论也。今人画树尺许，山不满尺，甚非画理。惟远山亦通，若近山则当写残山半壁，庶几相称，此半壁而以远山相佐者也。
(七)两石各皴法
凡写石不可用钩法，钩则板，随手写去，似石而已。要古朴，须少皴；要秀 丽，须多染。石脚可写小石为佐，随地坡广窄为之，用墨浓淡正反寓焉。石纹内用点苔，不可多皴。二石上秀下朴，取其长，弃其短，毋自执一皴法。古人专用斧 劈、丁香、马齿等法，今人不能，乃云古法有俗工气，故专师李唐披麻法。学而不能，是为两失。余二石杂用古今，尔自体认。
(八)披麻皴二石颗石
二石专用披麻，略涉古法，虽不尽善，仿而为之，正合时尚。后幅颗石大小，俱时尚，或点缀，或佐以野竹，随意为之。
(九)两山
耕当问奴，织当问婢，常谈也，画理岂余所当言哉。余甥华子文有志学画，问 理于余。余命往问王叔明，叔明乃文敏外孙，得诸外祖者必富也。子文必欲余言，且逼图谱，以至情不可辞，少图数幅与之。先写以树，树为画中之首耳。次写以 石，石为画中之体耳。竹为画之馀，画竟而兴致未已，则写竹叶一二枝，亦足以助画景，景界既定，而树木萧疏，虽多写竹不妨也。若点缀直须看石皴阴暗处，稀稀 轻点，若夏山秋树，密点不妨，但求有理有趣可也。树上藤萝，不必写藤，只用重点，即似有藤，一写藤便有俗工气也。如树梢垂萝，不是垂萝，余里中有梓树，至 秋冬叶落后，惟存馀荚下垂，余喜之，故写梓树，每以笔下直数条，似萝倒挂耳。若要茅屋，任意于空隙处写一椽，不可多写，多则不见清逸耳。亭屋非竹，则小树 为护，始见不孤。至正十年八月十五日，沧州叟写，并论。
更多画作

倪瓒《水竹居图轴》 纸本设色 纵53.5厘米 横28.2厘米
中国国家博物馆藏

倪瓒《水竹居图轴》 局部
此图青绿设色绘江南初秋景色。远岫平林，山前溪水渚坡，坡上杂树五株，树后茅屋丛篁。画法谨严，用笔圆润浑厚，略有董、巨遗法。右上自识“至正三年癸末岁 八月望日， (高)进道过余林下，为言僦居苏州城东，有水竹之胜，因想像图此，并赋诗其上云：僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开轩惊宿鸟，诗成洗研没游鱼。倪瓒 题”。下钤“倪元镇氏”朱文方印一。至正三年癸末为(1343)，作者时年43岁。

倪瓒《六君子图》纸本，纵64．3厘米，横46．6厘米，上海博物馆藏。
这幅画构图和画法与上图相似，只是画了六棵姿态挺拔的树，树叶采用不点法(有松针点、介子点、垂叶点、仰头点、小混点等)表现。上面有画家黄公望题诗：
“远望云山隔秋水，近看古木拥坡柂。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”
这是一首读画诗，前两句描绘画中之景，后两句阐释作品的意蕴，认为描绘树木'正直特立”的形象，意在表现君子的人格精神。所以这幅画称之《六君子图》。后 来明代文人李日华在题跋中认为：“六君子乃松、柏、樟、楠、槐、榆。”其实，从画上只能看出松树而已，其余都无法识别。倪瓒作画强调写意(“逸笔草草，不 求形似”)，不是描绘植物挂图。然而李氏之说，至今乃有影响，难怪倪瓒生前叹臼：“真没奈览者何!”

王绎倪瓒《杨竹西小像》纸本 墨笔 纵27.7厘米 横86.8厘米 北京故宫博物院藏
王绎，字思善，自号痴绝生，睦州（今浙江建德）人，后从居杭州。擅画像，是元代著名肖像画家。生卒年不详，约活动于元至正年间。
此图由王绎画杨谦（号竹西）小像，倪瓒补画松石平坡。图中杨谦留着长发，头戴小帽，身着长袍，持杖 独立。人物面部用细笔勾描，略用淡墨烘染，形象生动逼真。笔墨不多，却较好地表现了杨竹西“清谦谨慎”的性格。画像后亲以小石的弧松，更加烘托了杨竹亡在 宋亡后不仕朝迁的气节。画中倪瓒题云：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。癸卯二月。”癸卯为至正二十三年，即公元1363年。卷后有元人 邓元祜、杨维祯等十一家题记。

倪瓒题《雨后空林图》

倪瓒《雨后空林图》 立轴 纸本 设色 纵63.5厘米 横37.6厘米台北故宫博物院藏
此图与其它图相比，青绿设色， 幅度要稍大一些，实而满一些。构图还是典型一河两岸的面貌。其坡石吸收了荆、关、李成的笔意，枯树干挺枝疏，用笔筒逸。图中干湿墨互用，其干笔淡墨用得尤妙，真正达到了有意无意，若淡若无，给人以清幽静谧的感受。

倪瓒题《枫落吴江图》

倪瓒《枫落吴江图》 立轴 纸本 台北故宫博物院藏

倪瓒《江亭山色图》 立轴 纸本

倪瓒《江亭山色图》 立轴 纸本 1372年 94.7×43.7厘米 台北故宫博物院藏
元代巨迹现市场
中国书画史上的“同形异本”现象非常突出。所谓“同形异本”即是内容题材、构图布局、设色用笔等完全相 同或极为相似的异本书画，亦通俗地称为“双胞胎”。这些同形异本有些出自书画家本人，更多地是后人的复仿。如宋代张择端的名作《清明上河图》已发现的竟有 百余本之多。随着近来艺术品市场的发展，“同形异本”现象亦层出不穷。2004年，中国大陆艺术品拍卖市场古书画行情一改往日之受人冷落的困窘，转而升 温，不少拍品拍价惊人，成为市场中备受关注的热点。突破千万元大关的就有宋王诜《叠翠争流图》（1650万元）、元倪瓒《江亭山色图》（1980万元）、 明陈洪绶《花鸟册页》（2860万元）、清八大山人《花鸟4屏》（3200万元）、清王鉴《仿古山水册》（1265万元），元解于枢《草书石鼓歌》更是以 4620万元创中国古书画成交纪录。但因我们是一个新兴市场，市场监管乏力，公司良莠不齐，投机之风盛行，制假贩假猖獗，使不少赝品混迹于市场，某些高价 位成交的古书画拍品也概莫能外。
宋元书画多藏于博物馆中，民间收藏极为稀少，故近几年来国内拍场上拍的古书画基本上是明清两代之作，宋 元真迹凤毛麟角，偶有出现，也往往引起很大争议，如隋人书《出师颂》、宋米芾《研山铭》等。某公司秋拍现身的标为元倪瓒所绘《江亭山色图》，为水墨纸本立 轴，94×44厘米。据介绍，该图经专家鉴定为倪瓒晚年精品，是迄今中国大陆唯一上拍的倪瓒画作。近百年来一直珍藏在京城一位藏家手中，去世后传给其子， 其子今已80高龄，故特拿出来拍卖出售。经竞价该拍品终以1980万元高价成交。
细观上拍之《江亭山色图》，发现与台北故宫博物院所藏倪瓒《江亭山色图》可谓同形异本。

