诗贵意象
——我国明代诗歌美学中最普遍、最深刻的本体论和审美观
“意象”这一概念，最早源于《周易》：“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”。意思呢是说语言的功能有限，很多时候都不能表尽人意，所以圣人才用“象”来表达那些难以言尽之意。后来东汉王充首次提出了“意象”一词。在其《论衡。乱龙》篇中他说：“夫画布为熊麋之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。”这是说君臣，上下之礼，皆寓于兽象，则“象”以“意”为贵，（即象征权位以礼仪为贵）。所以这个“意象”是哲学、伦理学意义上的意象。但是把“意象”作为文学创作的思维手段来使用，则是从刘勰才开始的。因为在《文心雕龙。神思》篇中刘勰论述了艺术创作的构思（“陶钧文思”）之后，提出“独照之匠，窥意象而运斤。”意思是说，如具有独特见解的工匠那样，凭着想象中的形象来进行创作，并且他还说这是“谋篇之大端。”可见在此，“意象”已经从哲学范畴转化成为美学的范畴了。
唐以后呢，使用“意象”于艺术的人，也日渐增多了。如张怀瓘《文字论》中讲的：“探彼意象，如此规模。”王昌龄《诗格》中说的：“久用精思，未契意象”，“心偶照境，率然而生。”以及司空图《诗品。慎密》篇中说的“意象欲出，造化已奇”等。然而这些关于“意象”的谈论，包括宋代严羽的“兴趣说”（从审美感兴出发，对诗歌意象所作出的规定）在内，就其广度和深度而言，都远远不及明代的诗论家那样地普遍、详实和深入。特别是明中叶以后，其著述之丰，作者之众，可以说都达到了历代之最了。
例如有明一代，在自己的著作中论及“意象”之说的，既有以李东阳（1
）为领袖的茶陵派诗人，又有以李梦阳为首的前七子（2）以王世贞为代表的后七子（3），甚至还有李攀龙、李维桢、胡应麟等前五子（4），后五子（5）中人。据蔡镇楚先生讲“其他崇尚七子，论诗宗严羽而以王世贞为圭臬者，尚有刘世伟《过庭诗话》二卷，徐泰《诗谈》一卷，朱孟震《玉筒诗谈》三卷，周子文《艺薮谈宗》六卷，邓云霄《冷邸小言》一卷，顾起纶《国雅品》一卷，黄经虞《雅论》三十六卷（6）。由此可见明代的“意象说”涉及面之广，影响之大，的确已到了空前的规模。
当然，关于意象问题的论说很多，而其中最有代表性最具影响力的，当首推王庭相（7）和陆时雍（8）。例如王庭相在《与郭价夫学士论诗书》中提出的“诗贵意象”说，就很突出而且非常地深刻。他说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着（9）古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。《三百篇》比兴杂出，意在辞表；（10）《离骚》引俞借论，不露本情。……嗟乎！言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。“（《王氏家藏集》卷二十八）
这里，王庭相首先明确地指出了诗歌创作的一条带普遍性的规律，那就是“诗贵意象透莹，不喜事实粘着。”为什么呢？因为”意象“是审美主体的情意和客观物象的契合亦即黑格尔所讲的：“在艺术里，感性的东西，经过心灵化；而心灵化的东西，也借感性化而显现出来。”（《美学》一卷49页）而意象的透彻晶莹（如玉石之光洁），则正如严羽在其《沧浪诗话》中所讲的那样：“诗者，吟咏性情也”。“故妙处透彻玲珑，不可凑泊。如……水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。所以它对诗歌创作来说，是非常可贵的。同时也正因为诗歌意象的如水月、镜象，故而它也就不可与事实粘着，更难以“以实求是”。
其次，为了论证上述的观点，他又以《三百篇》和《离骚》为例，来说明诗歌创作不同于：“征实“的文体。它既要“意在辞表”（表者，外也。）“不露本情”。就不能“粘着事实”，“以实求是”；同时也不能把诗人的情意，赤裸裸地直白于词语之中。故而诗歌创作要“有余味”，“能动物（人）”就必须“示以意象”。这样才能让人“思而咀之，感而契之，”有无穷的韵味。“此诗之大致也。”
这便是王庭相继承和发扬了
古代意象说，最富有美学价值的一个理论成果。——审美意象是诗之“大致”的本体论。
再如崇祯年间陆时雍关于诗歌意象的论述，也很精辟，且有一定的广度，其影响和意义，都不可忽视。在他《诗镜总论》中有几段话特别值得关注：
