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格律诗写作之“对”和“粘”｜｜对仗禁忌｜｜四种常用特殊诗体

2021-10-19 21:33阅读：607

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格律诗写作之“对”和“粘”

醉月诗苑


从格律基本格式中可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。简而言之，“对”就是“平对仄”或“仄对平”，“粘”就是“平粘平”，“仄粘仄”。格律诗要求做到这种“对”和“粘”。

按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”。这样也就是说，每一联的出句和对句必须相“对”，上一联的对句和下一联的出句必须相“粘”。检查一首近体诗是否遵循“对”和“粘”，一般看一句诗的头两个字，由于第一个字有时可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。

如王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
此诗中，第一句中的“日”字是仄声字，第二句中的“河”字是平声字，符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字，而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求。

如果对句不对，叫失对;如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。
粘的规则确定得比较晚，在初唐盛唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的名作
，比如杜甫《咏怀古迹》：
摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。
此诗第三句就没能跟第二句相粘。而“对”的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》出现失对：
将军胆气雄，臂悬两角弓。
缠结青骢马，出入锦城中。
时危未授钺，势屈难为功。
宾客满堂上，何人高义同。
此诗第一、二句除了第一个字，其他各字的平仄完全相同，是为失对。

还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》：
白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸，千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村?
此诗第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。
我们掌握了“对”和“粘”的规则，就可以根据近体诗的基本格式很容易地推导出五言绝句、七言绝句;五言律诗、七言律诗以及排律等各种诗体的平仄格式。

门派和风格

醉月诗苑


网上写诗词的朋友，许多对门派师承看得很重，或尔我相尚，或党同伐异，争论得不亦乐乎。

其实诗词缘起时并无所谓门派，诗经分风雅颂，雅分大小雅，基本上是根据诗词的曲调和写作者的身份来分；南朝乃有诗品一说，品分高下而流派无所褒贬。唐宋以降，始有分别，不过田园、边塞、闺情等类，以之归类无不可，以之分流派大可不必。盖诗以言志抒情表意，诗人处边塞则诗词多刀兵色，诗人游于野则篇章多隐逸。杜甫谨严，其登泰山绝句，豪气干云，大异后作，无非感于山；孟浩然恬淡，而“不才明主弃”竟令玄宗变色，无非惑于官；高适、岑参，处于边则诗中多大漠烟色，而一旦入朝为官，则不复当年颜色，至于颂圣应制之作，几乎每一个大诗人都有过，岂独“台阁体”！现在的老干诗还少吗？——道理很简单，风格的不同，是不同的性格和阅历所致，而不是人为学来的。

当然不是没有矫情为之者，如元白生活放荡，而诗词尚质朴；李贺文弱，而好为兵者言。人不能无梦，梦也有出色处，然画工和化工终有上下床之别，这样的写作方法可以出一二佳篇，却难以保证总体的水准，元白应和甚多而后人评价甚低，对白居易的褒扬更多出于“文学大众化”之类政治考虑而非纯文学标准（看看对元稹的评价就知道了），李贺词句诡异，剑走偏锋，可以观而不可信，不过唐版短篇武侠而已；至于历代滥觞的所谓“代拟”闺情宫怨一类，论数量可以说其他题材都难以相比，可能为大家传唱的又有几篇？

鲁直依性情为词，而江西派效之者多不能卒读；辛弃疾词风沉郁雄浑，好掉书袋，而南宋人仿之者多流于粗俗猛浑，成了江湖词人。道理很简单，学了人家的表达方式和词句手法，却没有同样的感受和阅历，写出来的东西自然不能动人心。第一个写美女如花的是才子，第23个就只能是庸人，而时至今日仍然要傍门户而效颦，则就真不知怎么才能形容了。

大家不知注意没有，明清诗词并不出众，但明清两代的诗词理论却十分繁荣，我们所能看到的门派传承、风格归纳，以及形形色色的诗评、诗话，宗唐宗宋宗汉宗性灵等等说法，多产生于此时。然而前后七子也罢，唐宋派也好，都是空有其形，而不能得其质，以至于明清诗词存世最多，传唱反倒是最少的。前人之失不能追悔，但更不能重蹈其辙啊。