倪瓒《江亭山色图》 立轴 纸本 1372年 94×44厘米
倪云林其人其画
倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林，常州无锡人。元代杰出的山水画巨匠，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元季四大家”，是继赵孟頫之后“文人画”的杰出代表，在中国绘画史上占有重要之地位。其独创的枯笔山水，渴笔皴擦，折笔勾勒，惜墨如金，干中见湿，躁中带润，墨法之新奇前所未有。在构图上，倪瓒多画平远对岸之景，近景每每为几棵疏树，一座空亭，中间茫茫湖水一片，远处画平坡远岫，给人水阔天高、萧疏淡远之感，在山水构图中别开生面，独具一格。
倪瓒的山水画，笔简意深，格调高古，脱尽尘埃，逸气淋漓，备受后人推崇，被誉为神品、逸品，对明清的山水 画影响极大，董其昌、八大山人、渐江、“四王”都曾深受其影响。董其昌《画禅室随笔》云：“吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有 纵横习气，独云林古淡天真，米痴后一人而已。”评价何等之高！在明代，其绘画甚至到了“江南人家以有无为清浊”之地步。清一峰道人赞其“元代高士之中，首推倪黄”。
应该说，倪瓒“清淡古逸”画风的形成与其独特的人生经历密不可分。倪瓒出生于江南富豪之家，家境富有， 早年丧父，由其兄一位受朝庭封赐的道教首领教养成人。倪瓒秉性狷介，侠义敦厚，不喜与富贵中人交往，常与当时名士雅聚，或赋诗或作画，过着一种悠然自适的 神仙生活。他曾赋诗云：“逸笔纵横意到生，烧香弄翰了余生，窗前竹树依苔石，寒雨萧条待晚睛。”颇有远离凡尘、不食人间烟火之味。至顺年间，吴楚一带饥荒 瘟疫流行，社会矛盾日趋尖锐，使其“输租膏血尽，纷忧心独惊，罄折拜胥吏，载星候公庭。”不堪横征暴敛之苦。于是1353年他变卖家产，分给亲戚故旧，弃家遁迹于山林湖泖20年之久。这段时间，他摆脱尘俗世事之累，专门致力于绘画，画技大进。
倪瓒的山水初宗五代荆浩、关仝，后受董源影响较大，然晚年遁入江湖后他始自创家法，笔墨、构图与意境均 迥异前人，独具一格。在笔墨处理上，倪瓒的线，无论山石，还是树之勾勒多用折带皴，侧锋行笔，枯涩苍劲，给人一种秀峭厚重之感。在用墨上，他更是大胆运用 干笔，多皴擦少渲染，干笔皴擦，惜墨如金，形成“干中见湿，躁中带润”的笔致，这种独特的笔墨表现是前无古人的。在山水构图上，由于他流浪太湖四周20 年，所见自然景色多疏林平沙、茅亭草舍、小桥流水，故这些景色成为他描绘取材的对象。我们看他所绘的山水，大多近景为几棵疏树、一座空亭，中间空白若茫茫湖水一片，远景再画几座远山，表现了太湖一带水润天高的幽远景色，他这种平远式山水构图确实是别出新意。倪瓒独特的笔墨表现及构图，使他的山水画呈现一种 清淡萧疏、逸气高古的超凡意境。倪云林山水画的这种“逸”的境界与格调，是他个人高深学养与独特人生经历的产物，是后人难以企及且极难临仿的。
倪瓒的山水画传世极少，且真伪混杂，目前已知的仅10余件，多为海内外各大博物馆所藏。如台北故宫博物院《容膝斋图》《江亭山色图》《雨后空林图》《松林亭子图》《江岸望山图》，美国纽约大都会艺术博物馆藏《虞山林壑图》《秋林野兴图》，中国国家博物馆藏《水竹居图》，上海博物馆藏《六君子图》《渔庄秋霁图》《溪山图》等。在这些传世倪瓒山水画作中，最真最精的当属晚年所绘现藏台北故宫博物院的《江亭山色图》和《容膝斋图》。因此二图皆作于1372年，署壬子年款，乃其去世（1374年）前二年的精心之作。该二图不仅笔墨高超，典型的“云林皴法”，且款题甚长，书法精妙，堪称倪瓒一生山水画的代表作。
两本《江亭山色图》之辨
市场上拍卖之《江亭山色图》不仅与台北故宫本同名，全幅构图、局部细节雷同，且画面右上角之书法长题一 字不差，所署年款都为“壬子”，给人的感觉好似双胞胎。但细加比对察看，上拍本无论画面气息、笔墨表现、书法功力，同台北故宫藏本大相径庭，有天壤之别。 下面试从几方面逐一分析。
首先，台北故宫本倪瓒《江亭山色图》（水墨纸本，94.7×43.7厘米）历史上曾经名家递藏，后入清 宫内府秘笈，可谓流传有绪。该图钤盖收藏印多达24方，其中，清宫内府藏印12方。图右中部钤有“都尉耿信公书画之章”（白文方），左下角有“信公珍赏” 方形朱文印一方，可知此图在清初时曾被耿昭忠所藏。耿昭忠（1640—1687），字信公，清初收藏家，董源《夏景山口待渡图》、马远《山水图卷》曾经其 藏题或过眼。该图右下方钤有“九如清玩”方形朱文印一方，该印为清初另一大收藏家索额图藏印，可知在耿昭忠之后，《江亭山色图》又转至索额图之手。在该图的最上方至中部钤盖清宫内府藏印12方，分别是乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴宝、宜子孙、养心殿鉴藏宝、石渠宝笈、嘉庆御览之玺、宣统御览之宝、宣统鉴赏、无逸斋精鉴玺、真赏等，可知在索额图之后于乾隆年间，此图入清宫内府秘笈。由此不难看出，台北故宫本倪瓒《江亭山色图》是一件流传有绪之作。
反观上拍本《江亭山色图》，鉴藏印只有5枚。5方鉴藏印两方钤在画心左上角，朱文印为“蕉林”，白文印 为“观其大略”。另三方钤在画心左下角，分别为“云间王鸿绪鉴定印”（朱文长方）、“梦砚斋藏”（白文长方）、“鄂老私记”（朱文方）。“蕉林”为清初著 名书画收藏大家梁清标（1620—1691年），其收藏历代名家巨迹甚多，眼力极高。而另一方“云间王鸿绪鉴定印”，则指的是清初另一位收藏家王鸿绪 （1645—1723），欧阳询《梦奠帖》、黄公望《富春山居图》曾为其藏题或过眼。像梁清标、王鸿绪这样的收藏大家，焉能被如此作品所蔽？此举不过是假托两位鉴藏家之名罢了。
其二，上拍本与台北故宫藏本虽构图雷同，没有半点差异，但在笔墨表现，尤其是最显倪瓒个人特色与超凡功 力的“云林皴”处理上，上拍本与台北故宫藏本相比大为逊色，二者水平根本不可同日而语。台北故宫藏本《江亭山色图》将“云林皴”法表现得淋漓尽致。用线折笔勾勒，逆笔而行，疾涩自如，笔力遒劲，线条具有极强的张力。在用墨上，台北故宫藏本干笔皴擦，干中含湿，躁中有润，苍中见秀，皴法拿捏恰到好处，不愧大家手笔。上拍本用笔亦步亦趋，怯弱犹豫，皴法更擦染无法，苍白无力，毫无台北故宫藏本笔精墨妙之半点神韵。
其三，上拍本《江亭山色图》之书法长题，矫揉造作，无骨力，书法功力极差，明显抄袭自台北故宫藏本。台 北故宫藏本右上角倪瓒所书长题，介绍了《江亭山色图》为谁而作及其由来。款文曰：“焕伯高士嗜古尚义，笃于友道，于医学尤精，隐居养亲，不求知于人也。余过娄江逾日，与仆甚相好，戏写江亭山色并作长歌以留别，二月廿五日，瓒。”款后为倪所作长歌，全部题书190余字。由题文中可知，《江亭山色图》是倪瓒特意为外游时相识的一位友人焕伯高士留别而绘。倪云林的书法也是极具传统功力与个人特色的。他的书法受褚遂良影响较大，有些点画如“戈”法明显是褚体之法， 写得十分妩媚。其书法还掺杂了隶书与六朝写经的风格，这可能与他信奉道教熟悉经体有关，从而使他的书法具有一种仙风道骨的古意与洒脱。他题画有时飘逸草率，多有连笔，如北京故宫藏《竹枝图》。有些写得则工工整整，一笔不苟，如《江亭山色图》，书体为小楷，楷中含隶，毫无泄怠，极见功力。字数如此多的小楷题画，在其画作中极少见。反观上拍本之题书，骨力尽失，神韵全无，火气浮躁。
结束语
近一时期，艺术品拍卖市场火爆，成交额不断攀升，古书画行情随之升温。新中国成立前，从事古玩字画 的经营者都知晓“要赚钱，买宋元”，新中国成立后馆藏宋元两代绘画更被视为国家一级文物，可知宋元绘画是何等稀罕之物。因此，在拍卖市场上能买到元四家之一倪瓒的名作巨迹《江亭山色图》，实在是可想而不可及之事。这样的“宝物”出现在市场，如不进行一番审看与研究，必将付出惨痛的代价。在艺术品造假无所不能的今天，应保持高度的警惕，在投资古书画时切不要奢望买到什么宋元的真迹，以免上大当受大骗，后悔莫及。

