中国画传统构图的基本脉络与思想观念（静笃斋）

2017-04-07 16:39阅读：

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　　一、中国画构图概念的提出及发展
　　“构图”一词是外来语，英文是 “Composition”。《辞海》中对它的解释是：
　　“造型艺术”术语。构图是造型作品中艺术语言的组织方式，它使内容所构成的一定内部结构得到恰当的表现，使作品主题得以突出，并反映出创作者的内在意图，它是表现作品内容的重要因素。单对绘画而言，是指艺术家利用视觉要素在画面上按着空间把它们组织起来的构成，即令诉诸于视觉的点、线、形态、用光、明暗、色彩得到合理的配置与配合。
　　在中国绘画中，我们通常把构图称为“章法”或“布局”。本文所提到的构图是专指中国传统山水画的构图。在中国山水画中，构图的基本规律是画家创作时所要遵循的基本准则。只有充分地考虑到构图的概念，奇思妙想，才能够在有限的平面空间内通过精妙的安排，表达画家的思想和感情，使作品富有别样的意蕴，并体现出画家身上的艺术修养以及某些道德品质和文化底蕴。进而使观赏者在作品上找到某些共鸣，并得到审美的愉悦，与西方绘画的构图相比，它有着显明的民族特点。
　　伴随着中国画艺术的发展，其构图艺术也经历了一个相当长的发展过程。远古时代的绘画，造型及构图都十分简练，技巧单纯，从出土的一些器皿的纹样看古代艺术家已经掌握了一定的构图规律，它代表了那时的人们对自然物象间关系的认识和把握，但没有相关的论述流传下来。从夏商周时期的青铜器上的构图造型注重平衡、对称，并融入自觉的美学创造。到春秋战国时期，出现了描绘人们生活场景的内容，如宴饮、乐舞、射箭，构图生动、自然，使场景、气氛跃然展现在器物上。

　　汉代时期，帛画和画像石、画像砖艺术中表现了丰富的场景和人物，在构图艺术的运用上也已经形成了一定的程式和方法。在这个时期的美术作品中，在内容的安排上主要分两种类型：（一）围绕着一个主题来安排内容，往往把不同时空的事件围绕一个主题表现在一个画面上，即散点透视法。（二）是把同一时空的事件纳于一个场面中。河南密县打虎亭汉墓出土《收租图》中的构图方式是后一种方式，画面右侧是一座高大的仓楼，楼前有一驭者以手控马，马上的富家子弟正欲张弓射鸟，以防鸟来食粮。画面上方有一个身材肥胖之人坐在席上，各种食物器皿杂陈。席前两人一跪一立，头带平帧，身穿长袍，跪者双手捧类似记帐薄之类物件。立者举左手，似在做事件陈诉。地主身后还有一人，双手前伸，做接简册状。四周又有运粮、入仓、交租等等活动的展现，可以说是描绘出了古代“收租院”的一个缩影。从这一类美术作品中可以看出，在构图上已经出现了水平连续性长卷构图、平列分层分栏构图、全景式构图等。它们都以中国特有的散点透视来组织构图，在一个平面中平视、斜视、鸟瞰式高点透视等的广泛综合应用。各种不同视点的组合运用更加符合艺术规律，在历史上达到了前所未有的高度。尤其是表现汉代地主庄园，多层院落，展开不同的空间层次，并以艺术处理手法使之产生节奏和气势。此时的中国画家以其高超的艺术才华，造就了汉代构图的特定图式，对后代产生了深远的影响力。
　　魏晋时期，中国人物画已经开始走向成熟，山水画也处于萌芽与发展之时。随着绘画材料技术和观念的不断丰富，魏晋南北朝时期的画家已经比较清楚地意识到绘画构图的重要性。东晋时期顾恺之在《论画·孙武》中提出“置陈布势” 的构图原则：“孙武：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊据之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”顾恺之的构图理论是针对人物画创作而言，将观察所得到的人物形象加以剪裁处理，使人物形象和位置的安排巧妙得当，表现出画面人物的生动情态。其中的“置陈布势”即是用来说明画家如何经营画面布局，后人也有把布势称为“取势”。顾恺之说的“势”，是指情势，特指人物画中人物和情境之间的相互联系而形成的势。“情势”是由人物的“神情悟对”所构成的画面态势以及气韵。传统中国画理论中关于构图的阐述是建立在传神论基础之上的，形成了比较完整的理论体系。顾恺之提出“以形写神”的观点，突出传神在中国画艺术中至关重要的地位，从另一个方面则说明了“置陈布势”是为传神服务的。顾恺之的 “置陈布势”构图理论是从绘画实践中总结出来，突出以情势为主的人物位置的安排和造型的设置。他所画长卷的《列女·仁智图》，没有故事情节串联，画面各段是相互独立的，属于中国画特有的无中心构图形式，只是因为属于同一题材而被罗列在一起。画面中人物动势塑造得非常巧妙，有的转身回眸，有的侧身直立，人物的动势造型与人物的表情神态完美融合，显得生动传神，形成“悟对通神”的“情势”。后人摹顾恺之的《洛神赋图》主要讲述曹植与宓妃之间的爱情故事，它把人物置于山水之中。画卷从曹子建和他的随从在洛水看到洛神起，到洛神离去为止，全卷交织着欢乐、哀怨、怅惘的感情。全卷构思巧妙，曹子建的神情从依依难舍到怅然若失，最终浸沉在沉思默想之中，而宓妃则回眸顾盼，含情脉脉，人物的精神表现得十分细腻生动。人物与画中山水、鸟兽间的形式间形成一种关联，使人与物之间相互生色。可以印证顾恺之所提出的 “悟通神化”的美学观念。
