亚里士多德《诗学》三（陈中梅译）

2017-05-01 11:52阅读：

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第13章
承上文所述，1现在似有必要讨论如下问题:在组织情节时，
诗人应追求什么，避免什么，2以及应该怎样才能使悲剧产生它的功效。3
既然最完美的悲剧的结构应是复杂型、而不是简单型的，4既然情f所摹仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件(这是此种摹仿的5 特点），那么，很明显，首先，悲剧不应表现好人5由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。6其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为
这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求——既
不能引起同情，7也不能引发怜悯或恐惧。再者，不应表现极恶的10 人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。8所以，此种构合不会引发怜悯或恐惧。9介于上述两种人之间还有另一种人，1Q 这些人不具十分的美德,11也不是十分的公正，他们之所以遭受不I5 幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。12这些、人声名显赫，生活顺达，如俄底浦斯、13苏厄斯忒斯14和其他有类似家族背景的著名人物。
由此看来，一个构思精良的情节必然是单线的，15而不是——
像某些人所主张的那样——双线的；16

它应该表现人物从顺达之20境转入败逆之境，而不是相反，即从败逆之境转入顺达之境;17人物之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误——当事人的品格应如上文所叙，也可以更好些，但不能更坏。18事实证明，我们的观点是正确的。起初，诗人碰上什么故事就写什么戏，而现在，最好的悲剧都取材于少数几个家族的故 25事，19例如，取材于有关阿尔克迈恩、2()俄底浦斯、俄瑞斯忒斯、21墨勒阿格罗斯、22苏厄斯忒斯、忒勒福斯23以及其他不幸遭受过或做过可怕之事的人的故事。所以，用艺术的标准来衡量，最好的悲剧出自此类构合。因此，那些指责欧里庇得斯24以此法编写悲剧并批 30评他在许多作品里以人物的不幸结局的人，25犯了同样的错误，因为正如我们说过的,这么做是正确的。一个极好的见证是，只要处理得当，在戏场上，27在比赛中，此类作品最能产生悲剧的效果。因此，尽管在其它方面手法不甚高明，28欧里庇得斯是最富悲剧意识的诗人。
35 第二等的结构29~些人认为是第一等的——是那种像《奥德赛》那样包容两条发展线索，到头来好人和坏人分别受到赏惩的结构。3°由于观众的软弱，此类结构才被当成第一等的;31而诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作。32但是，这不是悲剧所提供的快感——此种快感更像是喜剧式的。33在喜剧40里，传说34中势不两立的仇敌，例如俄瑞斯忒斯和埃吉索斯,35到剧终时成了朋友，36 —起退出，谁也没有杀害谁。37。