倪瓒《竹石图》 纸本

倪瓒《琪树秋风图》 立轴 纸本 纵62厘米 横43.3厘米 上海博物馆藏
此图以淡墨侧锋皴出坡上乔柯拳石，浓墨写细竹三五茎，苍古之中饶有秀润之气。倪瓒的作品，被时人称为“殊无市朝尘埃气”。画面总是平远小景，疏疏落落，悄无人影，枝头无绿叶，仅有萧疏瘦硬的干枝，具清冷、寂寞、淡然之意。与其说他表现的是景色，莫如说是心情的写照。

倪瓒题《紫芝山房图》 立轴 纸本

倪瓒《紫芝山房图》 立轴 纸本 台北故宫博物院藏

倪瓒《竹枝图卷》 纸本 墨笔，纵34cm，横76.4cm 北京故宫博物院藏

倪瓒题《竹枝图卷》 （局部） 纸本
本幅自识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”款识内侧有清乾隆帝题七绝一首，钤明代项子京，清代梁清标、安岐、清内府，近人王南屏等鉴藏印多方。
倪瓒的《清閟阁全集》卷九中有一段著名的《跋画竹》：“……余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非， 叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没耐览者何……”。观此图，竹干与枝节形态宛然，竹叶偃仰疏密布置得当， 生意十足，可知作者并非真的不求形似，而是在形似的基础上进一步强调神似，追求笔墨的逸趣，并借以抒发自己的心性。正如倪瓒自己所说：“下笔能形萧散趣， 要须胸次有筼筜！”图中用笔峭劲灵动，似懒实苍，实已得墨竹画萧散清逸的旨趣。只有真正做到“胸中有成竹”并辅以高超的笔墨技巧，才能创作出如此优秀的艺 术作品。
《石渠宝笈续编·宁寿宫》《墨缘汇观》卷五著录。
凡见过元代画家倪 瓒的画者，无不对其山水画独特的“三段式”构图印象深刻，同时也无不铭记其自述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这原是他在《答张藻仲书》中叹息时人索画而所指授又违拗其心时的无奈，但正点出了文人画家之心声，故千百年来一直为世人津津乐道。他的另一则论及“胸中逸气”的名言是他68岁时为以中画疏竹图的题词：“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦， 仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。但不知以中视为何物耳？”倪瓒在世时并不出名，所以有人可能把他画的竹看作是麻，是芦，让他非常的无奈。那么我们且来欣赏另一幅倪瓒晚年的墨竹图：
中国古代著名十大画家之倪瓒简介及作品赏析
《竹枝图》卷，纵33.8厘米，横75.8厘米。墨笔。画一枝新竹，枝、干细而挺，稍带弧曲，竹叶细、 短而上挺，至梢头略有低垂，疏密有致，优美地展现新篁的秀嫩而生机勃勃。与宋代文同及元初赵孟頫、高克恭、柯九思等画竹大家不同，倪瓒画墨竹图，好作新发的嫩竹，枝叶上挺，且单用浓墨，而不以浓、淡墨色分叶面之正反。这别出心裁之处，也许正暗藏了倪瓒胸中与众不同之“逸气”，发人深思。图左自识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”而我看来，此图用笔劲峭，布置停匀，枝叶勃发，生意盎然，丝毫也没有“笔老手倦”的痕迹。倪瓒此 题，恐怕更多的还是出于“没奈览者何”的无奈。不然，读者且说，你以为倪瓒图中所绘者何物？不会想到是竹之外的麻、芦吧。但在当时，赵、高、柯所画墨竹， 大体上竹叶宽长低垂，墨色浓、淡相间，画以人贵，无形中形成了一种欣赏的模式，而浪迹江湖的倪瓒则难免被人轻视。
事实上倪瓒的画在当时并无大声望。直至明中期，公认的“元四大家”乃：赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙（王世贞语），并无倪瓒。明后期，倪瓒渐渐为众所识，以至于“江南人家以有无云林画为其清浊”。明末董其昌等始将倪瓒换入“元四大家”之列：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒”。倪瓒确有过人之处，只是这样的调换，实在委屈了赵孟頫。
而今回望倪瓒的画，虽然他自称“逸笔草草，不求形似”，但几乎无一笔散漫，无一物不似。其所谓“草 草”、“不似”，其实只是用笔简略、概括而已，并未“超脱象外”。要说其“不似”，也就是不似真山水、真竹子，他的画，表达的是他心意中的山水之美，竹子 之美。这也就是中国文人画家看重的“意境”。但这八个字，却常被后来的一些懒人画不似时用作自欺欺人的遁词。