“‘东飞伯劳西飞燕’（11）《河中之水歌》（12）亦古亦新，亦华亦素，此最艳词也。所难能者，在风格浑成，意象独出”。
“少陵七言律，蕴藉最深。有余地，有余情，情中有景，景外含情。一咏三讽，味之不尽。”
“诗不待意，即景自成。意不待寻，兴情即是。王昌龄多意而多用之。李太白寡意而寡用之。昌龄得之椎炼，太白出于自然，然而昌龄之意象深矣。刘禹锡一往深情，寄言无限，随物感兴，往往调笑而成。”
“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间。认真则又死矣。柳子厚过于真，所以多直而寡委也。《三百篇》赋物陈情，皆然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。”
实际内欲其意象玲珑。虚涵中欲其神色毕著。
陆时雍的这些谈话主要说明四点意思：
一，诗歌意象所具有的特征之一，是它的多义性和不确定性。例如所引的“东飞伯劳西飞燕”，它既可理解为“劳燕分飞”，喻男女分手。又可理解为，感叹季节之变：冬天来了，伯劳和燕子都从东从西向南边飞去了。甚至因为这是互文见义的修辞结构（如“秦时明月汉时关”那样），还可理解为劳燕二鸟都各自向东西飞去。至于《河中之水歌》所描写的莫愁女的故事，结尾为什么说“人生富贵何所望，恨不嫁与东家王”呢？这给人留下的想象空间，其实也是其“意象独出”之处。
二，诗歌的意象是“情”与“景”的统一。即所谓的“情中有景，景外含情”。而且如此的情景，还能给人想象的余地，不把话说绝了，故而要“有余地”。“有余情”，才能让人读后，“味之不尽”。
三，诗贵真，情要真，景也要真。但不能过分，“认真则又死矣”。所以诗歌的意象应在“意似之间”。即所谓的“赋物陈情，皆其然而不必然之词。”其实也就是“意象玲珑”、“意广象圆，机灵而感捷”的意思。这与王庭相所主张的“诗贵意象透莹，不喜事实粘着”的内涵是完全一致的。他们强调的都是要意象玲珑透莹，真趣盎然，而又不粘着事实。
四，诗歌意象的创造，常常是“随物感兴”，“即景自成”的。也就是说审美意象，是“情”与“景”在直接的审美感兴中相契合而升华的产物。离开了眼前的客观景物或没有“随物”的触发（感兴），那意象的产生，也是不可能的。（这点，人们只须看看李白的《望庐山瀑布》、《子夜吴歌》或杜甫的《望月》、《蜀相》等，便可得到明证）
这，便是陆时雍对古代意象说的继承和精辟的阐发。
其他如显赫一时的李东阳所讲的：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’。人但知其道羁秋野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，只提掇出紧关物、色字样，而音韵铿锵，意象具足，实为难得。”（13）前七子之一的何景明所说的：“夫意、象应曰合，意、象乖曰离。是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”（14）以及后七子之一的王世贞所主张的诗歌创作应当“神与境会”，“卢、骆、王、杨，号称四杰，词旨华靡，固沿陈隋之遗，翩翩意象，老境超然胜之。”（15）末五子之一的胡应麟所强调的“古诗之妙，专求意象”。认为“作诗大要，不过二端：体格声调，兴象风神而已。”（16）甚至连七子倡言的“情景轮”（17）在内，也处处都在阐释其“意象说”的本质内涵，这里就不再一一详述了。
总之，从以上所述，人们便不难看出明代的一大批诗人、诗论家，他们对于诗歌意象这一范畴，都各自提出了自己的看法和主张。虽然他们论及的子题，有意象的本体、构成，意象的种类、特征等等。而且各自谈及的角度不同，侧重有别。但是在“诗贵意象”这一根本问题上，大家的看法又趋于一致，有的甚至是完全相同。因此我们说“诗贵意象”之论，是我国明代诗歌美学中最普遍最深刻的本体论和审美观。特别是王庭相提出的“诗贵意象透莹，不喜事实粘着”，以及“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”之说问世之后，不仅在其时引起了广泛的共识和强烈的反应。而且时到清代还直接影响了大理论家叶燮和王夫之的美学思想。可见有明一代包括陆时雍的《诗镜总论》在内的“意象说”，的确已经非常成熟，而且达到了空前普及的规模。
这，真的是我国历史上极其罕见的一种文学现象。
注释：