当然，学习古体诗词就不能回避其音韵格律词牌体例之类，而学会这些就必须借鉴古人。但必须兼收并蓄，以大家为师，而不是只学一宗，存门户之见，人生百年，身世浮沉，或喜或悲，谁能逆睹？如果以众人为师，则能化诗词为心声，身喜则喜，身悲则悲，或沉湎，或超然，或自悯自艾，或先天下之忧而忧，无所不可；若先存门户，则不免时过境迁，无所措笔了。

当前网上学清诗风气甚胜，不便臧否，只好坐观。风格是百年之后后人对你诗词的概括——前提是你的诗词还值得后人去看，去概括，现在所能考虑的不是风格，不是流派门户，而是写些什么，是怎样才能写好要写的东西而已。

诗路花语｜梅振才：对仗禁忌

小楼听雨诗刊


一、 忌同字相对

同字，是指在出句和对句中使用了某个相同的字。如果不是为了修辞的需要， 格律对仗联句一般是不允许同字的。同字有两种情况:

１、同位同字: 即同一个字出现在出句和对句相对应的位置；
２、异位同字: 是指同一个字出现在出句和对句中不相对应的位置。

无论是同位同字，还是异位同字，都会损害联句音律美，削弱联句表现力，初学者应力避之。
对仗避用同字，目的在于使对仗能够从不同角度去说明一个中心。同字相对，在古诗里比较普遍，最突出的当是 «木兰辞»:
问女何所思，问女何所忆。
女亦无所思，女亦无所忆。
古诗体制较长，而且一般比律诗平朴简单，自然会出现这种缠绵反复的同字对仗。但律诗是不容许的，虽然偶有发现，但不足师法。

二、 忌结构雷同
“结构雷同” 是指: 一首诗中相邻的两联对仗，特别是颔联和颈联。如果句子音节结构方式相同，会造成音律和语意的重复呆板。如下面这首五律:
春夜别友人
(唐) 陈子昂
银烛吐青烟，金樽对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳去，此会在何年?

这算得上好诗，情感细腻，细节生动，格律无瑕，对仗工稳，但若从完美的角度要求，则尚欠理想。这首五律的前三联，结构完全雷同。而前六句每句前头两字，即 “银烛， 金樽，离堂，别路，明月，长河”， 犯了 “六平头”。“平头” 之诗病，请参考第七章第 四节之说明。

三、 忌合掌
合掌，顾名思义，是佛家两只手掌相合之相。对于词学修辞来说，是指对偶句中的两个字 (或词) 是同一个意思。合掌为对仗之大病。为文遣词造句从来讲究一石三鸟，合掌是二石一鸟，故为诗 家所忌。然名诗人也偶犯此病，例如:
送沂上人笑隐住龙翔寺
(元) 萨天锡
江南隐者人不识，一日声名动九重。
地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。
衲衣香暖留春麝，石钵云寒卧夜龙。
何日相从陪杖屦? 秋风江上采芙蓉。

此诗引出一段故事，俞弁 «逸老堂诗话» 有记述:

虞伯生见之，谓曰: “诗固好，但 ‘闻’、‘听’ 字意重。” 萨当时自负能诗，意虞以先辈故少之云尔。萨后至南台，见马伯庸，亦如虞所云。欲改之，未得。未几，萨以事至临川谒虞，语及前诗，伯生曰: “此易事，唐人诗有云 ‘林下老僧来看雨’。宜改作 ‘地湿厌看天竺雨’， 音调更差胜。” 萨叹服， 拜为 “一字师”。

现转录余德泉所著 «对联通» (中国人民大学出版社 2000年版，第 99页) 所登 «合掌对两串»，也许对读者有些启发。
其一
瞧对看，听对闻，上路对启程。
后娘对继母，亡父对先君。
醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。
乞援双瞎子，求助二盲人。
岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。
十分容颜，五分造化五分打扮；
两倾姿色，一半生就一半妆成。