倪瓒（1306—1374），字元镇，号云林，江苏无锡人。元末著名画家，与黄公望、王蒙、吴镇齐名，并称“元代四大家”。他生活的年代，正是元蒙贵族 统治中国的时期，元朝政府推行种族歧视政策，把统治下的人民分为四个等级：蒙古人、色目人、汉人（包括契丹、女真、高丽等族）、南人（指南宋遗民）。在选 用官吏以及科举、刑罚上都有差别。地位最高者为蒙古人，最低者为南人。倪瓒就属于南人这一等级。元朝政府最看重喇嘛教。由于统治阶级的扶植，上层喇嘛开始掌握政权。其时道教已分成几个宗派，影响较大的是全真教，它集儒的忠孝、佛的戒律、道的丹鼎于一教。汉族士人之所以“乐就”全真教，一方面固然有传统的 “夷夏之辨”，不愿委身事元，另一方面，又由于元统治者不重科举。这样，汉族士人失去了晋身之阶，他们只有寻找新的出路。当时知识分子地位十分低下，有 “九儒十丐”之说。在这样的政治气候、社会环境中，他们有的隐逸于山林，有的寄情于书画，表达自己“超凡脱俗”的情趣，抒发抑郁苦闷的心境。有的以毕生精力从事绘画，取得了卓越的成就。其中以“元四家”的成就最大。他们受元初画家赵孟頫的复古理论影响，师法五代、北宋山水画传统，又各具独特风貌，给后世以深远的影响。尤其是倪瓒，他的绘画体现了元画“高逸”的最高峰，而他的“逸笔草草”、“聊以写胸中逸气”，也最能道出元代绘画的精神。
倪瓒原名珽，字元镇，又字玄瑛。他的祖先曾在宋朝京都汴梁做官。靖康之乱后，举家南迁，来到无锡，在梅里祗陀村定居下来。经过三四代人勤俭持家，努力经营，倪家成为当地有名的富户。到倪瓒的祖父倪椿与父亲倪炳时，家业兴隆昌盛。


不幸的是，还在倪瓒幼年，父亲就去世了。他由长兄倪昭奎抚养。倪昭奎（字文光）因人荐举曾任学道书院山长。任职期满，按惯例可以升官，但他“以黄老为归”，无意去做官。直到两个弟弟（倪瓒与倪瑛）长大成人后，家里老母有人照顾，他才跟从全真教的著名道士金蓬头等游历，修筑玄文馆，酬其归依黄、老的夙 愿，成为道教的上层人物。倪昭奎颇有才干，父亲去世后，他作为一家之长，独立操持家业，关心两个弟弟的生活与教育，聘请当地名儒王文友指教他俩。在长兄的关怀和宠爱下，倪瓒过着优裕闲适的生活。他的《春日云林斋居》一诗当作于此时：“池泉春涨深，径苔夕除满。讽咏紫露篇，驰情华阳馆。晴岚拂书幌，飞花浮茗碗。阶下松粉黄，窗间云气暖。石梁萝茑垂，翳翳行踪断。非与世相违，冥栖久忘返。”诗中描绘了家中园林的秀雅、宁静。园中有清閟阁，阁内藏有经史子集、佛 经道藏和钟鼎彝器等古玩。登阁眺望，遥浦远山，云霞变幻，尽入眼帘。高大的乔木，苍郁的修竹，蔚然深秀，就像云林一般。园内还有云林堂、萧闲仙亭、朱阳宾 馆、海岳翁书画轩等。倪瓒的一些别号，如云林、云林生、云林子、萧闲仙卿、朱阳馆主、海岳居士等均与此有关。此外，他还有风月主人、幻霞子、幻霞生等别 号，当与隐逸生活有关。

倪瓒平生特别喜爱收藏古代名家书画，有时花几百金购买一幅名画也不觉昂贵。据卞永誉《式古堂书画汇考》与张丑《清河书画舫》等书记载，清閟阁中收藏的名家法书有：钟繇《荐季直表》，王献之《洛神赋十三行》，陶隐居《画版帖》，智永《月仪帖》，褚遂良《楷书千字文》，钟绍京《通甲神经》，张旭《秋深帖》，米芾《宝章待访录》，薛绍彭《四帖》，赵孟《小楷过秦论》。收藏的名画有：张僧繇《星宿图》，吴道子《释迦降生图》，王维《雪蕉图》，常粲《佛因地图》，荆浩《秋山图》（一名《秋山晚翠图》），李成《茂林远岫图》，董源《河伯娶妇图》（即《潇湘图》），李公麟《三清图》，米芾《海岳庵图》，马和之《小雅六篇图》等。
他的《述怀》诗写道：“嗟余幼失怙，教养自大兄。励志务为学，守义思居贞。闭户读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。……”诗中叙写他闭门读书、出门求友、关心时事、轻视富贵、追求今名。可见那时的倪瓒，也是朝气蓬勃，盼望自己有所作为的。
然而，这样的生活未能持久，在他二十三岁那年，长兄去世。接着，嫡母（昭奎生母）也离世。他的生母尚在，需他奉 养。于是，持家的重担就落在他的双肩。他便以诗画创作来排遣自己的哀痛。常安坐清閟阁，忘怀尘俗，寄情书画。每当雨过天晴，就拄着拐杖，在园里漫步，咏歌 自娱，望见的人都称他世外仙人。有客人来，则热情接待，谈笑风生。来客有张雨、陆静远、虞胜伯、周正道、周南老、黄公望、王蒙、陈叔方以及王觉轩父子、金 坛张氏兄弟、苏州陈维寅陈维允兄弟等。他们都是倪瓒的至交好友。黄公望年龄比倪瓒大三十七岁，从倪瓒《六君子图》题语里有“大痴老师见之必大笑也”句，可 知他可能向黄学过绘画。黄公望曾用十年时间，为云林作《江山胜览图》长卷，于此可见黄公望对倪瓒的赏识以及两人的深情厚谊。王蒙的年纪和倪瓒差不多，两人 有合作的画作传世。各自的画作上，时有对方题辞。
倪瓒常去玄文馆与朋友们谈诗论道，饮酒、吟诗、作画。曾画过一幅《玄文馆图》，写有《宿玄文馆》一诗。吟诗作画，会友谈道，这些当然很高雅、很愉快。但他既是当家人，交租纳税、应付官府胥吏的敲诈勒索，都得他出头露面。他不得不为这些“俗 物”“俗事”操心。有时半夜在公庭等候，见到小吏也要折腰。他的《述怀》诗中写道：“钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉三十载，人事浩纵横。输租膏血尽，役 官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。磬折拜胥吏，戴星候公庭。……”这种难以忍受的痛苦折磨着他，加之人到中年身体多病，更加重了他内心的忧伤。倪瓒又不 擅长理田治家，往往入不敷出，不得不变卖田产来输纳官租。