　　在顾恺之提出“置陈布势”理论之后，南齐谢赫在他的《画品》中提出了绘画的社会功能和品评绘画的六条标准，即“六法”。在“六法”中，把“经营位置”作为“六法” 之一，使构图之美进一步成为中国绘画品评的一条重要的美学法则。虽然谢赫不是最早提出中国画布局观念的人，但“经营位置”是一个从绘画理论范畴解决构图问题的概念，而且被历代画家普遍认可并广为流传。然而，谢赫“六法”是将 “气韵生动”放在第一法的位置，而 “经营位置”放在第五位，说明画面物象的布置安排一定是为画面整体气韵服务的。宗炳《画山水序》云：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”此说已清楚地提到了构图中的透视问题，目前所能见到的在画面中充分地体现此理的绘画作品便是隋代展子虔的《游春图》。《游春图》画幅虽不大，却场面开阔。画面中画家对客观物象之间的远近、高低、大小的一般关系，以及深度、层次、比例等透视关系的变化作了尺寸和间错的艺术处理，使山峦有重叠之势，层次清楚，造成了深远的空间感。正如《后画录》所评述，产生了“远近山川，咫尺千里” 之趣，代表了这一时期山水画的成就，并使中国画的山水画构图有了一个基本的框架。魏晋时期的山水景物还只是作为人物故事画背景出现的，画中树木与山石基本上是并列排布，装饰意味浓厚。这种平面化、装饰化的山水空间表现图式，到隋唐时期渐趋成熟，使山水画开始走向现实生活，随之也推动山水画构图走向成熟，魏晋时期的平列铺列的构图方式转化为了远近错落的空间表现。
　　唐代的张彦远在《历代名画记·论画六法》中则直接提出“至于经营位置，则画之总要”。“经营”在这里所包含的艺术表现内容很多，涉及到画面中物象位置的安排，主从关系的把握。张彦远在谢赫的基础上，把安排构图看作绘画创作的首要任务。构图需精心安排，实际上就把构图和运思、构思看作一体。虽然，张彦远没有专门对如何构图进行系统阐述，但他肯定吴道子的绘画成就：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密；此神异也。”张彦远将吴道子画面中的气韵表达、构图布局以及用笔形式联系到一起，充分说明谢赫“六法”中的“经营位置”是以“气韵生动”为中心而展开的画面布局。
　　唐代的《虢国夫人游春图》是唐代人物画在构图上表现气韵、情思的一个高峰。另一幅作品《捣练图》描绘的是当时宫廷中的妇女捣练、熨练的情景。“练”是唐代对白绢、素绢等丝织品的称呼。“练” 在刚刚织成时质地坚硬，必须经过杵捣后，才能变得柔软洁白。按照中国传统长卷的观画顺序，从左至右，画有三组人。第一组四人，其中二人正以木杵捣练，另外两人扶着木杵，似在休息；第二组两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫；第三组六人，两人将练拉平，一人辅助，另一人拿着熨斗正在熨烫，一个年龄较小的女孩淘气地从布底下窜来窜去，唐朝的熨描绘的过程中非常注意细节的刻画，图中几个妇女由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情也各不相同，捣练中的挽袖，缝衣时的理线，扯练时微微着力的后退等情势表现，张萱都注意到并着力刻画了，整个画面充满生活情趣。
　　从五代到北宋是中国山水画走入成熟的时期。五代时期社会的动乱，使文人走入自然山林，推动了山水画的发展，此时形成了南北方山水画发展的不同格局。北方山水以荆浩为代表，开创了描写雄伟山川为主的全景式山水。他将达则兼济天下，穷则独善其身的儒家人生理想放之山林丘壑，通过山水景致抒发内心的政治理想。《匡庐图》以全景式构图描绘北方的崇山峻岭，一派壮阔雄伟的气象。画面主峰耸立，从峰安排错落有致，节奏紧凑，疏密得当，空间处理上以高远为主，组织上则以主宾为定位。以达到通过山水画抒发内心理想的艺术目标。五代时期南方画派的代表画家是董源，他的山水画写江南山水的烟云迷蒙之状。与北方全景式山水丰满的构图不同，南方山水构图在画面上会留有大面积的空白，并更重视笔墨的表现力。董源在他的《潇湘图》中描绘出了江南地区平缓的山峦，以简逸的笔法写出清旷悠远的自然景象，并创造出一种新的“平淡天真”的美学意境。在这里，艺术家的精神获得了更自由的空间，使长期以来在中国存在的庄子“虚室生白，吉祥止止”的审美理想在山水画中得到了实现。南方山水画的构图所采用的计白当黑，以虚写实的艺术表现手法，以中国传统道家老庄思想表达了文人士大夫寄情山水的审美观念，从而成为了中国构图中另一种典型模式。