其二
行对走，跑对奔，早晚对晨昏。
侏儒对矮子，傻子对愚人。
观浪起，看波兴，闭户对关门。
神州千载秀，赤县万年春。
国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。
大德似天高，天高加一丈。
恩深如地厚，地厚减千分。

【诗词学堂】四种常用特殊诗体

诗评万象


近体诗除绝句、律诗有相应的格律体式，还有四种常用特殊诗体，即阳关体、折腰体、轱辘体、回文体。

阳关体。
“阳关体”之名乃从《阳关曲》推衍而来，并无文献依据。《阳关曲》从形式上看，格律更严，讲究四声，属于词的范畴。《阳关曲》又名《渭城曲》，属唐教坊曲名，现存最早歌辞的作者是王维，《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，仄平平仄仄平平
客舍青青柳色新。仄仄平平仄仄平
劝君更尽一杯酒，仄平仄仄仄平仄
西出阳关无故人。平仄平平平仄平

此调格式为七言绝句，但前二句与后二句之间失粘。
北宋时代的苏东坡，也作有《阳关曲》三首：
暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。
此生此夜不长好，明月明年何处看?
受降城下紫髯郎，戏马台南古战场。
恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。
济南春好雪初晴，才到龙山马足轻。
使君莫忘霅溪女，还作阳关肠断声。

清代翁方纲《石洲诗话》卷三云：“《阳关》之声，今无可考。第就此三诗绎之，与右丞《渭城》之作，若合符节。——其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句与第四句之第五字，各以平仄互换。又，第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，譬如填词一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐府，信不诬也。”翁方纲之语，至少可说明三点：《阳关曲》是平起式失粘的七绝，类似于韦应物的《滁州西涧》平起式折腰体，第三四句须用拗句，其中第五字平仄互换;第二句第五字与第三句第七字必须用上声;此体是词而不是诗。
细细比较王维与苏轼《阳关曲》三首，便可知道，除了第二句第一字可平可仄外，其余27字的平仄竟然全都一致。不仅如此，很多字连四声都丝毫不爽。《钦定词谱》卷一对此调订谱如下：“仄平平仄仄平平(韵)，仄(可平)仄平平仄仄平(韵)。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平(韵)。”

折腰体。
折腰体，是格律诗在平仄上的一种变格，指中间腰部有规律的失粘至下联与上联平仄格式相同或相近，而意不断的绝句或律诗。
折腰体的称谓，最早出现于唐代高仲武编选的《中兴间气集》。旧史家称安史之乱后为“中兴”时期，故书以此命名。该书选录了大历十才子之一崔峒的《清江曲内一绝》：“八月长江去浪平，片帆一道带风轻。极目不分天水色，南山南是岳阳城。”题下注明“折腰体”。这是有关折腰体的最早记载。
南宋严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”这里的“八句”，即是指律诗。绝句只有四句，所谓“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘处理。同理，八句的律诗，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘处理。
要强调的是，折腰后的平仄，须继续按粘对的规律顺承下去，
该对的仍需对，该粘的仍需粘。
又如刘禹锡《荆州道怀古》：
南国山川旧帝畿，宋台梁馆尚依稀。
马嘶古道行人歇，麦秀空城野雉飞。
风吹落叶填空井，火入荒陵化宝衣。
徒使词臣庾开府，咸阳终日苦思归。
本诗颔联与颈联失粘;即第四句与第五句平仄相对，不相粘。

轱辘体。
轱辘体又叫“辘轳体”，是诗体的一种，杂体诗名。此体要求写律诗五首，五首都有一句相同，分别用作五首诗的第一、二、四、六、八句。或作绝句四首，公共句用作各首的一、二、三、四句，公共句若是放在第三句则需换为仄韵;若作绝句三首，公共句用各首的一、二、四句，无需换韵。因诗的韵律如水井之辘轳架旋转而下，故名辘轳体。
例如熊东遨的《春归写意》：

