“论画六法”——我国隋唐美学中一种很有创意的关于绘画创作的方法论和审美观
“六法”是由于艺术传承而产生的一个古老的话题。它在我国是早已有之的，并非自谢赫始。这，我们从《古画品录》中谢赫自己所说的：“虽画有六法，罕能尽赅”。以及他评由晋入宋的画家宗炳时讲的：“炳明于六法”都可以看出，“六法”至少在宗炳之前就已经流传于世了。只是到了南朝齐时，由于绘画艺术的进一步发展，和文艺思想的高度活跃，因而谢赫的“图绘六法”，才在这样的背景下应运而生（形成文字）。但是谢赫的“图绘六法”（《古画品录》）条文简结，仅有：一，气韵生动是也，二，骨法用笔是也，三，应物象形是也，四，随类附采是也，五，经营位置是也，六，传移模写是也。对于“六法”的含义，却没有具体的说明或阐述。因而它在给于世人绘画六法的同时也带给了人们难解的困惑。
张彦远（1）是最早的解释者，是我国画史上全面论述“六法”的第一人。所以他在《历代名画记》卷一里所写的“论画六法”，就值得人们高度予以关注。特别是因为他对“六法”的阐释，介入了书法的理论，作出了重大的补充，解析了六法之间辨证的主从关系和依存关系，把六法看做是一个有机的整体。故而所谓的“论画六法”，就明显地是对“图绘六法”的重大发展，是一种很有创意的关于绘画创作的方法论和审美观。
比如一开始，他便说：“古之画或能移其形似，而尚其骨气（2
），以形似之外求其画。……今之画纵得形似而气韵不生，以气韵（3）求其画，则形似在其间矣”。
这作者首先就突出地强调了气韵（骨气）在六法中第一位的重要性，并且明确地指出“气韵（骨气）与“形似”是一种包含和被包含的关系，这是很有意思的。本来“气韵”在谢赫那里就有“神韵”、“神气”的含义（4），“骨气”呢是张彦远从魏晋人物品藻中引进的一个概念，并用它来概括阐释“气韵”的。所以，在一定意义上“骨气”亦即“气韵”。但是由于文中分别将“骨气”与“形似”，“气韵”与“形似”两相对举，因而“骨气”和“气韵”在这里，便都具有了与“形似”相对的“神似”的含义了。（当然，这多少也是他继承了顾恺之以来在形、神问题上的观点的缘故）
因此，所谓的，“尚其骨气，以形似之外求其画”。其实也就是说，要做到“气韵生动”其必经的途迳那就要在“形似”之外求其“神似”之意了。可是“形似之外”是什么？是“象外”，是“象外之象”。这又正如谢赫在《画品》中所说的：“若拘以体物，未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙矣”那样，意思也是说画家创作，要突破有限的、孤立的物象，从有限进到无限。这样创造出来的画面才生动、有神，才有“象外之象”那种微妙的境界。
其次在这段话里，张彦远还指出，“以气韵求其画，则形似在其间矣”。这也是说画家表现对象，首先要着眼于气韵，在创作中，若抓住了气韵，造形就神也有了形也有了。这，与李世民“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳（5）”的说法，简直是如出一辙。只不过一个是在论画，一个是在言书而已。这是张彦远在讲“应物象形”与“气韵生动”的相互关系。又如在谈到“骨气”、“形似”和“用笔”的关系时，他又说：
“夫象物（6）必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书”。
这段话，张彦远显然是介入了书法理论，并以递进的句式，对“六法”的内容作出了重要的补充。比如：一，他讲的“夫象物必在于形似”，这是说绘画形象必须与真实的物形相似，这是对“形似”在绘画中必要性的肯定。二，所谓的“形似须全其骨气”，意思是说光有“形似”还不够，还必须保全它的骨气，（画面才生动，才有神韵）这是强调“骨气”（即“气韵”）在绘画中的必要性较之“形似”更为必要之意，三，“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，这是说从“象物”到“形似”，从“形似”到“骨气”都要以“立意”为根本。换言之，这也就是说绘画的各个环节都是要以“立意”为本、为根据，而且它们最终也都要通过“用笔”，才能在画面上来加以表现，这个道理与书法是相通的。所以最后他归结说：“故工画者多善书”。也就是此意。