第14章
恐惧和怜悯可以出自戏景，1亦可出自情节本身的构合，2后145# 一种方式比较好，有造诣的诗人才会这么做。组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情~这些便是在听人讲述《俄底浦斯》的情节4时可能会体验到的感受。靠借助戏景来产生此种效果的做法，既缺少艺5 ‘ 术性，5且会造成靡费。6那些用戏景展示仅是怪诞、7而不是可怕的情景的诗人：只能是悲剧的门外汉。我们应通过悲剧寻求那种应该由它引发的，而不是各种各样的快感。8既然诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感，那么，很明显.
他必须使情节包蕴产生此种效果的动因。_ 10
接着要讨论的是，哪些事情会使人产生畏惧和怜惜之情。9此类表现互相争斗的行动必然发生在亲人之间、仇敌之间或非亲非仇者之间。如果是仇敌对仇敌，那么除了人物所受的折磨外，无论是所做的事情,还是打算做出这种事情的企图，1(>都不能引发怜悯。如果此类事情发生在非亲非仇者之间，情况也一样。11但是，当15 惨痛事件发生在近亲之间，比如发生了兄弟杀死或企图杀死兄弟，
儿子杀死或企图杀死父亲，母亲杀死或企图杀•死儿子，儿子杀死或企图杀死母亲或诸如此类的可怕事例，12情况就不同了。诗人应该寻索的正是此类事例。对历史上流传下来的故事，13我指的是如俄瑞斯忒斯杀克鲁泰梅丝特拉14或阿尔克迈恩杀厄里芙勒15这样20事例，不宜作脱胎换骨式的变动;16但是，诗人仍应有所创新，巧妙地17处理此类传统素材。至于“巧妙地”的含义，我们还要作进一步的解释。
行动的产生，可以通过如下途径。可以像早先的诗人那样，让 25人物在甸晓策I. 了解情势_情况下做出这种事情——亦即如欧里庇得斯所做的那样:18他笔下的美狄娅19便是在此种情况下杀了自己的孩子。％人物亦可做出行动，但在做出可怕之事时尚不知对方的真实身份，以后才发现与受害者之间的亲属关系，如索福克勒斯笔下的俄底浦斯所做的那样。21诚然，此事不在剧内，22但悲剧本身亦30可包容流血事件t如阿斯图达马斯23笔下的阿尔克玛恩或《俄底修斯负伤》一剧里忒勒戈诺斯的作为。24除此而外的第三种方式是，人物在不知自己和对方之关系的情况下打算做出某种不可挽回之事，但在动手之前，因发现这种关系而住手。25除了这些以外，再无其爸可行的方式，因为行动必然不是做了，便是没有做，而当事人 35亦必然不是知道，便是不知道有关情况。
在这些方式中，最糟的是在知情的情况•下企图做出这种事情而又没有做。26如此处理令人厌恶，27且不会产生悲剧的效果，因为 1454a它不表现人物的痛苦。因此，除了偶尔为之外——如《安提戈涅》中海蒙和克瑞恩的冲突28——诗人一般不写这样的事例。次糟的是 40把事情做出来。29较好的方式是在不知情的情况下做出此种事情，事后才发现相互间的关系。3()如此处理不会使人产生反感，而人物的发现还会产生震惊人心的效果。31最好的的方式是上述最后一种。我指的是下列情况，比如,在《克瑞斯丰忒斯》里，梅罗珮打算处死儿子，但在杀他的前一刻认出并赦免了他;32在《伊菲革涅娅》107里，姐弟俩有过类似的经历;33在《赫蕾》里，儿子在交出母亲的前一刻认出了她。34这就是为什么——正如我们刚才所说的35——悲剧取材于少数几个家族的故事的原因。诗人们在寻索能在情节中产生此种效果36的题材时，碰巧——而不是凭技巧——找到了一些如愿以偿的机会。所以，他们不得不把注意力集中在那几个有过此类痛苦经历的名门望族的故事上。
关于事件的组合以及情节应取什么类型的问题，以上所述足矣。

第15章1
关于性格2的刻画，诗人应做到以下四点。第一、也是最重要的一点是，性格应该好。3我们说过,4言论5或行动若能显示人的抉择6〈无论何种〉，即能表现性格。7所以，如果抉择是好的，也就表明性格亦是好的。每一类人中都有自己的好人，妇人中有,8奴隶中 5也有，9虽然前者可能较为低劣，后者则更是十足的下贱。第二，性格应该适宜。人物可以有具男子汉气概的性格，1()但让女人表现男子般的勇敢或机敏却是不合适的。第三,性格应该相似，U这一点与上文提及的性格应该好和适宜不同。第四，性格应该一致。即使被摹仿的人物本身性格不一致，而诗人又想表现这种性格，他仍应 10做到寓一致于不一致之中。12不必要的卑劣性格，可举《俄瑞斯忒斯》中墨奈劳斯的表现为例;13不相宜和不合适的性格> 可举《斯库拉》中通过俄底修斯的恸哭14以及梅拉尼珮的言论所表现的性格为例;15不一致的性格，可以《伊菲革涅碰在奥利斯》中伊菲革涅娅的表现为例:请求免死的她和后来的她判若二人。16 15 刻画性格，就像组合事件一样17,必须始终求其符合必然或可然的原则。这样，才能使某一类人按必然或可然的原则说某一类话或做某一类事,18才能使事件的承继符合必然或可然的原则。由此看来，情节的解显然也应是情节本身发展的结果，19而不应借“机械”2°的作用，例如在《美狄娅》21和《伊利亚特》的准备归航一节中 20那样。22机械应被用于说明剧外23的事——或是、先前的'凡人不113
能知道的事，或是以后的、须经预言和告示来表明的事，因为我们承认神是明察一切的。事件中不应有不合情理的内容，即使有，也要放在剧外,25比如在《俄底浦斯》里，索福克勒斯就是这样处理的。26
既然悲剧摹仿比我们好的人，27诗人就应向优秀的肖像画家学习。28他们画出了原型特有的形貌，在求得相似29的同时，把肖像画得比人更美。3()同样，诗人在表现易怒的、懒散的或性格上有其它缺陷的人物时，也应既求相似,又要把他们写成好人31t荷马描绘的阿基琉斯尽管倔犟，32但仍然是个好人。331
诗人必须注意上述各点，此外，还应注意感察的效果问题34——这一点必然与诗艺有关——事实上，人们可能在这方面35常出差错。关于此类问题，36我们在那篇已发表的著述37中已作过足够的说明。

