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，宁偏；与其大而伪也，毋宁小而真。”这种偏执的心理应该是明末清初文人的普遍状态，进而助长了文人写意画向狂怪新奇的趣味方向发展，以图对传统绘画精神进行修整。于是，文人画家们突破了陈陈相因的理性制约，开拓思维，尽情追求自我性灵的抒发，形成一股史无前例的浪漫主义文艺思潮。
傅山足以称得上是明末清初浪漫主义思潮最为重要的人物。他是孤臣孽子，誓死效忠明室使他声名远播。他主攻书法，偶尔也从事绘画，大多数情况下，他也只画一点山水。至于花鸟画，他仅偶尔稍事松石、墨竹之类的小品，并且数量也不是很多。
傅山宣称“凡字画诗文，皆天机、浩气所发。一犯酬醉请祝，编派催勒，机气远矣。无机无气，死字、死画、死诗文也，徒苦人耳。”他主张要以“浩气”作画，喜用重墨，笔法意态古怪，并无刻意雕琢，直率的画法完全不同于“以淡为宗”的“文人墨戏”，具有异常雄健 的骨力。
当然，博山这种情况与他作为明代遗民对乱世的悲愤、忧患意识有关。如果说，当年徐渭水墨花卉中的“浩气”是一种怨愤不平之气的话，那么，傅山所谓的“浩气”则主要指民族气节和民族情绪。
由于这种情绪郁积在心，傅山绘画大都粗枝大叶，笔墨近乎“癫狂”。正如《画云兰与枫仲谩题》云：“老来无赖笔，兰泽太颠狂。带水连云出，漫山驾岭萝。精神全不肖，色取似非长。三盏醛新榨，回头看莽苍。”这时形象已经不再重要了，只是任性所为以抒发其心中的郁勃之气。
《土堂怪柏》
01以宋为师，以诗入画
清人著录的情况看来，将傅山的绘画归于“神品”之列；“傅青主徵君”则又点出其文人本质。既是画家又是文人，他的身上必然会有着两者交融的特点。
清代文人对傅山绘画的判断大致可以引用《桐阴论画》中的评价：“傅山神品”、“傅青主徵君，山骨格权奇，邱壑磊落。时史描头画角之习扫除净尽。此画之以骨胜也。闲写竹石，卓然尘表，不落恒蹊。胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣，盖寝淫于卷轴者深也。”
他的山水多以诗境入画，用诗人眼光去寻求画意，将绘画作为表达内心的方式。可以说，“以诗入画”是自王维的“诗境成画”以后，历代文人画家都想要表现的最高理想。以“诗佛”著称的王维一种高雅的超然境界给文人以艺术理想的启示，他所倡导的“诗中有画画中有诗”不但使山水画的地位进一步提高，也使得山水画成为中国传统文化中真正的雅艺之一。
因此到了宋代，时人画山水，往往与诗文为缘，或是以绘画来提取诗境，或是以题诗来引发画意，或是用文法和诗意来作画。以宋为师的傅山，作品明显也有“以诗入画”的特质。
如《山泉夜雨》扇面的题跋就引用了王维的诗《送梓州李使君》“万壑树参天，千山响杜鹃。山间一夜雨，树杪百重泉”。画面中除了松树的千层万叠的实笔之外，就是用水分充足的墨色块面来表现泉水的流动感。仿佛真的能从画中看出雨夜过后泉水四溢的场景，诗有画意，画有诗情，实在高妙。
傅山的山水画最开始继承宋元传统，后来又创新出自己的风貌，从而摆脱古法，达到全新的境界。“骨格权奇，邱壑磊落”，又扫尽时人描头画角之习，“盖寝淫于卷轴者深也”。他的绘画风貌，奇崛凝练却与含蓄简括，既有悲怆、荒寒、凄苦之意，又有慷慨、豪迈、坚定、之气。
他的画借景抒情，神韵苍古，异趣横生，以骨力和意趣取胜。不仅是山水画，其作画取对象之神，往往见精妙之笔。有清人樊增祥题傅山画芦雁为证：“画马曾传入马胎，艺于精处见神来。先生身化江南雁，头白霜红任往回。”
《瓮泉难老》
02以书入画却宁静平和
“以书入画”是继“以诗入画”后中国传统绘画的另一个显著特点。明朝以前，“以书入画”的内容和范围都局限在绘画对书法用笔方面的引用和借鉴。而到了明朝末年，“以书入画”的范畴开始扩展到了书法与山水画的空间结构方面。傅山的绘画作品中也带有“以书入画”的特征。