之一
一线春从柳上还，过江门户不曾关。
垆边竹叶留人醉，雪里梅花笑我闲。
林子理应归鸟雀，先生心已属云山。
鸡声茅店星光里，犹作唐时画卷看。
之二
寒魔昨夜不当班，一线春从柳上还。
绿正徐吹风口裂，黑难尽啃月牙弯。
欲知天下丹青手，先看江南大小山。
莫叹微霜潜入鬓，东坡酒后有朱颜。
之三
容得劳人几个闲?故园遥望隔重关。
十年梦在梅边做，一线春从柳上还。
世界已成新格局，汉家真有好河山。
诗芽腹内生多少，不合时宜早自删。
之四
晴光真似小灵顽，不伏花间即石间。
新笋探头犹怯怯，早莺调舌自闲闲。
三分酒在风前醒，一线春从柳上还。
为问陶家门外士，可曾留眼看南山?
之五
不待荒鸡叩晓关，雷神号令已新颁。
流经雨助初成势，月着云围自放闲。
常对禽言生异想，偶凭梅影忆孤山。
昨宵得与东风约，一线春从柳上还。

此五首诗全由“一线春从柳上还”穿起，既相互独立，又联结成阵，其间变化腾挪，纵横捭阖，如入无人之境。需要注意的是，这组轱辘诗第一首结句“看”字用邻韵，此为“飞雁入群”格，非押韵正格，建议初学者慎用。

回文体。
所谓“回文体”，就是顺读倒读皆成句也。
如我们最常说的“人人为我，我为人人”即是。回文体又称回文诗，是我国古典诗歌中一种较为独特的体裁。据唐代吴兢《乐府古题要解》的释义是：“回文诗，回复读之，皆歌而成文也。”回文诗在创作手法上，突出地继承了诗反复咏叹的艺术特色，来达到其“言事”的目的，产生强烈的回环叠咏的艺术效果。刘坡公《学诗百法》言：“回文诗反复成章，钩心斗角，不得以小道而轻之。”
回文诗的创作由来以久，以苏伯玉妻《盘中诗》为最早。自西晋以来，历代诗家争相仿效，在回文诗的创作上各领风骚。如庚信、白居易、王安石、苏轼、黄庭坚、秦观、高启、汤显祖等，均有回文诗传世。经过历代诗人的开发与创新，回文诗出现了千姿百态的形式：有连环回文体、藏头拆字体、叠字回文体、借字回文体、诗词双回文体等等。在这里我们便以一首回文诗举例说明：
《两相思》(宋·李禺)：
枯眼望遥山隔水，往来曾见几心知?
壶空怕酌一杯酒，笔下难成和韵诗。
途路阳人离别久，讯音无雁寄回迟。
孤灯夜守长寥寂，夫忆妻兮父忆儿。

儿忆父兮妻忆夫，寂寥长守夜灯孤。
迟回寄雁无音讯，久别离人阳路途。
诗韵和成难下笔，酒杯一酌怕空壶。
知心几见曾来往，水隔山遥望眼枯。
本诗顺读为思妻诗，倒读则为思夫诗，十分有趣。

写作知识要点


一，文字语言——诗语
诗的语言一般是用文字来表现的 ，但诗有它固有的特点：简明。含蓄，精炼。因此在诗中不允许像白话文一样说的详细明白。比如，秋天，
大雁南飞，天气转凉。寒霜冷露，树木凋零。我们可以用一系列的词语去描述秋天的景象。但在诗中。尤其是五绝，每句话只能是五个字，在二十个字里要表现出秋天的景象，那就要求我们必须把那些不必要的言辞除去，用简练的话语来表述。
五绝，秋思，新韵。
寒霜窗外树，月夜雁南飞。
寂寞长空静，池中菡萏悲。
在诗中我们可以看到秋天的影子，也可以感受到秋天的萧疏和凄凉。假如把这首五绝里的句子换成白话文，可以这样来写：
秋天来了，天气一天天的转凉，早晨起来，窗外的树木上蒙上了一层薄薄的清霜。空中的大雁，一群群的向南飞去，清冷的明月夜里，星光点点，格外清幽。空中不时传来大雁的鸣叫声。池中的荷花凋谢了，残枝败叶在月光下显得格外凄凉。
同样的一件事物，两种不同的表达形式，只是在语言运用上方法不同罢了。由此可见，要想写好诗。必须掌握把白话变成诗歌的基本技巧。也就是常说的写作方法。比如在刚才的那首五绝中，作者就运用了倒装，直叙，形容，拟人等多种方法来表现出要描述的景物。其实，因为诗也是文章，所有写文章的方法都可以运用。因而要求大家必须知道各种修辞手法。
二，立意和谋篇 1.什么是立意
要写好一首诗词，最重要的是要弄清楚为啥而写。也就是写作目的。平时我们会对周围的很多事物产生兴趣。会被这些事物所打动，因而产生一种创作的冲动感。那么这种在你心灵上引起共鸣的东西，也就是你要想写的动力。你会对这些要想写的东西进行梳理。把他们为何能让你感兴趣的内涵弄清楚。那么这个过程就是立意。