倪瓒第一次卖田之前，河南等地爆发了几次农民起义，尤其是刘福通领导的红巾军声势更大。战争的烽火在各地蔓延。在他第二次卖掉所有田产之前，江浙一带已 大乱。元至正八年（1348），方国珍在浙东起义。至正十三年，张士诚在高邮起义，不久攻陷苏州，自称吴王，并占有江浙的大部分。社会动荡，民不聊生，而 地方官吏却加紧催征租赋。倪瓒的田产，虽已陆续变卖，依然无法应付。他在《至正乙民生，实罹百患”的日子里，表明自己未敢忘“先师遗训”，愿效孔子弟子颜 回的“箪瓢称贤，乐道无殃”，保持自己高尚的节操。为逃避官家索租，他忧愤交加，决计弃田宅逃遁，隐迹江湖。
王宾写的《元处士倪云林先生旅 葬墓志铭》中说：“至正初，兵未动，鬻其家田产。”可知他第一次卖田产在三十五岁左右。他在题妻子蒋氏遗像的序里说：“岁癸巳，奉姑挈家，避地江渚。”癸 巳是至正十三年（1353）。姚广孝题倪瓒墨竹卷说：“至正甲午（1354），避乱寓于笠泽（今太湖）。”至正二十三年，他在《题郭天锡画并序》中说： “不归我土，已有十年。”可知他是从1353年弃家出游，只在1355年一度回家（安葬他的老师王文友），却因欠官租而遭拘禁。他卖掉所有田产当在这次吃官司之后。老友张伯雨到他家里，云林念伯雨年老，后会难期，便把卖田产所得的千百缗钱全部送给伯雨。此后，他依旧携妻出游。
他的弃家出游， 实在出于无奈。《述怀》诗曾写道：“宁不思引去，缅焉起深情。实恐贻亲忧，夫何远道行。遗业忍即奔？吞声还力耕。非为蝼蚁计，兴已浮沧溟。云霾龙蛇噬，不 复辨渭径。邈邈岩涧阿，灵芝烨紫茎。有志而弗遂，悲歌岁峥嵘。冶长在缧绁，仲尼犹亟称。嵇康肆宠放，刑戮固其征。被褐以怀玉，天爵非外荣。贱辱行岂玷？表 暴徒自矜。兰生萧艾中，未尝损芳馨。”可见他思想上的矛盾。这时，他又自号曲全叟、无住庵主、荆蛮民、净名居士，有时甚至变姓名叫奚玄郎。他最常用的则是 以“迂”、“懒”二字为号。在这种无可奈何的自我解嘲中，他的痛苦愈来愈深，精神上也更空幻。信奉道教不能减轻他的苦痛，他又向佛教寻找精神上的解脱： “嗟余百岁强过半，欲借玄窗学静禅。”

从他的诗里可以看出，他最后二十年的漫游生活多在太湖四周的宜兴、嘉兴、松江、湖州、吴江、常州一带。他常常泛舟苏州、吴江一带的太湖边上和松江县西的 三柳之间。有时，他寄居朋友家中，如苏州的周南老、陈植、陈维寅和陈维允兄弟家和南湖陆玄素家；有时他寓居亲戚家；有时宿于古庙僧房；有时则以舟为家，漂 泊无定。所交皆“烟波钓艇江海不羁之士”。和他交往的道士有：元初真士、章炼师、钱羽士、杜真人、吕尊师等；交往的僧人有：简上人、希远首座、礼上人、清 上人等。他们常在一起吟诗作画，互相唱和，一边探讨道学与佛理。倪瓒曾说：“生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者；自其达者观之，殆 不直一笑也。何则？此身亦非吾所有，况身外事哉！”从这段话中，可以窥见他心灵的创伤和忧愤。
他与当时著名的诗人杨维桢、高启交往很深。杨 维桢的《访倪元镇不遇》诗：“霜满船篷月满天，飘零孤苦未成眠。居山久慕陶弘景，蹈海深惭鲁仲连。万里乾坤秋似水，一窗灯火夜如年。白头未遂终焉计，犹欠 苏门二顷田。”高启的《次韵倪云林见寄二首》其二：“草满当年食客堂，一身投老寄僧床。秋风吟怨衰兰浦，暮雨行愁苦竹冈。任旷岂能谐薄俗？养和且为驻颓 光。酒钱十万今谁送，独嗅黄花对夕阳。”两首诗都描写了倪云林浮游生涯的孤苦。因此，他更着力于绘画，从中抒发其孤零萧瑟之感。

至正二十三年（1363），夫人蒋氏因病去世。倪瓒失去了患难与共的伴侣。他沉痛地写了多首悼亡诗。夫人死后五年，朱元璋建立了明朝，天下开始安定。年 老孤苦的倪瓒常常思念家乡，他的《怀归》诗写道：“久客怀归思惘然，松间茅屋女萝牵。三杯桃李春风酒，一榻菰蒲夜雨船。鸿迹偶曾留雪渚，鹤情原只在芝田。 他乡未若还家乐，绿树年年叫杜鹃。”但哪儿是他的家呢？明太祖洪武七年（1374），倪瓒六十九岁，寄寓在亲戚江阴邹惟高家。农历十一月十一日，因病在邹 家结束了他清高凄苦的一生。倪瓒死后，旅葬于江阴习里。长乐王宾撰写了《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》。后来改葬无锡芙蓉山祖坟，生前好友苏州周南老撰写 《元处士云林倪先生墓志铭》，张端则写了《云林倪先生墓表》。他的墓至今犹存。
倪瓒生活在世俗中，一生难免和俗事打交道，有时也不得不向恶势力屈服。所以也难免俗。但比较而言，他是清高的，这种清高是那个时代汉族士人推崇的品德。就他的政治思想来说，早年，他接受儒家教育，对于“礼乐制度， 靡不究索”，因此，儒家的人世思想他不可能没有。“轰轰烈烈男儿事，莫使磨拖过此生。”他后来虽然有出世思想，仍偶有忧国之心。他到杭州凭吊岳飞墓，写了三首诗，其一是：“耿耿忠名万古留，当时功业浩难收。出师未久班师表，相国翻为敌国谋。废垒河山犹带愤，悲风兰蕙终惊秋。异代行人一洒泪，精爽依依云气浮。”可见他的爱憎十分分明。他既不肯从俗，元朝的等级制度和对汉人、南人知识分子的歧视政策，使他不得不以隐逸终其一生。由于元末社会动乱，他连隐逸也没有固定的地点，长期的漂泊生活，使他的思想日趋空寂，于是，佛家出世的思想又占了上风。他很少去玄文馆，而是寄身“琳宫梵刹”。《云林遗事》记他老年 “好僧寺，一住必旬日，篝灯木床，萧然晏坐”。他还写了很多参禅悟道的诗：“蜕迹尘喧久，寡欲天机深。”“松石影灯禅影瘦，石潭秋水道心空。”“迄今风景 俱非昔，想到句吴一怆然。”“人间何物为真实，身世悠悠泡影中。”所有这些，在他的画中都有表现，也是形成他绘画风格的根本原因。此外，他还爱洁如癖，几乎所有关于他的记载都提到他“性雅洁”“性好洁”“有洁癖”，以至于“一盥颒（洗手洗脸）易水数十次，冠服数十次振拂。”“斋阁前植杂色花卉，下以白 乳甃其隙，时加汛濯。花叶坠下，则以长竿黐（粘）取之，恐人足侵污也。”他生性爱洁净，他的画也显得特别洁净，这是完全可以理解的。
倪瓒多才多艺，不仅是画家，还是诗人，他的字也写得不错。清代康熙年间曹培廉编定的《清閟阁全集》，是目前倪瓒诗文的一个较全的本子。他的诗风如他的画风：古淡天然，不假雕琢，是陶（渊明）孟（浩然）一派的。
倪瓒在《谢仲野诗序》里说过：“《诗》亡而为‘骚’，至汉为五言。吟咏得性情之正者，其惟渊明乎。韦（应物）柳（宗元）冲淡萧散，皆得陶之旨趣，下此则 王摩诘（王维）矣。……至若李（白）杜（甫）韩（愈）苏（轼），固已烜赫焜煌，出入今古，逾前而绝后，校其情性，有正始之遗风则间然矣。”一方面，李杜韩 苏作为一代文宗，他们卓越的成就，天才的创造力，巨大而深远的影响，倪瓒自然不能不内心折服。另一方面，他更推崇由陶渊明开创，王孟韦柳继承的描绘山水田 园、吟咏个人闲适情趣的“冲淡萧散”的田园诗。他的诗歌创作充分地表明了这种倾向，如《述怀》诗：“读书衡茅下，秋深黄叶多。原上见远山，被褐起行歌。依 依墟里间，农叟荷蓧过。华林散清月，寒水淡无波。遐哉栖道情，身外岂有他。人生行乐耳，富贵将如何。”又如《寄杨廉夫》：“吴松江水春，汀洲多绿蘋。弹琴 吹铁笛，中有古衣巾。我欲载美酒，长歌乐问津。渔舟押鸥鸟，花下访秦人。”不过，他也有激情涌动、豪迈奔放的一面：“手把玉芙蓉，青天骑白龙。……金华牧 羊人，游戏不生嗔。笑拂岩前石，行看海底尘。”“今我不乐空怀古，短世长年谁比数？花下那知李白来，山鸟恣歌童亦舞。”“逢君此乐诚草草，便欲携君卧烟 岛。海上千年白鹤飞，世人胡为而自老。”（《醉歌行次韵李征君春日过草堂赋赠》）可见他并非一味平淡。

