略论《雷雨》的叙事空间
2017-02-27 10:14阅读：
略论《雷雨》的叙事空间
汤逸佩
四幕话剧《雷雨》是戏剧大师曹禺的处女作，发表在1934年的《文学季刊》上，迅即引起文坛一片赞扬，搬上舞台后更是赞誉天下。80年来，《雷雨》始终在文学和戏剧两个平台上充分展示其无穷魅力，吸引着人们以各种方式探寻着对《雷雨》的新的阐释，因为《雷雨》越来越显示出其作为伟大作品所具有的那种超越性和典范性。《雷雨》在叙事上采用最严格的写实方法，而且基本符合“三一律”的规则，从戏剧叙事观念来看，《雷雨》的叙事方法迥然不同于中国传统戏剧，而是源于西方，尤其是以易卜生为代表的现代话剧。从这个意义上来说，《雷雨》的出现，乃至《雷雨》的成功，《雷雨》成熟精湛的戏剧叙事形式，对于中国戏剧来说，都是一个创新，都是一个新的高度。从另一方面来说，《雷雨》的出现，也必然对中国戏剧文学的解读，对中国戏剧的舞台演出提出新的更高的要求，这是原有的包括戏曲和早期话剧在内的舞台演出资源所无法满足的。本文主要从《雷雨》叙事空间的角度来剖析《雷雨》的经典性，探讨叙事空间设计与《雷雨》经典性的关系。
一
戏剧与小说不一样，剧作家采用什么样的叙事方法，都必须充分考虑叙事空间问题。所谓戏剧叙事空间，是与故事空间相对而言的，是呈现（演出）故事的场所，它的基本特征就是实体性，是真实存在的空间，而故事空间则可以通过符号来表达。其次，戏剧叙事
空间必须是看得见的空间，因而也是演员可以表演的空间。从这个意义上来说，戏剧叙事空间就是表演空间，最典型的戏剧叙事空间是舞台。不管故事涉及多少地点，故事中事件发生地点的空间构成有多复杂，在戏剧演出中都必须通过舞台空间来呈现。这样就引出了戏剧叙事空间设计的问题，一个故事空间可以这样呈现，也可以那样呈现，这种情况在英国莎士比亚戏剧演出中最为普遍。然而，总起来说，戏剧叙事空间在视觉无非有两个极点，一曰“空”，空的空间，舞台上空荡荡的，或者很少几个道具，如戏曲的“一桌二椅”，故事中所涉及的地点等都通过演员无实物的虚拟表演带出来。一曰“满”，即整个舞台都被彻底遮蔽起来，最极致的就是写实主义戏剧的演出，镜框舞台，观众所看到的舞台全部被故事中某个场景所覆盖，观众所看到的任何空间要素，都应该被视为那个故事空间的要素，而非舞台空间的要素，它要营造一种犹如生活中真的场景一样的幻觉。当然，在这两个极点之间，存在着无数的变体，从虚到实，从具体到抽象等等。毫无疑问，《雷雨》的叙事空间是高度写实的，是一个“满”的舞台，我们来看第一幕的景：
这是十年前的一个夏天，在周宅的客厅里。壁龛的帷幔还是深掩着，里面放着艳丽的盆花。中间的门开着，隔一层铁纱门，从纱门望出去，花园的树木绿茵茵地，并且听见蝉在叫。右边的衣服柜，铺上一张黄桌布，上面放着许多小巧的摆饰，最显明的是一张旧相片，很不调和地和这些精致东西放在一起。柜前面狭长矮几，放着华贵的烟具同一些零碎物件。右边炉上有一个钟同鲜花盆，墙上挂着一幅油画。炉前有两把圈椅，背朝着墙。中间靠左的玻璃柜放满了古玩，前面的小矮凳有绿花的椅垫，左角的长沙发还不旧，上面放着三、四个缎制的厚垫子。沙发前的矮几排置烟具等物，台中两个小沙发同圆桌都很华丽，圆桌上放着吕宋烟盒和扇子。所有的帷幕都是崭新的，一切都是兴旺的气象，屋里家具非常洁净，有金属的地方都放着光彩。屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气。