2.如何立意。

立意是一种心灵的共鸣，人的感情是复杂的，对外界的事物每个人都会有自己的看法和感受。因而，根据自己的感受来决定要写的中心就成为立意的初衷。
但是，由于每个人的感受不同，同一种景物，在不同人的眼里可能会有不同的感觉，那么写出来的文字就会有不同的中心。比如阳春三月，到处莺歌燕舞，桃红柳绿。面对如此美景，在不同人的眼里感受是不同的。
唐朝诗人崔护写的七言绝句《题都城南庄：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
在诗中诗人面对桃花盛开的新春景象，想到的不是赞美那鲜艳的桃花，而是一种惆怅，一种遗憾。也说明了另一个道理，有些美好的东西也许是相遇在不经意间。但如果你不去刻意的追求她，可能永远不会再得到。再看杜甫的《江畔独步寻花》：
黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。
留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。
这是一首别具情趣的写景小诗。小路上花团锦簇，花下的枝条被压得垂下来，花瓣之上是流连忘返的彩蝶，鸣的黄莺，它们活泼自在的神态，能给人一种轻松愉悦的感觉。
从上边的例子可以看出，同是春天，由于每个人的着眼点不同，感受不同，在写诗时所定下的中心就不同。因此在立意时一定要从自身当时的感受来决定。决不可随意动笔，写到哪里算哪里。

3感情对立意的影响
在立意时有诸多的因素。比如季节，天气，温度，灵感等。但其中有一个最重要的因素，那就是感情。人们在确立一个中心思想时。感情在其中起到主导作用。因此，一定要根据自己当时当地的思想感情来决定自己的中心。
比如李白在被流放的途中，突然在白帝城接到皇帝赦免他的诏令，前罪全免，官复原职，你想这是何等令人欣喜若狂的的消息 ，但李白没有直接向人们诉说自己的高兴心情，而是以一首【七绝：朝发白帝城】“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”把自己的兴奋表现出来。在诗中李白用简练明快的语言向人们昭示了自己的无比愉快。千里，一日，轻舟，万重等欢快的语言把心中的高兴表现得淋漓尽致。

二、策划

中心确定之后，接下来就要策划自己的文章了。这个过程也叫谋篇。在如何安排自己的文章时，要做到所有的材料选择都要紧紧围绕中心。不可随意发挥信笔写来。这一点有一些朋友不太注意，结果写完了一看发现偏离了自己原来的意思。
其二，在写时一定要注意词语的感情色彩。做到恰如其分。如要表现喜爱，高兴的感情，那就要尽量选择那些色彩明亮热烈的词语，如要表现悲哀忧伤时，在词语的选择上一定要选择那些比较低调伤悲的词语。
其三，要注意环境一定要和感情一致。比如要表现思念之情，可以选择月明清幽，细雨霏霏，大雁南飞的深秋等比较凄凉的环境。，如果表现高兴愉快，幸福温馨的感情，就要选择风和日丽，春暖花开，万紫千红等环境。
其四，要注意感情的转折。在策划诗作时，为了把感情表现得更深刻，要注意诗中感情的转折。比如先写欢乐场面，然后笔锋一转，抒发自己的幽幽情思。创造出一种截然不同的感觉。使自己的相思显得更为强烈。在谋篇中还有一个很重要的因素。那就是写作手法的确定。