他晚年的诗歌更多地流露出一种哀伤的情绪，这是长年的孤苦漂泊生涯的结果。如《题元璞上人壁》：“萧条江上寺，迢递白云横。坐待高僧久，时间落叶声。鸱 夷怀往事，张翰有馀情。独棹扁舟去，门前潮未生。”在集中还有多首怀念亡妻的诗，哀婉动人。如《对春树》：“端忧对春树，影落身上衣。美人手所成，缝纫愿 无违。步庭悲往躅，瞻景惜馀晖。芳襟沾露湿，兰佩委风微。凝思自的的，染泽尚依依。晨鸡催梦短，夜鹊逐魂飞。欢爱自兹毕，憔悴损容辉。”他也有一些诗抒发 了对忠臣义士的敬意和对奸臣的痛恨。如前引凭吊岳飞墓的诗以及这首《题郑所南兰》诗：“秋凤兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离 骚》。”南宋末元初画家郑所南名思肖，画兰不画土，人问其故，他说：“土为番人所夺，汝尚不知耶？”
倪瓒的诗在当时就和“元四家”虞集、杨 载、范梈，揭溪斯齐名。杨维桢说：“元镇诗才力似腐，而风致特为近古。”吴匏庵说：“倪高士诗能脱去元人之秾丽，而得陶柳恬淡之情。百年之下，试歌一二 篇，犹堪振动林木也。”《四库全书总目提要》指出他“诗文不屑屑苦吟，而神思散朗，意格自高，不可限以绳墨。”倪云林诗虽不如“元四家”名气大，但他在诗 歌上的卓越成就是有目共睹的。有人用“白云流天，残雪在地”来形容他的诗风，显示其清新飘逸的格调，与他的绘画风格基本一致。
在元代书法艺 术崇尚柔媚浓妍，倪瓒能不为时风所动，在晋宋情韵之外上溯汉隶之朴拙，仍不失其早年学欧体的严谨端庄一面，由此创造了他恬淡瘦劲、静穆秀雅的书风。存世书 法作品有《自书诗稿》册、《静寄轩诗文》轴等，以及诸多画上题跋。明人徐渭曾说云林书法：“从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎。”文徵明称云林书法 “奕奕有晋宋人风气”。从《渔庄秋霁图》题诗（见图5）可见一斑。这个题款是倪瓒生前两年所书。秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。严整有规矩，行气茂密，却不失 自然宽舒之态。清润遒丽，淡雅拔俗，神采潇散，意态自足。与诗的内容、画面的意境融为一体。

倪瓒没有写过专门的画论著作，但从他的一些诗文画跋里可以看出他的美学见解。如《题画竹》：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳。岂复较其似与非， 叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”《答张藻仲书》中写道：“今日出 城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草 草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之 耶。”他为友人陈维寅写的一首诗《维寅远寄佳纸，命仆写图赋诗》：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”

这三段话有一个共同的中心，即作画不求形似，而在排遣胸中逸气，用以自娱。最后一首诗则涉及到诗画论，无疑受苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”观点的影 响。倪云林的诗歌见解，前面已作介绍。他的绘画美学与其诗歌美学见解是一致的。其画风也可以用他的诗风来说明：幽淡荒古。他的画也可以说是抒情诗。这不只 在于读者观照时的感受，还在于他创作时的抒发。因此画中意境浮动着作者的情绪与心态，它契入读者的心灵，并产生回应。倪云林的画能使人“见之忘俗”，原因 即在于此。需要指出的是，向来论者都以为倪瓒的“逸笔草草，不求形似”是一种“传神忘形”论，并把它与“传神写形”相对立，这是不符合创作实际的。看倪瓒 的画，山水树石，固然生动可识，即使他画的墨竹，风枝露叶，摇曳生姿，何尝会令人误以为麻秆、芦苇呢！这说明，倪瓒的画并非没有“形似”，他的画也没有脱离形似去追求“逸笔”。他只是在“形似”与“逸笔”之间，更强调“逸笔”罢了。这不仅为倪瓒的绘画实践所证明，他的理论本身也是一个很好的注脚：“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。”这里的“骊黄牝牡”是用九方皋相马的典故。他认为绘画不应像九方皋相马，只要看它是否良马，不管它的毛色是黑是黄，是雄马还是雌马。绘画则不同，不仅要写胸中逸气，还要注意画面的景物与真实景物的形似。

倪瓒在诗文画跋里，对于前辈与同代画家，多有评论，从中也可看出他的美学见解与艺术眼光。如《题黄子久画》说：“本朝画山林水石，高尚书（高克恭）之气 韵闲静，赵荣禄（赵孟睿┲誓拔，黄子久（黄公望）之逸迈，王叔明（王蒙）秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛枉元间言者。”他评价赵孟睿 “高情散朗，殆似晋宋间人。故其文章翰墨，如珊瑚玉树，自足照映清时。”论王蒙，则说：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”这些评论都是比较精辟、确切 的，显示出他作为一个大艺术家目光的敏锐。
倪瓒一生都是在太湖一带度过，日日与秀丽清远的湖山相依相伴。太湖一带多山，但都是些低矮平缓的 丘陵，既缺乏北方关山那种雄阔气势，也没有黄山那种奇险景象，在烟波浩渺的太湖中，显得格外平淡温润。远眺冈峦逶迤，平坡一抹，气象萧疏，茅屋闲亭、丛竹 杂树点缀其间，别有一番清幽旷远的情趣。这种山水景致对于倪瓒的个性，他的绘画品格具有一种潜移默化的功能。所谓“外师造化，中得心源”，它一经和云林悲 凉天真的心境相融合，便产生了一种荒寒古寂、平淡自然的艺术境界，予人以亲切感，而没有任何压迫感。