傅山的书法习临各家旁采众长。书法作品中的传统面貌亦可见得。楷书和行书主要是以颜真卿为主，同时向上寻根溯源到钟繇、王羲之，还兼容了篆隶的笔法。大字雄浑劲逸，小字古穆润和。颜真卿的书法与张旭有师承傅山的草书临习张旭也多傅山的篆隶功夫很深，篆书继承了钟鼎大篆，昧厚、多古道意味，与当时盛行的习写小篆之风极为不同，更显气势。
隶书崇尚汉隶，以《淳于长夏承碑》、《荡阴令张迁碑》、《孔宙碑》以及梁浩书等碑体为主。因此他的印章也宗汉印，古朴敦实。同时他在这些篆隶的基础上融入草书的起承关系，形成独创性的个人书法风貌。他的书法影响着子侄辈和孙辈，逐渐形成了傅家隶体，极富高古天趣。傅山的书法讲究“势”的变化，不论是笔势的变化，还是结体之间气势的流动，都对傅山的绘画有着重要的影响。
首先是在笔势上，篆隶中带有的雄厚有力的笔意直接体现在他的卷轴画中，这种带着书法写意性和力度感的线条将他的山石远峰表现的刚利道劲，似点非点的用笔也惯势的用在点染树叶苔点上；行书飘逸洒脱的用笔，将山水画的布局用书法般的图式进行演绎。将他刻画的树干形态和浮云流水这些静态的物象赋予了流动的姿态，显得整个画面更加的灵动自由。
其次在构图上，卷轴画“高远”和“深远”的构图上的开合关系与行书的起承转合的势态融合成为整体，将书法在章法，结体，笔法，墨法等方面的优势体现得非常彻底。在以“平远”为主的册页构图上，傅山将小楷丰润平和的气韵和大篆古朴沉静的气质连贯到画中，整个画面在气韵的层面上取得了异常和谐的效果。
同样以书推画，王铎和倪元璐书法与绘画不论是在用笔上还是在线条质量上亦或是其精神传达上都是基本保持一致的，而傅山的书法与绘画的形式则是分开的。虽然二者在本质上都坚持“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”的审美情趣，但书法的气息更加旷达豪放，而画作的气息则更宁静平和。
《溪山放棹》
结语：
傅山虽是独抒个性的“野逸派”，但傅山成长所接受的正统教育让他的画是更多的“借古开今”，文人气息十分浓厚。而奇特的构图则体现了傅山特有的审美意趣，他的册页画多选取萧疏或奇险的景致，内容题材的内涵非常丰富，笔力清劲而且笔墨不拘，整个画面富有极强的平面与装饰之感，这是与传统文人画最大的区别之处。
傅山足以称得上是明末清初浪漫主义思潮最为重要的人物。他是孤臣孽子，誓死效忠明室使他声名远播。他主攻书法，偶尔也从事绘画，大多数情况下，他也只画一点山水。至于花鸟画，他仅偶尔稍事松石、墨竹之类的小品，并且数量也不是很多。
傅山宣称“凡字画诗文，皆天机、浩气所发。一犯酬醉请祝，编派催勒，机气远矣。无机无气，死字、死画、死诗文也，徒苦人耳。”他主张要以“浩气”作画，喜用重墨，笔法意态古怪，并无刻意雕琢，直率的画法完全不同于“以淡为宗”的“文人墨戏”，具有异常雄健 的骨力。
当然，博山这种情况与他作为明代遗民对乱世的悲愤、忧患意识有关。如果说，当年徐渭水墨花卉中的“浩气”是一种怨愤不平之气的话，那么，傅山所谓的“浩气”则主要指民族气节和民族情绪。
由于这种情绪郁积在心，傅山绘画大都粗枝大叶，笔墨近乎“癫狂”。正如《画云兰与枫仲谩题》云：“老来无赖笔，兰泽太颠狂。带水连云出，漫山驾岭萝。精神全不肖，色取似非长。三盏醛新榨，回头看莽苍。”这时形象已经不再重要了，只是任性所为以抒发其心中的郁勃之气。
《土堂怪柏》01以宋为师，以诗入画
清人著录的情况看来，将傅山的绘画归于“神品”之列；“傅青主徵君”则又点出其文人本质。既是画家又是文人，他的身上必然会有着两者交融的特点。
清代文人对傅山绘画的判断大致可以引用《桐阴论画》中的评价：“傅山神品”、“傅青主徵君，山骨格权奇，邱壑磊落。时史描头画角之习扫除净尽。此画之以骨胜也。闲写竹石，卓然尘表，不落恒蹊。胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣，盖寝淫于卷轴者深也。”