三，诗词修辞

常用的修辞有：比喻、比拟、借代、拈连、夸张、双关、映衬、移就、对偶、排比、错综、仿词。

对于各种修辞手法的定义。大家可以自行在百度里查找资料进行学习。我就不一一赘述了。对于诗词创作中 常用的修辞手法 ，在以后的学习中会进行专题讲座。今天主要是学习一下修辞和诗词的关系。

人们在进行语言交流时可以重复几遍某一句话，已达到强调对方明白自己的意思。但在诗词的写作中除了个别情况可以叠字重字外。一般是不允许重复的 。这也是诗词言简意赅的一大特点。而修辞的主要作用就是调整语言的顺序，安排文章的结构，组合字词的搭配等。由此可见修辞是写好诗词的基础，而诗词是修辞的具体体现。 在这里还要弄明白一个问题，那就是如何把生活中的语言变成诗的语言。我们来看下边的几句话：
1.深秋节时夜里已经很凉了。
2.时到深秋夜已凉。
3.窗摇竹影问寒霜。
4.冰轮乍泄万山寒。
很明显这几句话除了第一句外，其余的都可以说是诗的语言。仔细分析一下每个句子：
第一个句子，平铺直叙直接说明了深秋时节的夜里的气温。
第二个句子，字数少了，但还是直接来进行说明。
第三个句子，没有说明时间。也没有说明气温的高低。但从字里行间会悟出那是深秋，寒霜一词让人们感到了秋的气息。
第四句和第三句一样。只是从冰轮一词知道这是夜晚。从寒一词知道这是深秋。所以后两句比前两句要好。
综上所述，要把生活语言转化成了含蓄性强的诗的语言，那就离不开修辞手法。比如上边的句子3里，就用了拟人。给句子以灵动之感。句子4里，明喻和暗喻使得月明辉清更加形象。当然诗的语言在安排时还要注意平仄和韵脚。那属于另一范畴，在这里就不进行说明了。

一、比喻的作用

　　比喻可以用来写景、抒情、寓理和刻划人物，即喻情、喻事、喻人、喻理。具体有以下几个方面：

　　1、使抽象的东西变得具体可感
例如“愁”是一种抽象的人的心理，在诗词中，诗人使用多种比喻使这种抽象的情绪变得具体可感。
如在李白的诗中“愁”有长度：“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“一水牵愁万里长”（《横江词》）；
在陆游诗中不但有长度：“十丈愁城要解围”（《山园》），还有体积：“闲愁万斛酒不敌”（《草书歌》）；甚至还有范围：“世言九州外，复有大九州。此言果不虚，仅可容吾愁”（《江楼吹笛饮酒大醉作》）；
在李清照词中“愁”还可以到处移动：“一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头“（《一剪梅·红藕香残玉簟秋》）；
在李煜词中，愁像春天的春天江水那样滚滚东去、不可遏止：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。又像是春天的青草到处蔓延：“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）；贺铸《青玉案》则用五种形象化的事物烟、草、风、絮、雨来显示闲愁的繁多、浓重、绵延不绝：“试问闲愁都儿许，一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”，形成一种复合比喻。

2、使具体的形象的变得优美动人
如咏雪，唐朝张打油有首打油诗：“江上一笼统，井上一窟窿。黑狗身上白,白狗身上肿”。诗颇有幽默感，不愧称为“张打油”，此诗的比喻虽然准确，但形象却不够优美，而优美则是比喻的一个要素，例如我们形容夫妻恩爱、朝夕相伴，可将他们比喻成鸳鸯鸟，连理枝，从未有人将他们比喻成血吸虫，因为其形象丑陋又有害人体，但如仅从准确性来说，血吸虫倒是雌雄同体，从不分离的。
《世说新语·言语》记载这么一个故事：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤,公欣然曰：‘白雪纷纷何所似?’兄子胡儿曰‘撒盐空中差可似’；兄女曰‘未若柳絮因风起。’公大笑乐”。这位得到谢安称赞的兄女即是著名才女谢道蕴。比起谢朗（小名胡儿)的比喻“盐撒空中”，谢道蕴的“柳絮因风起”确实高明得多。试想一下，无数盐粒从空中落下，会给人一种什么样的感受？而柳絮迎风起舞，则妙曼而美好。
岑参的《白雪歌》形容飞雪是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”；
徐陵“三晨喜盈尺，六出儛崇花”，
骆宾王《咏雪》：“龙云玉叶上，鹤雪瑞花新”，
吴均《咏雪》：“萦空如雾转，凝阶似花积”，
卢梅坡“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，
吕本中“雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艳”，
张元“战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”等，
这些关于“雪”的比喻除了准确外，或是优美，或是雄奇，都给人美的享受。