倪云林在向大自然学习的同时，也向中国山水画的传统学习。由于他的个性以及他生活在太湖一带的自然环境，他的山水以描绘江南烟云迷茫、湖山空濛为主。用 笔柔润的董源、巨然给他以极大影响。沈括在《梦溪笔谈》里谈过：“董源，善画，尤工秋岗远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，……其用笔甚草草，近视之，几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”董源存世作品有《夏景山口待渡图》、《龙袖骄民图》、《潇湘图》（即《河伯娶妇图》，它是董源的代表 作）。根据这些存世画迹，我们确实能看到倪瓒画风的渊源。如他早期的《水竹居图》（见图2），后期的《江岸望山图》（见图7）及《松林亭子图》（见图4） 等，都可以看到董源的遗风。关于这点，后来的论者都曾指明。董其昌就反复说过：“黄、倪、吴、王四大家，皆从董、巨起家成名，至今只行海内。”“倪迂学北 苑”（董源曾任北苑副使，故称）。
倪瓒从北苑入手，却没有为其束缚。荆浩、关仝、李成同样给他以深刻影响。他题所画《狮子林图》道：“余与赵君善长，以意商榷作狮子林图，真得荆、关遗意。”倪瓒也收藏有荆浩的《秋山图》、李成的《茂林远岫图》。董、巨画法描绘草木葱茏的南方山势，确实对他合适。但云林描绘的更多是太湖中草木不多的坡石，披麻皴并不十分适用，荆、李笔法就更适合些。太湖石虽较硬，与北方崇高的山势毕竟不同，再加上云林优闲、孤苦的心境也与荆、李有异，故而他学荆、李，笔法却变为松柔秀峭。这些，董其昌说得很清楚：“枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源。倪云林亦出自郭 熙、李成，稍加柔隽耳。”“云林画法，大都树木似营丘（李成），山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。”“关仝画为倪迂之宗。”恽南田也说：“元时各家，无不宗北苑，迂老倔强，故作荆、关，欲立异以傲诸公耳。”
倪云林既藏有米芾的《海岳庵图》，又建有海岳翁书画轩，他对米芾的敬佩可见一斑。米芾性格乖僻，极爱清洁，人称“米颠”；倪瓒亦行为迂僻，爱洁成癖，人称“倪迂”。两人性格、行为相似如此，作画也都平淡天真，逸笔草草。
云林也注重向同代画家学习。他极推崇赵孟頫，很多画受赵《水村图》的影响非常明显。“元四家”的关系在师友之间，他们互相推许，彼此影响。他的《雨后空林图》（见图13）“初视以为子久，亦一奇也”。《春山图》“笔法王叔明，甚为奇绝”。他曾作《春林远岫图》，黄公望为此也戏画一幅《春林远岫图》，简淡的风格颇类云林。倪云林向传统学习，向同代人学习，是有选择有鉴别的，师其意而不在其迹象间，目的是为了表现他眼中的山水，他心中的逸气，进而形成了他笔 下的独特意境。

他不在摹写一家之法上花太多苦功，他学力深，修养高，心胸不俗，在理解、吸收、消化他人长处时，“心有灵犀”，因而能创造出自家的笔墨，自家的山水，自家的意境。他的画笔墨极简，确是“惜墨如金”，而内涵丰富，收到了笔简意繁的效果。他用笔轻柔，喜侧锋，以表现坡石秀峭，树干圆浑；多用淡干笔皴擦，极随意，极自然，在着力与不着力之间，似稚嫩而实苍老，笔触谈而能显出浑厚的面貌。这种功力是极难达到的。王世贞在《艺苑卮言》里就曾指出：“元镇极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独元镇不可学也。”他用墨也如他用笔，虽近于干而实质是于湿互用，并非一味干皴。极少用浓墨，只有点苦才用一些，但却不给人单薄纤弱的感觉，而予人以爽快、闲逸的印象。


倪云林早期的画还比较注重形似。他在《为方厓画山就题》诗中说：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓 滴，寓我无边春。”说明他早年学画重视写生，但也有两个缺点：一是只知求似（缺乏情趣），二是见什么画什么，缺乏剪裁。云林早期的画很少能见到。现存《水 竹居图》（图2）轴和《雨后空林图》（图13）是中年之作，从中也许能窥见他早期山水画的影子。
《水竹居图》画水中坡上五株树，树后茅屋丛篁，隔溪平远林岫。画法严谨持重，用披麻皴，运笔圆润浑厚。和他的代表画风最大不同是较重的青绿设色，颜色近于艳。再就是干笔不多，基本上较圆润。另外，构图紧凑，不像后期画那样萧散，较近于客观自然。


《雨后空林图》和上图差不多，青绿设色，幅度大一些。比较而言，更实而满。坡、石也吸收了荆、关、李成的笔意。这幅是云林后期的作品，但与他常见的画风不同，当是回复早期画法的偶尔遣兴之作。
倪云林后期的画绝少着色，甚至连一颗红色的印都不钤。其典型面貌是一水两岸，前岸几块堆垒的坡石，几株枯树。水无波纹，一片空明。对岸几道汀渚，一两个平缓山丘。总是近景低，远景高。
《渔庄秋霁图》轴（图5），历来为人称道，是云林的代表作。近处画一小小的土坡，其上六株高低不一的树，隔水两道山丘，和近处的土坡差不多。画中并没有渔庄，大概是根据云林跋中“戏写于王云浦渔庄”来定的名。全画分近、中、远三景。中景一片湖光，其实一笔未画，远景和近景墨色一致，没有近浓远淡的分别， 但远近的效果都很强烈。画山石先用劲健的长线条数道拉出，墨浓而干枯。然后用干笔在右下部和暗处干擦几笔，最后以淡墨略加点染。树干用干而枯的墨蓬松地写 出大概，然后再加补几笔，天然而丰富。画小枝用墨同于画树干，但用笔的速度略慢，所以显得墨色略重，水分也略多一些。树叶稀少，仅以淡墨略点，或横点，或 “个”字、“介”字点，最后以更淡墨通身润之。远山和近山虽不同，但在用笔横扫时速度甚快，效果与近山略异。全用墨笔，不着一色，干净明洁，疏朗清

澈，仿佛万顷湖水在秋月寒夜下，澄澈清朗，令人俗虑尽空，心脾俱畅。后人称誉他的画“不食人间烟火气”，并非虚语。董其昌在裱边上题：“倪迂蚤年书胜于 画，晚年书法颓然自放，不类柳、欧，而画学特深诣，一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品在神妙之上者。此《渔庄秋霁图》，尤其晚年合作者也。仲醇宝之，亦气 韵相似耳。董其昌己亥秋七月廿七日泊舟徐门书。”此图并非云林晚年的作品，但确是他的典型作品。
倪云林五十岁前后的绘画创作大致都是这 个样子。形成这个面貌的较早一幅画，是有名的《六君子图》轴（图3）。该图也是一水两岸，近岸土坡上画有松、柏、樟、楠、槐、榆六株树，黄公望把它们比作 六君子。画法、形式都类似《渔庄秋霁图》，只是苔点略重些。这些画是他后期画的较早形态。三


他后期画的较晚形态更加平淡。《古木幽篁图》（图28），干湿墨互用，干笔淡墨运用尤妙，真正达到了有意无意、若淡若无的境界，给人以清幽静谧的感受。 他自己题诗说：“古木幽篁寂寞滨，斑斑藓石翠含春。自知不入时人眼，画与蚊溪古逸民。”可见他对自己的画十分自信。