这是我们视觉所及的叙事空间，也是除第三幕外的唯一表演空间。从曹禺对景的详细描写来看，他对这些物件和细节都作了非常具体的规定，显然是要求尽可能逼真地呈现出来的。当然，戏剧叙事空间还可以分为表演空间和非表演空间，在《雷雨》客厅这一主体叙事空间的构成方面，除了上述看到的可以供演员表演的空间外，还有与客厅相连的非表演空间（观众看不到的部分），如周朴园的书房有一个门通向客厅，楼上繁漪的卧室，有一座楼梯通向客厅，饭厅有一走廊通达客厅，还有正中通向花园的门。这些通道从戏剧叙事角度来说，是供演员上下场之用，但在故事中则是连贯的，因而人物出现在主体叙事空间——客厅时的动作应该是连贯的，比如，从饭厅来，从楼上下来，从花园进来等等。《雷雨》对叙事空间的处理是将故事空间和叙事空间合二为一，也就是把舞台彻底遮蔽，它要在视觉上营造出某种真实发生的幻觉。《雷雨》的叙事空间这一特征，就要求演员的表演也必须是真实的，客厅的每一个精致真实的物件，都促使和推动写实的表演走向幻觉。曹禺将人物和这些物件之间的关系写得非常紧密，很难改动。像《雷雨》这样的剧本，对中国话剧表演的发展有着极大的推动，其影响和成就，大概只有老舍的《茶馆》可以比肩，而这两个剧本恰恰在叙事空间方面有着很多一直，细致、逼真，物件与人物行为联系紧密等等。我们很难想象，如果《茶馆》第一幕没有那么多八仙桌会怎么样！如果《雷雨》第一幕没有那张沙发会怎么样！
二
当然，对于一部写实主义的经典话剧来说，仅仅在视觉上做到逼真是不够的，还要让空间成为推动剧情发展的动力之一，这就需要对叙事空间进行精心设计。米克·巴尔认为：“空间在故事中以两种方式起作用。一方面它只是一个结构，一个行动的地点。在这样一个容积之内，一个详略程度不等的描述将产生那一空间的具象与抽象程度不同的画面。空间也可以完全留在背景中。不过，在许多情况下，空间常被‘主题化’：自身成了描述的对象本身。这样，空间就成为一个‘行动着的地点’（acting
place），而非‘行为的地点’（the place of action）。”①
《雷雨》的故事环环紧扣，核心行动发展迅速而且跌宕起伏，这都需要通过客厅来展现，就需要具备那种能把人物吸附或推进这个客厅的强大力量，在第一幕中，这种力量源于周朴园的书房。曹禺没有将书房直接设计成主体空间，而是巧妙地安排在相连空间位置上，充分显示出大师手笔。在第一幕前半部分，周朴园虽然没有出场，但却始终参与到其他人物的行动之中。鲁贵和四风的谈话顾忌到周朴园在书房，繁漪两个多星期第一次下楼来，第一句台词就是“老爷在书房里吗？”，其他人物周萍、周冲、鲁大海等来到客厅都是找周朴园的，而周朴园却没有马上从书房里出来，这个情节设计不仅仅让周朴园“先声夺人”，而且为剧中人物展示多侧面的性格提供了巧妙的戏剧情境。“喝药”那场戏，周朴园和繁漪直接在这个客厅交锋，周朴园如此强势和霸道，不仅凸显了他的性格，也充分解释了剧中人物为什么非要找周朴园的原因。在周公馆，凡事没有周朴园点头就办不成，所以，周萍即使特别想避开繁漪，可为了求得周朴园的同意，也不得不来到这个可能会碰到繁漪的客厅，周冲等人也是如此。第三幕，在杏花巷十号鲁贵的家里，也采用了这种方法，虽然这是四风的房间，但鲁大海、鲁侍萍和鲁贵始终有可能出现，营造出紧张的节奏和逼迫性的情势。如果不是那种简陋的房间，就难有这种效果。