诗有极平淡，而意味深长者


本文节选自《随园诗话》，清代袁枚著，吕树坤译评.

原文：诗有极平淡，而意味深长者。桐城张征士若驹《五月九日舟中偶成》云：“水窗晴掩日光高，河上风寒正长潮。忽忽梦回忆家事，女儿生日在今朝。”此诗真是天籁。然而把“女”字换一“男”字，便不成诗。此中消息，口不能言。

译文：有的诗人表面上看极为平淡，仔细品味会感到意韵深长。桐城张若驹征士《五月九日舟中偶成》诗写道：“水窗晴掩日光高，河上风寒正长潮。忽忽梦回忆家事，女儿生日在今朝。”这首诗真是浑然天成。然而将诗中的“女”换成“男”字，便没有诗味了。其中的道理，很难用语言表达清楚。

评点：张若驹这首《五月九日舟中偶成》诗，表现了父女之间的一片真情，袁枚称之为“天籁”。这种父女之情，是通过身在他乡的父亲于江上舟中想起今日是女儿生日一事，表现出来的。袁枚认为，如果将女儿换成儿子，便诗意索然了。并说“此中消息，口不能言”，为什么呢？大约因为女孩子的感情更为细腻，更在意生日事；还是因为女孩子对父亲真有一种弗洛依德所说的什么“恋父情结”？
门户需宽，采取需严

原文：选诗如用人才，门户须宽，采取须严。能知派别之所由，则自然宽矣。能知精采之所在，则自然严矣。余论诗似宽实严，尝《口号》云：“声凭宫徵都须脆，味尽酸咸只要鲜。”
译文：选诗如同选人才，派别应该放宽，录取应该严。能知道各种派别的源流，自然就应该宽了。能知道精华部分在什么地方，自然就应该严了。我评论诗表面看来好像很宽，实际上很严，曾经在《口号》诗中写道“声凭宫徵都须脆，味尽酸咸只要鲜。”
评点：袁枚在这则诗话中论及了选诗的两条原则：“门户须宽，采取须严”。不能有门户之见，对各家各派，皆一视同仁，因此应该从宽。究竟哪一首诗入选，如《口号》中写的那样：“声凭宫徵都须脆，味尽酸咸只要鲜。”非音节清脆、诗味鲜活者不选，因此是似宽实严。
何必勉强作诗
原文：皋陶作歌，禹、稷无闻；周、召作诗，太公无闻；子夏、子贡可与言诗，颜、闵无闻。人亦何必勉强作诗哉？
译文：古代有关于皋陶作歌的记载，却没有听说过大禹、后稷会作歌；有关于周公、召公作诗的记载，却没听说过太公会作诗；孔子与他的学生子夏、子贡谈论诗，却没听说过与颜渊、闵子骞谈论诗。那些没有作诗才能的人何必勉强去作诗呢？
评点：诗是情感的自然流露，又须有作诗的天分，不具备这些条件，勉强去写，是写不出好诗来的。何必勉强作诗。
先取真意
原文：王阳明先生云：“人之诗文，先取真意；譬如童子垂髫肃揖，自有佳致。若带假面伛偻，而装须髯，便令人生憎。”顾宁人与某书云：“足下诗文非不佳 ；奈何下笔时，胸中总有一杜一韩放不过去，此诗文之所以不至也。”
译文：明代学者王守仁先生说：“一个人的诗文，最重要的是要有真意；有如小孩子垂着头发对人认真地作揖礼让，自然有一种美好的风韵。如果戴上假面具故意伛偻着身子，再戴上假胡须，便令人厌恶。”顾炎武给某人的信中写道：“您的诗文不是不好，无奈下笔的时候，心中总有一个杜甫一个韩愈忘不了，因此您的诗文还不能达到更高的境界。”
评点：袁枚所倡导的性情，即人纯真的天性。诗文的情感不真，便难以感人，因此“真”是第一位的，应“先取真意”。他认为有的诗人所以不真，是摹仿古人造成的，“胸中总有一杜一韩放不过去”，诗人的性情泯灭了，好像戴着假面具，令人生厌。
善学与不善学
原文：后之人未有不学古人而能为诗者也。然而善学者、得鱼忘筌；不善学者，刻舟求剑。
译文：后来的人没有不学习古人而能写出好诗来的。然而善于向古人学习的人，吸取古人的精神，遗弃其形式；不善于向古人学习的人，则拘泥固执，不知道变通。
评点：对于一个诗人，学习古人的诗是很重要的。袁枚认为不学习古人是写不好诗的。但他认为更为重要的是如何向古人学习，其中有善学与不善学之分。善于学习的人，学的是古人的精神和方法，对于外在的形式则可以忽略不计；不善于学习的人，仅学到皮毛，学不到精神实质，结果是泥古不化，适得其反。
多师是我师