第16章1
何谓发现，上文已有交待。2现在讨论发现的种类。第一种是由标记引起的发现。由于诗人缺少才智，此种发现尽管最少艺术性，3却是用得最多的。此类标记中，有的是天生的，如“地生人身上的矛头标记”，4或卡耳基诺斯5在《苏厄斯忒斯》中所用的星状 5胎记;6有的是后夭才有的，包括身上的,如伤疤，和身外的，如项链，7或如《图罗》中引起发现的小船。8使用上述发现，手法有高低之别，比如，保姆以一种方式发现了俄底修斯，而牧猪人以另一种方式发现了他，尽管引出发现的都是伤疤。9牧者的发现和所有通过标记证明身份的发现，都比较缺乏艺术性。1(>较好的发现出自情 10况的突然变化，11如“盥洗”中的发现。12
第二种是由诗人牵强所致的发现，因而也没有多少艺术性可言。可举《伊菲革涅娅》13中俄瑞斯忒斯如何让对方知道他就是俄瑞斯忒斯一事为例，伊菲革涅娅是通过托人送信一事被认出来的，15而俄瑞斯忒斯却说了诗人，而不是情节的发展要他说的话。16 15所以，此种发现的缺点和刚才说过的那种差不多，17因为俄瑞斯忒斯亦可通过出示什么标记来证明自己的身份。18索福克勒斯的《忒柔斯》中通过“梭子的诉说”引起的发现，19是此种发现的又一个例子。
1455a 第三种是通过回忆引起的发现，其触发因素是所见到的事物 20——例如，狄开俄革奈斯的《库普利驱人》中的人物因看见画像而119哭泣。2()在“给阿尔基努斯讲的故事”中，竖琴诗人的吟述打动了俄底修斯，对往事的回忆使他潸然泪下。21这俩人因此而被发现。22
第四种是通过推断引出的发现。比如，《奠酒人》中有这样一个推断:一个像我的人来了；除了俄瑞斯忒斯外，没有人像我，因此是俄瑞斯忒斯来了。23诡辩家珀鲁伊多斯24曾就如何处理伊菲革涅娅25 的发现25提过看法——他说，让俄瑞斯忒斯作出如下推断是合理的：我姐姐是被杀了献祭的，现在轮到我了。26在瑟俄得克忒斯的《图丢斯》里，父亲的话也是一个推断：我来寻子，却因此自身难保。27再以《菲纽斯的儿子们》28中的发现为例：女人们29 —看到那地点便知命运不佳~*她们注定要死在那儿，因为那是她们遗弃3G 男孩们的地方。
还有一种复合的、由观众的错误推断M引起的发现。例如在《伪装报信人的俄底修斯》32中，诗人提供的前提是，只有俄底修斯才能开这张弓，其他人郵不足以胜任，而俄底修斯也说他可以井这张弓，尽管还没有见过它。33但是，当人们以为俄底修斯会以开弓35 来表明自己的身份时他却以认弓来实现这一点——这中间便包含f 一个错误的推断。34
在所有的发现中，最好的应出自事件本身。％这种发现能使人吃惊，36其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。索福克勒 I?的《俄底浦斯》中有这样的发现，37《伊菲革涅娅》里也有类似的例子，因为在那种情况下，伊菲革涅娅想要托人送信回家是符合可然性的。只有此类发现不要人为的标示38和项链的牵强。其次是通过推理引出的发现。39