　　到了宋代，随着山水画的不断发展和日趋成熟，在吸收了前人绘画思想的基础上中国山水画的构图理论有了突破性的进展。郭熙在《林泉高致·山水训》谈到画面构图时说：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众本之表，所以分布以蔓萝草木，为振契依附之师帅也；其势若君子轩然得时而众小，人为三段使，无凭陵愁挫之态也。” 提出了“三远法”，即“山在三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠。平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也”。这既是郭熙中国传统山水画因不同视角观察而形成的诗意空间表达方式的总结，又是中国传统审美方式所要求的“山形步步移，山形面面观”审美观照方式的具体实践，对北宋之后山水画的发展产生了巨大的影响。郭熙的《早春图》可以看作是他所提出理论的实践，此画以全景式高远、平远、深远相结合的方式构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。近景有大石巨松，中景为扭动的山石，深山中有飞涧和楼阁，隔着云雾，两座山峰在远景中矗立，令人觉得既深且远。
　　此后，韩拙在《山水纯全集》也提出了“阔远”“迷远”“幽远”，沈括的“以大观小”说，马远、夏圭的“一角”“半边”取景法，使中国传统山水画的构图发展到南宋时已进入了完善的境地。
　　“马一角”“夏半边”是在南派山水画构图基础上发展而来的。此种构图方式，在取景上善于高度的概括和提炼，小中见大，以一角或半边景物造成画面虚实的强烈对比，完全打破了北宋全景式山水的图式。诗意意境成为此时期构图的新追求。这种构图方法对明清以后的花鸟画产生了影响。梁楷和牧溪的绘画则表现出禅宗对于绘画构图的影响。马远《梅石溪凫图》画面采用对角线式构图、边角截景。岩石、梅树都偏居画面的左上部分，梅树枝条的走势更强调了此种布局的形式感，右下方的野鸭既起到了平衡画面的作用，是全图的点睛之笔。
　　元明清时期绘画的构图方式主要是对于前代的总结。元代的文人画家在山水画和花鸟画中把由董源开创的南派构图方法发展到了更加完善的境地，此时，在画面上流行题款印章，使它们成为了中国画构图中独具个性的一部分。明代董其昌等对中国传统山水画图式进行了整理和分析，提出了在画论史上影响甚大的“南北宗论”，为清时中国画构图的研究与发展奠定了深厚的基础。清人如王原祁的《雨窗漫笔》、石涛的《苦瓜和尚画语录》、笪重光的《画筌》等著作又使中国山水画的构图得到进一步的完善。石涛说“搜尽奇峰打草稿”就是要把最美最典型的奇峰，最精彩的景色都收尽，然后再进行创作构图。所有这些都体现了当时人们对中国山水画构图的研究。由此可见，构图在中国山水画中的重要地位。
　　二、从传统中国山水画看
　　中国绘画的空间观察方式自然山川客观地存在于天地之间，而在中国人看来，自然界是充满生命情趣的，他们到生活和大自然中发现美，以其游动的观察方式，吸纳自然万物的灵性，形成可游、可居、可望的视觉表现方式，展现出宇宙自然之中不断涌动着的生命意志。《易·系辞》云：“圣人立象以尽意。”“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这段文字记载了中国人从天地自然之中理解阴阳对立转化，运动不止的宇宙观，超越客观物象的现实状况，进入理想化的自由精神王国。
　　这种对空间的体验方式与中国早期绘画理论之间的关系，南朝画家王微在《叙画》中提出绘画创作应“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，“岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也”，强调在观察自然景物时，视线不局限于自然景物本身，而是将自然山川与艺术家自身的情感融为一体，将有限的自然山水幻化成无穷的神思，才具有生命力，突出中国山水画艺术“畅神” 的主题。然而“畅神”需要广阔的宇宙空间，只有在画面中表现出远阔的自然山水，令其“神飞扬”“思浩荡”，才能使欣赏者在精神上获得愉悦放松，而神有所畅。因此，王微山水画理论中的“神”，更多强调了自然宇宙、天地万物之灵气，与艺术家主体精神相互融合而成为自由洒脱的中国艺术之“神”。