另外，周家客厅还具有内在的分裂性和抵触性，那是产生于黑格尔所说的心灵深处的矛盾，从而构成了某种空间的对比性。如周朴园的书房与通往繁漪卧室的楼梯，就是相互对抗的空间。周朴园上楼去，繁漪可以不让他进屋。在客厅，繁漪抵挡不住周朴园，就奔上楼去。曹禺不仅展示出客厅此刻对人物具有的强大吸附力，而且也清晰地揭示了周朴园的绝对权力开始瓦解的迹象，从而赋予人物某种复杂性和深刻性。还以“喝药”这场戏为例，周朴园其实并不知道繁漪最后喝下这杯苦药的真正原因，也不知道这个客厅里曾经发生过他不想看到的事情。事实上，周朴园对自己所拥有的绝对权力也有些不太自信了，这个戏开始时，他已经在搬家，新的别墅已经造好。北京人民艺术剧院1954年演出《雷雨》时，就让沙发罩上套子，显示出即将搬家的迹象。序幕和尾声中，这个客厅已经是修道院的一部分，他也不住在这里，他的重整家庭的计划早就破产了。
三
《雷雨》在叙事空间设计上最引人注目的创造性，主要表现在客厅在人物行动中所起到的那种细腻、微妙而且促动心灵的作用。这个客厅的视觉表征，它的家具和摆放位置等，犹如我们在前面所述，表面看起来很豪华，实际上却有着三十年的渊源，有着一些因人而异的特殊视觉标志，从而营造了非常精彩的人格化戏剧情境，有利于深入表现人物内心复杂的思想感情。这种叙事空间时间化的叙事技巧，在曹禺所有的剧作中，当数《雷雨》展现得最为充分。曹禺在景的设计上非常强调客厅的细节，就是因为这些细节能够换起剧中某些人物特殊的记忆。第一幕中剧中很多人对周朴园大热天要关窗的习惯，以及客厅里奇怪的家具陈设都不甚理解，却被迫执行，如繁漪就对此感到分外压抑，或者说也是她最终爆发的一个因子，但是，对于走进周家的鲁侍萍来说，这些家具、关着的窗子将一种早已埋在心底的沉痛激活了：
周朴园
你去告诉四凤，叫她把我樟木箱子里那件旧雨衣拿出来，顺便把那箱子里的几件旧衬
衣也检出来。
鲁侍萍 旧衬衣？
周朴园 你告诉她在我那顶老的箱子里，纺绸的衬衣，没有领子的。
鲁侍萍 老爷那种绸衬衣不是一共有五件？您要哪一件？
周朴园 要哪一件？
鲁侍萍
不是有一件，在右袖襟上有个烧破的窟窿，后来用丝线绣成一朵梅花补上的？还有一
件，——
周朴园 （惊愕）梅花？
鲁侍萍
还有一件绸衬衣，左袖襟也绣着一朵梅花，旁边还绣着一个萍字。还有一件，——
周朴园 （徐徐立起）哦，你，你，你是——
鲁侍萍 我是从前伺候过老爷的下人。
周朴园 哦，侍萍！（低声）怎么，是你？
鲁侍萍 你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。
周朴园 你——侍萍？（不觉地望望柜上的相片，又望鲁妈）
鲁侍萍 朴园，你找侍萍么？侍萍在这儿。
周朴园 （忽然严厉地）你来干什么？
鲁侍萍 不是我要来的。
周朴园 谁指使你来的？
鲁侍萍 （悲愤）命！不公平的命指使我来的。
周朴园 （冷冷地）三十年的工夫你还是找到这儿来了。
当鲁侍萍和周朴园相互确认了身份后，这个客厅突然变成了一个三十年恩怨的陈列室，这个时候的一句台词，一个动作，都仿佛被两人复杂的人生经历浸泡了三十年，其丰富性、深刻性和复杂性是可想而知的。法国戏剧家巴若特说过，“在我们对一个特定场所的依恋感中，每一个细微差别的深层实在，将有多少紧密相关的问题！”②
