宋•女词人•作品（代结束语-2）
镜缘斋•呼正林/抄录、编辑
词和曲的关系（2）
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三、韵
再次，在曲律中还较普遍地出现平、上两声相通的现象，即应当用上声的地方，往往可以代之以平声。
例如。马致远的〈越调·天净沙〉四首中，第一首的第三句是“古道西风瘦马”；第二首的第三句是“衰柳黄花瘦马”；第三首的第三句是“梦里分明见他”；第四首第三句是“不见昭阳玉环”；而按曲谱规定这一句的平仄格式应为
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宋•女词人•作品（代结束语-2）
镜缘斋•呼正林/抄录、编辑
词和曲的关系（2）
镜缘斋•呼正林/编辑
三、韵
再次，在曲律中还较普遍地出现平、上两声相通的现象，即应当用上声的地方，往往可以代之以平声。
例如。马致远的〈越调·天净沙〉四首中，第一首的第三句是“古道西风瘦马”；第二首的第三句是“衰柳黄花瘦马”；第三首的第三句是“梦里分明见他”；第四首第三句是“不见昭阳玉环”；而按曲谱规定这一句的平仄格式应为
pan>“仄仄平平去上”，看见，第三首的“他”、第四首的”“环”，是以平声代上声了。；又如，徐再思的〈双调·水仙子〉两首：其一〈夜雨〉的第七句是“江南二老忧”，“忧”是平声；其二〈红指甲〉的第七句是“绿枣斑血半点”，“点”是上声字。这是同一作者的不同作品，却可“平”和“上”通用；在不同作者的作品中，更是如此。可见，上声可以用平声来替换，已不是偶然的现象了。为什么平、上可以相通呢？这显然跟当时汉语声调的调值有关。据王力教授考察，当时北方口语的阴平是一种中平调、阳平是一种中升调，上声是一种高平调、去声是一种低降调。上声凭其不升不降的姿态，跟阴平是是相似的，而阳平升到高处的一段又和上声相似，于是上声和平声才因有相似之处而通用了。（见《汉语诗律学》第四章第54节）这说法很有道理，因汉语的上声曾有过平展的调型，而不象今天的降升调型，这是完全可能的，在现代方言中也仍有上声为平调的事实。如开封话的“短小体好”等上声字就是读为高平调的；浙江北部方言，上声也是一种高平调。因此，上声和去声差别比较显著，使曲律中出现了上去分别；上声和平声差别较小，使曲律中出现了平上通用的现象，这就易于理解了。
四、拗句
此外，曲律和诗词不同的是可以应用一些拗句。
诗词格律对平仄字声的搭配有一个总的精神，就是，凡是四字以上的句子，均须贯彻平仄相间、二、四字不能同声的原则；但在曲中，这个原则部分地被突破了，即容许有“平平仄平”的句式，或包含有此句式的长句。例如“黄花又开，朱颜未衰”（马九皋《庆东原·西皋庭适兴》）、“烟霞状元，江湖醉仙”（乔吉《绿幺遍》）、：“清明禁压”、“溪边杏桃”、“如闻管弦”（张养浩〈十二月〉）等等。包含有这种句式的长句如“平平仄平平上去”：“西风信来家万里”（张可久〈清江引·秋怀〉）“孤舟五更家万里”（马致远〈落梅风〉）；又如“平平仄平平去平”：梅花老夫亲自栽（张可久〈寨儿令·鉴湖上寻梅〉）等等。为什么会突破平仄相间原则而可应用这样的句式呢？历来未见有人探明并作出确切的答复。但是，有一点是很明显的，即这种句式的出现是与声调的变化有关的，是平声与上声通用的结果之一。因为“平平上去”这种句式，若将上声换成了平声，即是“平平仄平”了。例如上举〈庆东原〉一调中的两句，在白朴的作品中是“青春过了，朱颜渐老”，就是“平平仄上，平平仄上”的格式。又如上引〈清江引〉一句，在贯云石的左派中是“湘云楚雨归路杳”，即成为“平平仄仄平平仄”的格式了。由此可见，声调调值的变化对于曲的平仄句式是有直接的影响的。
四、拗句
此外，曲律和诗词不同的是可以应用一些拗句。
诗词格律对平仄字声的搭配有一个总的精神，就是，凡是四字以上的句子，均须贯彻平仄相间、二、四字不能同声的原则；但在曲中，这个原则部分地被突破了，即容许有“平平仄平”的句式，或包含有此句式的长句。例如“黄花又开，朱颜未衰”（马九皋《庆东原·西皋庭适兴》）、“烟霞状元，江湖醉仙”（乔吉《绿幺遍》）、：“清明禁压”、“溪边杏桃”、“如闻管弦”（张养浩〈十二月〉）等等。包含有这种句式的长句如“平平仄平平上去”：“西风信来家万里”（张可久〈清江引·秋怀〉）“孤舟五更家万里”（马致远〈落梅风〉）；又如“平平仄平平去平”：梅花老夫亲自栽（张可久〈寨儿令·鉴湖上寻梅〉）等等。为什么会突破平仄相间原则而可应用这样的句式呢？历来未见有人探明并作出确切的答复。但是，有一点是很明显的，即这种句式的出现是与声调的变化有关的，是平声与上声通用的结果之一。因为“平平上去”这种句式，若将上声换成了平声，即是“平平仄平”了。例如上举〈庆东原〉一调中的两句，在白朴的作品中是“青春过了，朱颜渐老”，就是“平平仄上，平平仄上”的格式。又如上引〈清江引〉一句，在贯云石的左派中是“湘云楚雨归路杳”，即成为“平平仄仄平平仄”的格式了。由此可见，声调调值的变化对于曲的平仄句式是有直接的影响的。