　　中国传统山水画家为了实现 “俯仰自得，游心太玄”的审美理想，而对自然山川采取了全面而整体的观察方式。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移”“山形面面观”的观察自然山水的方法， “山近看如此，远数里看又如此；每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此；每看每异，所谓山形面面观也。如此，是一山而兼数十百之形状，可得不悉乎”。中国画家的眼睛不是从固定的角度集中于一个透视焦点，而是将视线自由地移动于天地四方，游走着观察到山的正面、侧面、背面，从容自如地把握着大自然运行变化的节奏，把所有的景物组织成一幅气韵生动的艺术画面。在“山形步步移”“山形面面观”的观察方式基础之上，郭熙又提出了“三远法”：“山在三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠。平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”这是郭熙总结中国传统山水画因不同视角观察方式而形成的诗意空间表现，也就是中国传统审美方式所要求的“山形步步移，山形面面观”审美观照方式的具体实践，它与西方采用固定视点的观察方式存在巨大差异。 “高远”的观察方式是“自山下而仰山巅”，形成高山仰止的崇高感，表现出自然山川的雄伟博大。“深远”的观察方式是“自山前而窥山后”，即观察时站在山前或山上向远处眺望，视线由近向远游动，形成重峦叠嶂丰富的层次感，表现出幽深清远的意境。“平远”的观察方式是“自近山而望远山”，此种远近层次关系，通常是低矮的山丘水泽，突显出悠闲宁静，坦荡开阔的意境。
　　美学家宗白华认为“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏”。中国画家是“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神伦勃朗的油画中渺茫无际、追寻无着的深空，而是 ‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感”。[1]由此可以进一步肯定，中国绘画艺术对自然景物进行观察时，眼睛不会局限于某个视点，而是会跟随心灵的自由畅游于自然天地之间，于是形成了灵活而多变的空间观察方式。
　　三、中国画构图特点与构图规律
　　中国绘画理论中“置陈布势” 与“经营位置”两个概念的提出，说明传统中国画创作者对于构图的认知态度，传统中国画构图方式是与中国人习惯的空间观察方式与空间表现方式紧密联系的，是创作主体与客观物象相互融合的理论结果。纵观中国画构图方式和理念的变迁，我们可以大致总结出以下几点特点：
　　第一、形象是构图的根本与基础
　　在美术各门类中，无论是雕塑、工艺美术和建筑艺术都面临着一个造型，塑造形象的问题，形象是绘画的生命。创造生动传神，具有个性的艺术形象是一个画家一生的不懈追求，艺术形象的获得往往先于构图的形成，只有形象产生了才能去“经营”它的“位置”，形象的个性差异，又是区分画家风格的手段之一。
　　第二、对比的规律是构图的首要法则
　　对比是绘画艺术表现的主要技巧手段，也是一切艺术的表现技巧。对比即是矛盾，在绘画上它表现为形式的对比，因为绘画是通过形式而体现内容的，比如黑与白、动与静、强与弱、疏与密、虚与实等等的对比，通过对比使画面产生了生命力和感染力，出现了形式的美。
　　第三、在构图中，多样统一与
　　均衡是其最基本的法则均衡，是指视觉的形象的一种平衡，它不是对称和质量的平衡。多样统一是指塑造的物象有多样变化，但又统一在一个整体的效果之中。
　　第四、画面完整的统一性
　　绘画完成了，并不意味着成功了。因为画家在绘画的过程中，在不断地寻求形象的个性、形式的对比、变化，在制造矛盾中达到了一个复杂多样变化的艺术创造过程。但一件完美的艺术品，整体性是最主要的，在绘画过程中，画面形象的完整并不意味着画面的完整，即便是完整的形象，只要它能够统一在整个画面中，达到一个视觉的完整性，那么这幅作品就是成功的。
　　第五、形式美是构图中的重要方法
　　绘画构图中需要运用各种的方式方法，以体现作品独有的形式感和感染力。形式美在构图中极为重要，它有力的形式感，会给人以新鲜的美感，画家用线条的对比，如线的方、圆、长、短、曲、直等等变化，产生构图的造型，有时利用视点的透视变化，光线的变化，形体的对比等手段，以达到构成的效果，完成作品的创作。
　　在构图的原理和法则上，中国画除了具有一般绘画的特点外，还具有独特的构图方法，就是中国画特别注重矛盾。表现为宾主的对比、黑白的对比、疏密的对比、动静的对比、虚实的对比、方圆的对比等等，不论怎样的变化，构图最终还是要复归于统一。中国画常见的一些构图规律归纳如下：
　　第一、疏密、聚散对比关系