要知道，鲁侍萍和周朴园是有过幸福生活体验的，那袖襟上的几朵梅花就是明证，然而，更有痛苦。当周朴园发现鲁侍萍三十年后奇迹般地找来时，这个空间的精致的老家具，那张相片，仿佛瞬间变了样了，需要他重新来对待了。这样，过去和现在，当下和往后，时间上的无数个点都凝聚在一块了，剪不断，理还乱，《雷雨》之所以具有超越时间的经典性，就因为它在戏剧情境中设置了大量的“留白”，犹如一个建构潜台词的装置，不同的时代，不同年龄的人，都可以去发掘言外之意。类似的例子，还有周萍和繁漪在客厅的回忆，当他们去客厅里交锋时，甜蜜、伤心和仇恨不时交替，就看演员如何去发掘，去表现了。戏剧不能直接展现心理活动的特征，在曹禺的《雷雨》中却变成了一种经典戏剧特有的优势，给不同时代的演员们留下无穷的阐释空间。
四
《雷雨》高度写实、高度集中的叙事空间，在全剧中表现为五个片段，第一、二、四幕以及序幕和尾声都在周家客厅，第三幕在杏花巷十号，从空间的角度来说，确实不够广阔和多样。但是，在曹禺对《雷雨》叙事空间的设计中，对此有过充分的考虑，而且也进行了精心的安排。从客厅这个故事地点来看，杏花巷十号是一种距离，杏花巷十号的戏不仅是一个情节的转折，更重要的是给周公馆一个远距离的透视，一个更大空间层面上的对比，两个家、两个地点、两种生活，尽管从情节上来说，这种对比毕竟更多地体现在象征层面上，因而在戏剧容量上还不足以构成一幕戏，如周冲的来到就有些牵强，但是，这种开阔视野中的纵深感是曹禺所需要的，曹禺不仅要展示周家和鲁家的悲剧，他还要通过这种纵深感来渲染人的悲剧，那是一种更辽远更宏阔的空间。比如，剧中鲁妈是专门从相距八百里外赶到周家，周朴园和鲁大海都是从相距六百里的矿上来的，周萍即将离开家，到六百里外的矿上去。为什么要将人物之间的距离拉得那么大呢？那是要创造一种超大的空间体验，以强化人物行动的力量和命运感。可怜的鲁妈风尘仆仆走了八百里，她知道什么在等着她吗？周萍敢于去六百里外陌生的矿上，却始终走不出周公馆区区几十米的距离，这就是人生。想象一下，曹禺在如此大的象征空间层面所展开的人物调度。
还有那震撼人心的“雷雨”，闷热得令人心烦意乱的“雷雨”天气。这是在周公馆里每个人都感受得到的，并且始终伴随着他们的行动，影响着他们的行动，“雷雨”成为全剧戏剧情境构成的一个重要元素，因而必然要求演员在表演中能够体现出现，从而使人物行为更为丰富和真实。但是，我们这里要强调的是“雷雨”在叙事空间上的作用。曹禺说过：“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼……《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我觉得的天地间的‘残忍’”。③
是的，“雷雨”作为一个空间要素出现在剧中，将该剧的空间幅度推广到无限，将时间过程延伸到永远，如果我们说，古往今来，有过多少这样的悲剧发生在“雷雨”中？谁又能说没有呢？只有“雷雨”能让该剧的意蕴扩展为展现“天地间的残忍”，让原始的祖先和我们为此产生共鸣。想想曹禺的《日出》、《原野》、《北京人》，就可以理解这种空间大视野的构建绝非偶尔得之或偶尔用之，而是曹禺对现代戏剧叙事艺术的杰出贡献，也是他的经典作品之所以能超越时空的重要原因之一。
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①
米克﹒巴尔：《叙事学导论》，第108页。
② 巴什拉：《空间的诗学》，第2页。
③ 《曹禺全集》，第1卷，第6页。
来源：《雷雨八十年》，天津古籍出版社。416-425页。
作者：汤逸佩，上海戏剧学院教授，戏剧文学系副主任。中国电视艺术家协会会员，上海戏剧家协会会员，中国话剧历史与理论研究会理事，中国曹禺研究会常务理事。