他的山水多以诗境入画，用诗人眼光去寻求画意，将绘画作为表达内心的方式。可以说，“以诗入画”是自王维的“诗境成画”以后，历代文人画家都想要表现的最高理想。以“诗佛”著称的王维一种高雅的超然境界给文人以艺术理想的启示，他所倡导的“诗中有画画中有诗”不但使山水画的地位进一步提高，也使得山水画成为中国传统文化中真正的雅艺之一。
因此到了宋代，时人画山水，往往与诗文为缘，或是以绘画来提取诗境，或是以题诗来引发画意，或是用文法和诗意来作画。以宋为师的傅山，作品明显也有“以诗入画”的特质。
如《山泉夜雨》扇面的题跋就引用了王维的诗《送梓州李使君》“万壑树参天，千山响杜鹃。山间一夜雨，树杪百重泉”。画面中除了松树的千层万叠的实笔之外，就是用水分充足的墨色块面来表现泉水的流动感。仿佛真的能从画中看出雨夜过后泉水四溢的场景，诗有画意，画有诗情，实在高妙。
傅山的山水画最开始继承宋元传统，后来又创新出自己的风貌，从而摆脱古法，达到全新的境界。“骨格权奇，邱壑磊落”，又扫尽时人描头画角之习，“盖寝淫于卷轴者深也”。他的绘画风貌，奇崛凝练却与含蓄简括，既有悲怆、荒寒、凄苦之意，又有慷慨、豪迈、坚定、之气。
他的画借景抒情，神韵苍古，异趣横生，以骨力和意趣取胜。不仅是山水画，其作画取对象之神，往往见精妙之笔。有清人樊增祥题傅山画芦雁为证：“画马曾传入马胎，艺于精处见神来。先生身化江南雁，头白霜红任往回。”
《瓮泉难老》02以书入画却宁静平和
“以书入画”是继“以诗入画”后中国传统绘画的另一个显著特点。明朝以前，“以书入画”的内容和范围都局限在绘画对书法用笔方面的引用和借鉴。而到了明朝末年，“以书入画”的范畴开始扩展到了书法与山水画的空间结构方面。傅山的绘画作品中也带有“以书入画”的特征。
傅山的书法习临各家旁采众长。书法作品中的传统面貌亦可见得。楷书和行书主要是以颜真卿为主，同时向上寻根溯源到钟繇、王羲之，还兼容了篆隶的笔法。大字雄浑劲逸，小字古穆润和。颜真卿的书法与张旭有师承傅山的草书临习张旭也多傅山的篆隶功夫很深，篆书继承了钟鼎大篆，昧厚、多古道意味，与当时盛行的习写小篆之风极为不同，更显气势。
隶书崇尚汉隶，以《淳于长夏承碑》、《荡阴令张迁碑》、《孔宙碑》以及梁浩书等碑体为主。因此他的印章也宗汉印，古朴敦实。同时他在这些篆隶的基础上融入草书的起承关系，形成独创性的个人书法风貌。他的书法影响着子侄辈和孙辈，逐渐形成了傅家隶体，极富高古天趣。傅山的书法讲究“势”的变化，不论是笔势的变化，还是结体之间气势的流动，都对傅山的绘画有着重要的影响。
首先是在笔势上，篆隶中带有的雄厚有力的笔意直接体现在他的卷轴画中，这种带着书法写意性和力度感的线条将他的山石远峰表现的刚利道劲，似点非点的用笔也惯势的用在点染树叶苔点上；行书飘逸洒脱的用笔，将山水画的布局用书法般的图式进行演绎。将他刻画的树干形态和浮云流水这些静态的物象赋予了流动的姿态，显得整个画面更加的灵动自由。
其次在构图上，卷轴画“高远”和“深远”的构图上的开合关系与行书的起承转合的势态融合成为整体，将书法在章法，结体，笔法，墨法等方面的优势体现得非常彻底。在以“平远”为主的册页构图上，傅山将小楷丰润平和的气韵和大篆古朴沉静的气质连贯到画中，整个画面在气韵的层面上取得了异常和谐的效果。
同样以书推画，王铎和倪元璐书法与绘画不论是在用笔上还是在线条质量上亦或是其精神传达上都是基本保持一致的，而傅山的书法与绘画的形式则是分开的。虽然二者在本质上都坚持“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”的审美情趣，但书法的气息更加旷达豪放，而画作的气息则更宁静平和。
《溪山放棹》结语：
傅山虽是独抒个性的“野逸派”，但傅山成长所接受的正统教育让他的画是更多的“借古开今”，文人气息十分浓厚。而奇特的构图则体现了傅山特有的审美意趣，他的册页画多选取萧疏或奇险的景致，内容题材的内涵非常丰富，笔力清劲而且笔墨不拘，整个画面富有极强的平面与装饰之感，这是与传统文人画最大的区别之处。