　　中国画有“疏可跑马，密不通风”的说法，要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗对比，要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在布局中使画面更加富有变化。对比就是利用各种矛盾达到相互衬托、突出主体的目的。应用对比的地方很多，如形象、色彩、线条、位置、空间等等。画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比使用得当，能产生一种力量和活力，给欣赏者留下深刻印象，因而它是构图中不可缺少的要素。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说： “将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将作平远舒徐，必先之以显拔陡绝；将欲之虚灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽。”这充分说明了对比手法的重要性。对比的手法十分多样，如疏密对比，高剑父在《悲秋》中，人物造型的“密”与背景“疏”的处理造成了气氛感。此外，还有动静对比、大小对比、位置高下对比等等。
　　第二、蓄势与写势
　　古人将构图称为“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法，以达到“欲左先右”“欲放先收”“欲行先蓄”的变化，最终完成 “蓄势”。
　　第三、宾主朝揖的关系
　　元代汤垕在《画鉴》中说：“画有宾主，不可使宾胜主。”宾主之势在构图中是一种非常重要的关系。画面所要表达的主题内容需有主有宾，画面的构成也要有主有宾。因此，在构图时不能把所要描绘的形象平等对待，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。在构图形式中，主景常常位于画面的中上方，而两边和下方则是用其他景物加以衬托。这些景物的作用就是要烘托出主景在画面中的重要地位，因此在布置上不可以喧宾夺主。在中国画中，主体只有一个，其它的是陪衬的次要的宾体，起着辅助、从属于主体的作用。主体与宾体是相互联系而又从属分明的关系：宾体因主体而存在，为衬托和突出主体服务，失去了主体也就失去了宾体的存在意义；主体因宾体而丰满厚实、得到深化。宾主之间要配合协调、照应有致，使画面完善、统一，不能各行其是、独立发展。
　　第四、起、承、转、合的关系
　　“起”“承”“转”“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。所谓“起”，是主体展开气势和方向；“承”是按主势和起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程；“转”是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，增加矛盾改变方向的部分；“合”，是复归于主势，总结全局，气势的复归，以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。
　　一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是展开、开放、开始， “合”即是收起、合拢、结尾的意思。开与合在画面上是一对矛盾的统一体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；又如写文章，起、承、转、结是文章中的四个组成部分，其中的 “起”，也即文章的开头部分为开， “结”，也即文章的结尾部分为合。用笔没有起笔、收笔不行，文章没有开头、结尾不行。同样的道理，一幅画中没有开、合也不行。如八大山人的花鸟画，在起笔和走势上互相呼应，构图上的开合之势与承接关系都有着十分整体的考虑。—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有小开合以丰富画面。另一方面，有开势就要有收势，画面才具有完整性。中国画可以说处处充满了辩证关系。辩证关系处理好了，画面就会有好的构图。
　　第五、阴阳、虚实关系
　　在中国画中有“阴阳相生”“虚实相生”之论法。中国水墨有黑白两极色彩，正合阴阳之道，如张式在《画谭》中提到的“黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功”[2]。它是一对矛盾，有虚则实存，有实则虚生，这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面

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