但是“工画者”为什么“多善书”呢？其原因之一当然是他讲的“书画用笔同法”（见“论顾、陆、张、吴用笔”一节）；原因之二，是由于书法家关于“意”、“笔”关系的理论与绘画同理，并且为画家借鉴和引用的缘故。例如卫夫人在《笔阵图》中讲的：“意后笔前者败，意前笔后者胜”；王羲之在《题卫夫人，（笔阵图）后》中讲的“笔者，刀矟也（7）”，“心意者，将军也（8）”，以及“意在笔前”、“字字意殊”等等。这里，我们先姑且不说张彦远是否直接继承了上述的这些观点，但有一点可以肯定的是：张彦远出生于喜好书画的三代相门，家中藏有大量的古今字画佳品，如钟繇：、张芝、卫夫人、索靖和王羲之父子的墨迹，无不历历在目。而且他能书善画，勤于钻研，用张彦远自己的话来说，其专心一志，几乎“近于成癖”。所以如果他没有受到过上述意笔之论影响或启迪，那他是很难在“论画六法”中提出立意问题来的。
再者，我们知道“立意”的“意”，是指画家的创作意图。“立意”是画的基础，是构思。它既是“骨气”（“气韵”）和“形似”的根本，又是“用笔”的前提。但“构思”毕竟是存在于画家头脑中的“腹稿”。要把“腹稿”变成“草稿”，成为可视的形象，那就要讲求布局、章法。“章法”是什么？章法就是依据于立意的“经营位置”。故而张彦远又明确地指出：“至于经营位置，则画之总要”。这里，所谓的“总要”是指它在六法彼此之间所占的主导地位。一切形象都要受其管辖。“气韵”、“象形”、“用笔”、“赋采”，都要待它确定安排好了之后，才能各施其职，以最佳的状态来表现画家的创作意图——立意。
由此可见，张彦远以“立意为本”对“六法”所作出的补充和修正，其意义的确是太精当，太重大了。
此外，张彦远在谈到对吴道子的评价时所讲的：“唯观吴道子之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄状，几不容于缣素（9）；笔迹磊落，遂恣意于壁墙（10）”。这也反映了在绘画创作上他极力推崇“气韵”和“用笔”的审美理念。而且这一论见，在理论上开了文人画的先河，对后世的文人画的发展产生了很大的影响。
总之，张彦远的“论画六法”，是我国隋唐美学中一种很有创意的关于绘画创作的方法论和审美观。他对“六法”内容的补充，对“六法”各条的辨析和发挥，因而使得“六法”的内涵，更加丰满和富有朝气，这都是他对绘画艺术所作出的重大贡献。然而无容讳言，“论画六法”的不足，也是很明显的。例如在谈到第六法时所说的：“至于传移模写，乃画家之末事”。就不免有偏颇之讥，有点不屑一顾之意了。在谈到“台阁、树石、车舆、器物”时，他认为这些都“无生动之可拟，无气韵之可侔。直要位置背向而已”。这显然是对绘画多样性的一种轻视，或忽略。不过，这些都是一种美玉之瑕，不足以掩盖“论画六法”的光辉罢了。
注释：
1，张彦远：（815——875）字爱宾，原籍河东（今山西永济县）唐代著名画史家，画论家。曾任尚书祠部员外郎、舒州刺史、乾符中官至大理寺卿。所著《历代名画记》十卷，成书于847年。该书包蕴宏富，见解深微。是我国第一部美术通史。被人誉为画史中的《史记》。其中对谢赫的“图绘六法”解析甚祥，颇具新意。视“六法”为一个有机的整体，强调“立意”重视形似之外求其气韵，是对谢赫“六法”体系的一种重新建构。在“用笔”问题上提出了“意存笔先，画尽意在”，“笔不周而意周”等观点。对绘画艺术的发展有很大的影响。此外，还著有《法书要录》、《闲居受用》、《采笺诗集》可惜后两书已佚。
2，骨气：出自《世说新语》人物品藻的一个概念。原意是有操守、气节。一说有丈夫气概。但张彦远将它引进“论画六法”，是用它来概括阐释“气韵”的，因此在一定意义上所谓“骨气”亦即“气韵”。同时由于文中将“骨气”与“形似”两相对举，故而“骨气”也具有“神”或者是“神似”的意义。
3，气韵：即神韵、神气。由于张彦远“论画六法”主要是指肖像画、人物画而言的。因此，“气韵”在这里便有神韵风姿个性情调之意。
4，此处见谢赫《画品》对顾恺之的评语：“神韵气力，不逮前贤”。评晋明帝时讲的：“虽略于形色，颇得神气，”便是。
5，见《佩文斋书画谱》卷五《唐太宗论书》
6，象物：象：形象，摹似，仿效。“象物”最早见于《左传》宣公三年的“铸鼎象物”。其意是说鼎上艺术形象要符合真实的物形。在这里“象物”泛指绘画形象。
7，笔者句：矟：长矛，古代的一种兵器。“笔者，刀矟也”。意谓笔是一种武器、工具或手段。
8，心意句：意：是书家的创作意图。将军：是军队的司令官。“心意者，将军也”是说心意是统帅书法战阵的主宰、是司令。
9，所以气韵二句：缣：双丝织成的细绢，古时多用于货币、或纸张。素：没有染色的丝绸。缣素：作画用的素绢。二句意谓所以他的气韵生动雄伟之状，几乎在缣素的画纸上容纳不了。
10，笔迹二句：指吴道子的壁画而言。意思是说他的笔迹干净利落峻伟，于是能够在墙壁上任意发挥。