第17章1
在组织情节并将它付诸言词时,2诗人应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前，3犹如身临其境，极其清晰地4“看到”要描绘的形象，从而知道如何恰当地表现情景，并把出现矛盾的可能性压缩到最低的限度。可以说明这一点的是，卡耳基诺斯就因这方面的过失而受过批评:安菲阿拉俄斯正从神殿回来——若是不看演5 出，人们就不会注意到其中的矛盾之处;5但在戏台上,这一疏忽却引起了观众的不满，戏也因此而告失败。6
诗人还应尽可能地将剧情付诸动作;在稟赋相似的情况下'，那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服。例如，体验着烦躁的人能最逼真地表现烦躁，体验着愤怒的人能最逼真地表现愤怒。7 10 因此，诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术，8因为前者适应性强，后者能忘却自我。9
至于故事，1Q无论是利用现成的，还是自己编制，诗人都应先14# 立下一个一般性大纲，11然后再加入穿插，12以扩充篇幅。我的意思是，诗人可通过以下例子了解拟制大纲的方法。比如，《伊菲革浬15 娅》13的大纲可以这么拟:某个将被祭神的少女在献祭者前神密地消失了。她被带到另一个国度，U那地方的民众有用外国人敬祭一位女神15的习俗，她就当了该祭神仪式的祭司。过了些日子，女祭司的弟弟碰巧也到了那儿(至于神谕指示他到那里一事[出于某个原W，不属于一般性情况]以及他来的目的都在情节之外）。16到那以后，他被抓了起来，在被用于祭神的前一刻表明了自己的身份17 (发现的引出可用欧里庇得斯的方式，亦可用珀鲁伊多斯的方式，即让人物说道——这么说是符合可然性的——不仅他姐姐，连他自己也是注定要被杀来献祭的）。18他因此而得救。接着，就应给人物取名19并加入穿插。2()使用穿插，务求得当，以俄瑞斯忒斯21为例：他因发疯而被抓，22以后又通过净洗而得救。23
戏剧中的穿插都比较短，而史诗则因穿插而加长。《奥德赛》的梗概24并不长：一个人离家多年，被波塞冬25暗中紧盯不放，变得孤苦伶丁。此外，家中的境况亦十分不妙;求婚者们正在挥霍他的家产，并试图谋害他的儿子。他在历经艰辛后回到家乡，使一些人认出了他，然后发起进攻，消灭了仇敌，保全了自己。这是基本内容，26其余的都是穿插。27

第18 章
一部悲剧由结和解1组成。剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，2其余的剧内事件则构成解。所谓“结”，始于最初的部分，3止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；4所谓“解”,始于变化的开始，止于剧终。比如，在瑟俄得克忒斯的《伦丘斯》里，结由剧前事件、孩子的被抓以及其后孩子双亲的被抓组成***解始于5 对谋杀的控告，5止于剧终。6
悲剧分四种（和上文提及的成分的数目相一致）:7(—）复杂剧，其全部意义在于突转和发现;8 ( 二）苦难剧，如多部以《埃阿H5P 斯》9和《伊克西恩》1D为名的悲剧；（三）性格剧,11如《弗西亚妇女》12和《裴琉斯》;13以及（四）U……如《福耳库斯的女儿们》、15《普罗米修斯》16和所有以冥土为背景的剧作。17诗人应尽量争取使用所有的成分，18如果做不到，也应使用其中的大部分和最重要者。这一点在今天尤其忽视不得，因为诗人们正遭到不公正的批评。我们已有过在使用这些成分方面各有所长的诗人，19但批评者们却因此要求当今的一个诗人在所有这些方面都超过前人。然而，评判15 悲剧的相似与否，正确的做法莫过于审视它们的情节，即看它们是否有相似的结和解。许多诗人善结不善解，这是不够的；诗人应该谙熟贯通二者的门道。
诗人应记住我们说过多次的话，2()写悲剧不要套用史诗的结构。所谓“史诗的结构”，指包容很多情节的结构，21比如说,倘若有20人把《伊利亚特》的全部情节写成一部悲剧，22便会出现这种情况。
由于史诗容量大，因此各个部分都可有适当的长度，但在戏剧里，如此处理的结果却会使人大失所望。可资说明的是，那些套用了整部《伊利俄斯的陷落》的内容,23而不是像欧里庇得斯那样一次只 25取其中的一部分，24和借用了整部《尼娥北》25的内容，而不是像埃斯库罗斯那样对事件有所选择26的诗人，其作品在比赛中不是一败涂地，就是显得缺乏竞争力。27连阿伽松也仅为这一点而尝过失败的苦果。28在处理突转和简单事件方面，29他们力图引发他们想要引发的惊异感，％因为这么做能收到悲剧的效果，31并能争得对 30人物的同情。32写一个聪明的恶棍——如西苏福斯33——被捉弄，或一个勇敢但不公正的人被击败，便可能产生这种效果。34按阿伽松的说法，此类事情的发生甚至是符合可然性的，因为许多事情可能在违反可然性的情况下发生。35
应该把歌队看作是演员中的一分子。歌队应是整体的一部分， 35并在演出中发挥建设性的作用，像在索福克勒斯，而不是像在欧里-庇得斯的作品里那样。36在其他诗人37的作品里，合唱部分与情节的关系就如它们与别的悲剧一样不相干。因此，歌队唱起了“插曲”——首创此种做法的是阿伽松。38然而，设置这样的插曲，和把一段话、乃至整场戏39从一出剧移至另一出剧的做法，又有什么两 40样呢？