《秋亭嘉材图》（图18），用笔略硬而有折楞，显然含荆、关遗意。画树不像上图那样一笔写出，而是用线界勾，再以淡墨皴补。有意到笔不到者，也有笔到意 不到者。三株树的干完全相同，但叶不同，其一以“介”字式撇叶，其二横点，墨较干而略浓；其三“个”字点。三者都很稀疏，用笔十分随意。远山仍以线勾形， 略加皴擦，点苔较重，和董、巨的皴法不分内外轻重，完全不同。水中勾出几根长线，又以淡墨略染，似水纹，又似汀渚。整个画面十分简淡萧疏，如洞庭月色，万 籁无声，毫无热闹尘俗之气，反映了作者纯净清雅、淡泊自守的情怀。画中没有霜月，却有霜月的感觉。吴宪题诗道：“千年霜月积灵气，结入倪郎手与心。一掣便 归天上去，人间留影尚森森。”对此画认识至深。
云林的画注重用笔，几乎没有成片的墨。但也偶有变化之作。《梧竹秀石图》（见图8）中，梧叶即阔笔湿墨侧抹而出，树干和秀石亦用侧笔写出，不见线条，显得墨气湿润，但这不是他作画的主要风格。




《江岸望山图》（图7）轴，近岸土坡高树茅亭，与常见倪画无异。但隔水对岸画的不是平缓山丘，而是二重较高的山峰，且用圆笔作披麻长皴，然后加苔点。这种画法在倪画中不多见。
他画一水两岸式山水，一般水面很空间，两岸实景很少。但也有例外，《怪石丛篁图》，是他五十五岁为云冈道师而画的。实景几乎布满一纸，虽然也是一水两岸，但河水很狭窄，对岸的山头占去画面一半。

一般画家到了晚年，作画多变简，变淡，笔法更加圆润。倪瓒则不然。他在三十五岁到五十五岁这期间，弃家出游，处境凄苦，但也无牵无挂，无欲无望，所以他 的画显得特别萧疏空灵，简淡超逸。夫人蒋氏死后，他的感情有了一些变化。他不仅怀念亲人，也怀念家乡。明朝建立后，天下开始安定，但这位历来不问政治的人 对明王朝似乎有些敌意。在元代，他题诗常用元统治者的年号；在明代，他却从不用洪武年号。
《虞山林壑图》轴（图16），作于云林六十六岁。还是一水两岸，但水中却增加了左右两处五道汀渚，还有一组杂树，两岸的山峰和坡石以及五株树，比以前繁密得多。笔墨也不像以前那样清爽、洁净，出现了擦笔和拖泥带水的墨，笔法较以前厚重，墨气较以前浓郁。


《幽涧寒松图》（图29）虽无明确纪年，但可以确定为云林晚年得意之作。从左上自题诗句和跋语来看（图30），云林画此图送给周逊学，召唤他早日归隐。 画中山石仍是以极干淡的笔勾线，正转侧锋，勾出大体结构后，复以干笔侧锋皴抹，皆似画非画，若有若无。松树以两笔界勾，树干内不皴不染，仅圈勾几个疤痕， 松针少则二三笔，多则五六笔，稀稀疏疏，可见他老年作画更加苍健劲拙。


倪瓒以山水画闻名于世，但他的墨竹也清秀可嘉，形象生动，并不如他自己说的：“他人视以为麻、为芦。”现有《竹枝图卷》（图26、27）就是很好的说 明。画中一竿长枝横斜披拂，清润隽秀，撇叶修长，笔法稳健而灵活。两小枝挺立娴静。用笔秀逸洒脱，有萧爽之趣。风姿绰约，确有清逸之气。

倪瓒以极简单的笔墨，一水两岸式的“三段式”构图，创造了中国山水画的新形式、新意境。他的画不仅传达了太湖一带清旷幽远的自然生趣，更寄托了他“风雨 萧条晚作凉”的凄苦、忧郁、孤寂的心绪，渗透着他“身世浮云度流水”的茫然落寞的人生体验，同时也反映出他对尘俗既抗争又不得不屈服。既屈服又在心灵上追 求超脱的高逸雅洁的情怀。因此，其画的意境大多表现为空明、澄澈、冷寂、荒凉、净洁、高逸、廖廓、幽远。
倪瓒创作的山水画，以其独特的意境和鲜明的性格，呈现出空前的美。与晋代、南朝宋、隋、唐、五代、两宋的山水画迥然不同，是任何一个时代的绘画都不能代替的。他把中国文人画发展到空前完美的形式，为元代画坛和整个中国画坛增加了奇异的光彩。

倪瓒的画在元代虽还没有得到社会的普遍重视，但已名重上层知识界。《录鬼簿续编》说他：“善写山水小景，自成一家，名重海内。”甚至有人把他和王维并 比：“诗中有画画中诗，辋川先生伯仲之。”“已怜挥洒如摩诘，可忍悲歌似子昂。”到了明代，倪云林被列为：“元四家”，以代表元画的最高成就。云林的画尤 其受到董其昌的推崇。“迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，馀皆从陶铸而成。元之能者 虽多，然禀承宗法，稍加萧散耳。吴仲老大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天真，米痴后一人而已。”
倪瓒画在明代中期已被世人奉为至宝，富贵人家以有云林画作为炫耀资本。孙克弘题云林画就提到过：“石田（沈周）云，云林戏墨，江东之家以有无为清浊。” 明清画家和理论家都很推崇他。“四王”之一王原祁评说：“宋元诸家，各出机杼，惟（倪）高士一洗陈迹……空诸所有，为四家第一逸品。非创为是法也，于不用 工力之中，为善用工力者所莫能及，故能独臻其妙耳。”连乾隆皇帝也说：“元四大家，独云林格韵尤超，世称逸品。”实际上，云林画已成为中国文人画的典型和 最高逸品的代名词，在中国画坛上产生极为深远的影响。

明清画家没有不学倪云林的，但由于时代和个人气质修养的不同，真正学得好的却不多。就连“明四家”为首的沈周，也很难学得像。现存沈周学云林画很多，可 看出仅仅在构图上相似，而气韵精神，无一肖者。董其昌《画旨》曾有记载：“沈石田每学迂翁画，其师赵同鲁见之辄呼曰：‘又过矣！又过矣！’盖迂翁妙处，全 不可学。启南（沈周）力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”明清诸家的画，“用云林法”、“云林笔意”、“拟倪云林”等等存世很多。“四王”的画法学云林者犹 多，但很少能得云林画法真髓。
师法云林画且又能自成一家的，要数明清之际的渐江大师（弘仁和尚）。渐江从宋画入手，上追晋、唐，后力学“元 四家”，对其中倪、黄二家下力犹多。最后则专意于倪云林。他说：“欠伸忽觉枯林动，又记倪迂旧日图。”生活中的一微小细节也能令他回想起倪云林的画，可见 倪画在他已是“刻骨铭心”了。他有诗写道：“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”两人不仅在笔墨上，在个人经历与精神气 质上，也有相似处。渐江另一首诗写道：“倪迂中岁俱奇情，散产之馀画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”石涛阅遍大江南北画手，得出的结论是：“笔 墨高秀，自云林之后罕佳，渐公得之一变，后诸公实学云林，而实是渐公一脉。”渐江得云林真髓后，像云林专写太湖之景，他专写黄山之景，开创了“新安画派” （也称“黄山画派”、“海阳派”）。新安诸家都师法倪瓒，是中国古代山水画的最后一振。

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