1，李东阳（1447——1516）诗人，字宾之，号西涯。湖广茶陵（今属湖南）人。明，天顺进士，官至吏部尚书，华盖殿大学士。其诗多应酬题赠咏史之作。因其地位显要，在当时有很大的影响。故形成了以他为首的茶陵诗派。有《麓堂诗话》留世。
2，前七子：指明代弘治年间的李梦阳、何景明、边贡、徐桢卿、康海、王九思、王庭相。其文学主张，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”。他们倡导的文学复古运动，由于只学了古之皮毛，而未学到古之精神实质，故形成了拟古的不良之风。但他们对民歌的肯定，认为“真诗在民间”，对于“意象说”的论述，却是有独特贡献的，这也是客观的存在。
3，后七子：指嘉庆年间的：李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。其文学主张与前七子想承，扬唐抑宋。在“意象说”和“情景论”方面也有一些精辟的论见。
4，前五子：李攀龙死后，王世贞握其文柄。史称李攀龙、徐中行、梁有誉、吴国伦、宗臣为前五子。
5，末五子：指其后的文学家李维桢、屠隆、魏允中、胡应麟、王世懋。
6，此处引自蔡镇楚先生《中国文学批评史》第274页。
7，王廷相：（1474——1553）明代杰出的哲学家、文学家。字子衡，号浚川，仪封（今河南兰考）人。弘治进士，与李梦阳、何景明等称“前七子”。历任御史、陕西巡抚、太子太保兼都察院左都御史等职。因疏斥严嵩，张瓒等人贪污，被罢官。翌年返归故里，他以经术称于世，对天文、地理、音律和农业亦有很多成就。又擅长诗、词、文。哲学上宗张载“元气论”，反对程朱学派“理在气先”的观点。在诗歌理论上强调“诗贵意象透莹，不喜事实粘着”，明确规定了审美意象是诗的本体。其一生著作甚丰，有《慎言》、《雅述》、《诗镜总论》等。总集有《王氏家藏集》。
8，陆时雍：（生卒年代不详）大约崇楨年间的诗歌理论批评家。曾编选了《古诗镜》三十六卷《唐诗镜》五十四卷，在《古诗镜》前有《诗镜总论》一篇。其诗歌理论标举“意象”、“神韵”，有很高的造谐。纪昀在《四库全书总目提要》评论说：“所言皆妙解诗理”。而且他的意象理论还直接启迪、影响了王夫之的“情景说”和“现量说”。可是不知何故，明清各种史料很少谈到他的生平。至今学术界对其生平也不甚了了，对他的介绍时也仅引用《四库全书总目提要》的“陆时雍，字仲昭，桐乡人。崇祯葵酉贡生“。可见这不能不说是一件憾事。
9，诗贵意象二句：意象：是主体情意和客观物象的契合，它是通过诗人的艺术灵感、艺术想象而产生的复合物。透：透彻。莹：玉石光洁。《说文》：“莹，玉色”。“诗贵意象透莹，不喜事实粘着”，意思是说诗歌是以“意象透莹”为贵的。这是诗的本体。而“意象透莹”呢亦即古人所说的，如“水中之月，镜中之影”那样，它不仅不喜与实事连在一起，而且也难于“以实求是”。
10，意在辞表：表：外也，与里相对。其意与刘勰《文心雕龙。隐秀》篇中所言的：“情在词外曰隐”极其相似。
11，东飞伯劳西飞燕：句出南北朝萧衍著《东飞伯劳歌》。陆时雍引出此句，为的是说眀诗歌意象的模糊性和多义性。比如此句，人们既可理解为劳燕分飞，喻男女分手。又可理解为感叹季节之变，——冬天到了，劳、燕都从东从西向南飞去了。甚至还可以将其理解为劳燕二鸟均向东向西飞去。因为这是一种互文见义的修辞结构，如“秦时明月汉时关”（《出塞》）那样。
12，《河中之水歌》：作者南北朝萧衍。此诗描写了一个叫莫愁的女子的故事。说她十五岁嫁给了一个卢姓的有钱人家。婚后吃穿都很好。但末两句却说：“人生富贵何所望，恨不嫁与东家王。”这是说他感叹人一生的富贵没什么指望了，只是心中还有点遗憾，没有嫁给她思慕的东家王呢？还是她本来不敢想望富贵，只恨不早点东家王那样的人，虽然生活贫穷一点，但夫唱妇随也是很满足很幸福的呢？这也给人留下了很多想象的余地，陆时雍之所以引用此诗，其意也是用来说明诗歌意象的多义性的。
13，见李东阳《麓堂诗话》。
14，见何景明《与李空同论诗书》。
15，见王世贞《艺苑卮言》卷四。
16，见胡应麟《诗薮。内编》
17，七子的“情景论”：主要指谢榛《四溟诗话》中所喻的“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”。王世贞《艺苑卮言》中强调的“诗乃心声之精”故诗须“神与境会”。以及李梦阳《鸣春集序》中所讲的：“诗者，吟之章而情之自鸣者也”。认为诗乃是“情动则会，心会则契，神契则音”，“随遇而发”的结果。其实“神与境会”也好，“情与景合”也罢，都与“意与象应曰合”相似相通的，故称其为意象说的一种说法.