第19章
其它成分上文已作过探讨，1尚待讨论的还有言语和思想。关于思想，《修辞学》中巳有过论述，2因为这个成分主要是修辞学的研究对象。思想包括一切必须通过话语产生的效果，3其种类4包 1456b括求证和反驳，情感的激发(如怜悯、恐惧、愤怒等)5以及说明事 5物的重要或不重要。很明显，在事件中，当诗人需要引发怜悯、恐惧，说明事物的重要或事发的可然性时，也应该使用同样的成分。6 差别只有一点，即事件本身即可产生上述效果,7无须话语的解 _ 释;8而对话语,产生这些效果须通过说话者和他的言论。若是不通过话语亦能取得意想中的效果，还要说话者干什么？9 lc 至于和言语有关的问题，有一种研究以言语的表达形式为对象，例如什么是命令，什么是祈求，什么是陈述、恐吓、提问和回答，等等。1()这门学问与演说技巧11有关，它的研析者是精通这门艺术的行家。以诗人是否了解这些形式为出发点，并在此基础上对诗艺12进行的批评，是不值是认真对待的。普罗塔哥拉斯13批评荷马 15的“女神、歌唱愤怒”14一语用得不妥，因为荷马自以为在祈求，其实却发了命令，但谁会觉得这里面有什么错误呢？（据普罗塔哥拉斯所说，叫人做或不做某事是一个命令。）15所以，我们不打算多谈这个问题，因为它属于别的艺术，16而不是诗艺的研究范畴。

第20章1
从整体上来看，言语2包括下列部分:字母、3音节、连接成分、名词、动词，指示成分、曲折变化和语段。4 '
字母为不可分的音5——不是每一种音，而是那种可自然地构成复合音的音。动物也能发不可分的音，但这些不是我们所说的字母。这类音分元音6、半元音和默音三种。7元音为可听见的音，8其形成无须通过口腔器官间的接触。9半元音亦是可听见的音，其形成须通过口腔器官间的接触，如S和默音的形成须借助口腔器官间的接触，本身不具可听见的声响，但当它和带某些声响的字母结合时，即成为可听见的字母，如g和d。11字母因下列因素而相区别：发音时口形及口腔器官的位置，送气或不送气，12音的长短，13是高音、低音、还是介于二者之间的音。14详细地探究此类问题，是格律学的任务。15
音节16是由一个默音和一个带响声的成分17组成的非表义音。事实上，gr不带a是一个音节，带了 a也是一个音节，即gra。18但是，对此类区别的研究，也同样是格律学的任务。
连接成分19分两类，包括€— )非表义音。这些音既不妨碍，亦不促成一个按自然属性应有若干个音组成的表义音的产生，且不宜出现在一个独立存在的语段之首，如men，6toi，de。21 (二）非表义音。根据本身的属性，可将若干个表义音连接成一个表义音，如 amphi 和 peri22 等。
指示成分23为表示语段的起始、中止或转折的非表义音；根据属性，它的位置在语段的两头或中间。
名词24为合成的表义音，没有时间性，其组成部分本身不直接表义——我们不把双合词中的部分当作可单独表义的成分使用，
25比如Theod6ros中的-d6ros即不表示意思。25
动词26为合成的表义音，有时间性。和名词一样，动词的组成部分本身也不表义。“人”或“白”不表示时间性，27但“他走”28和“他走了”却表示动作进行的时间，前者表现在，后者表过去。
名词或动词的曲折变化29可表示关系，例如“属于”或“对”等 30等，亦可表示单数或复数，如“人”和“人们”，•还可表示说话的语
气，3Q比如是提间还是命令-从ebadisen和fcadize31中可以看出
这个动词在表示上述语气时所展示的曲折变化。
语段32为合成的表义音，它的某些部分能独立表义(并非每个语段都出自动词和名词的结合，比如对“人”的定义33——可见语 35段的形成亦可不用动词;但语段中总有一个能表示实体的成分，比如“克瑞恩在行走”中的“克瑞恩”）。34语段因（一)能表示某个事物或(二）由若干个部分连接而成而成为一个完整的语段。例如，《伊利亚特》是一个完整的语段，因为它由许多部分连接而成；对人的定义也是一个完整的语段，因为它能表示某个事物。

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