原文：少陵云：“多师是我师。”非止可师之人而师之也；村童牧竖，一言一笑，皆吾之师，善取之皆成佳句。”

译文：杜甫在诗中写道：“转益多师是汝师。”不是说只有可作为自己老师的人才去认作老师；就是乡村牧童，他们的一言一笑，都有可作我的老师之处，只要善于选取都可能成为好的诗句。
宜厚宜薄，以妙为主

原文：今人论诗，动言贵厚而贱薄，此亦耳食之言。不知宜厚宜薄，惟以妙为主。以两物论：狐貉贵厚，鲛绡贵薄。以一物论；刀背贵厚，刀锋贵薄。安见厚者定贵？薄者定贱耶？古人之诗，少陵似薄，太白似薄；义山似薄，飞卿似薄；俱为名家。犹之论交，谓深人难交，不知浅人亦正难交。
译文：当代人评论诗的优劣，动不动便以厚为贵以薄为贱，其实这都是一些没有根据的说法。不懂得诗适合厚还是适合薄，主要看是否达到美妙的境界。试以两种动物相比来说：狐貉以厚为贵，鲛绡以薄为贵。以一种物件来说：刀背以厚为贵，刀刃以薄为贵。怎么能见得厚一定贵？薄一定贱呢？古人的诗，杜甫似乎厚，李白似乎薄；李商隐似乎厚，温庭筠似乎薄；他们都是有名的诗人。这有如交友之道，都说城府深的人难交，却不知性情浅薄的人也难交。
评点：袁枚论诗较为全面圆通，很少偏颇极端。“贵厚贱薄”，为一般人对诗较为普遍的看法，袁枚则认为“厚”与“薄”并不是衡量诗文优劣的标准，宜厚宜薄，惟以妙为主。袁枚所说的“薄”，并非是浅薄、轻薄，而是有别于沉郁、厚重的轻盈、飘逸、空灵等风格特色，如李白的诗、温庭筠的诗那样。
无斧凿痕，无填砌痕
原文：用巧无斧凿痛，用典无填砌痕。此是晚年成就之事。苦初学者，正要他肯雕刻，方去费心；肯用典，方去读书。
译文：用心构思而不露斧凿痕迹，用典使事而不觉填塞堆砌，这是老诗人成熟老练的表现。如果是初学写诗的人，正因为他肯于雕章琢句，才去用心构思；肯于使事用典，才去读书。
评点：袁枚并非简单地反对雕刻与用典，而是强调要自然贴切，不露痕迹。能如此，是一个诗人成熟老练的表现。

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