在山西地区的古代壁画中，我国现代古建研究专家柴泽俊先生认为，就遗存数量较大的明代寺观壁画看，繁峙县公主寺大雄殿水陆壁画属上乘。虽然，公主寺壁画为民间工匠作品，但是，作为宗教传统艺术创作，无疑，成为三教合一历史重镇山西在明代水陆法会高峰时期的重要佐证。
一、相关背景：
公主寺位于晋北地区忻州市繁峙县东南方向杏园乡公主村，村与县距离大约十五公里。实际上
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在山西地区的古代壁画中，我国现代古建研究专家柴泽俊先生认为，就遗存数量较大的明代寺观壁画看，繁峙县公主寺大雄殿水陆壁画属上乘。虽然，公主寺壁画为民间工匠作品，但是，作为宗教传统艺术创作，无疑，成为三教合一历史重镇山西在明代水陆法会高峰时期的重要佐证。
一、相关背景：
公主寺位于晋北地区忻州市繁峙县东南方向杏园乡公主村，村与县距离大约十五公里。实际上
，岩山寺位于著名的五台山西北山野间，也是五台山的塔院寺下院，这样的台外寺院在五台山周边还有很多，例如，著名的佛光寺和南禅寺等。所以，对于宗教游和古建游较感兴趣的游客，大多会在游览五台山以后，前往台外寺院参观，其中，就有近年来社会吸引力逐渐提高的公主寺，当然，主要缘自壁画。
按照地方文献说法，公主寺始建于北魏时期，创建者是北魏皇室信诚公主或诚信公主。不过，究竟是文成帝四公主还是孝文帝四公主，人们说法不一，主要原因就在于传说久远，哪怕，还有寺院碑刻撰述，然而，始终不见正史记载。不管怎样，上千年的信诚公主建寺传说，比较符合自古以来人们打破封建礼教和追求爱情自由的良好愿望，更何况，还能够比附皇家，这种现象，在晋北地区存在不少，例如崇福寺和觉山寺等等。此外，又有比丘尼丑丑献玉武则天等说法，往后，公主寺在宋辽时期和宋金时期屡遭兵乱战事侵毁，元代重建，明代大修，清代更是多次修缮。其中，明代初年将公主寺从原来的山寺村迁移到现在的公主村，明孝宗朱佑樘弘治末年再建大殿并绘壁画。
公主寺建筑面积为四千五百平方米左右，建筑布局为坐北朝南和中轴对称以及三进院落，中轴线的主建筑，现存为山门和带抱厦毗卢殿以及大雄殿等，另有关帝庙和圣母庙等东西跨院与倒座戏台，以及二郎殿和财神殿等东西配殿，包括禅堂和厢房等附属建筑，以上建筑，或存或毁，或明或清。近些年，相关部门始终在对该寺院进行大小维修与保护。其中，公主寺的大雄殿和毗卢殿里面，不仅有明代壁画，还有明代彩塑和明代悬塑。
二、寺院概述：
公主寺大雄殿位于二进院落北端，悬山顶建筑，面阔三间和进深三间，有砖石台明和垂带踏跺。屋面为青灰筒板瓦，正脊有狮驮宝瓶脊刹和华带牌字牌与两面吞口兽以及雕花脊饰包括两侧龙吻等。明间辟隔扇门，次间不开窗有碱墙，朱红色实泥墙半包前檐柱并全包角檐柱，柱头和补间以及转角处均无斗拱，仅柱头上部伸出蝉肚梁头，有阑额与普拍枋并在转角处出头叠落，上承挑檐檩和随枋并出燕尾枋头。殿内无柱，彻上明造，为六椽栿通前后檐和四椽栿与平梁以及蜀柱等，脊檩处和平檩处为一檩三件且遍施彩绘。同时，四壁满布壁画，中央有一铺五尊彩塑。
公主寺毗卢殿位于一进院落北端，单檐歇山顶，面阔三间和进深三间，有砖石台明和垂带踏跺。作为过殿，与主殿最大区别是檐下柱头和补间以及转角处均有斗拱，其中，柱头斗拱和补间斗拱为出双平昂两跳五辅作且重拱计心造，上承撩风槫和通替木并出转角处两正向头，同时，檐下柱头斗拱二跳以上为梁头而补间斗拱二跳以上为耍头和衬方头，转角斗拱则为出双角昂两跳五辅作加由昂，阑额与普拍枋在转角处出头叠落并十字相交。此外，殿内四壁和中央满布彩塑与悬塑。还值得一提的，殿北有卷棚顶抱厦，单间的面阔和进深呈方形，精巧而别致。
三、明代彩塑：
公主寺大雄殿和毗卢殿的彩塑均为明代，虽然，这些彩塑创作于中国古代彩塑所谓发展后期，不过，并不是没有唐代彩塑的规模和气势等风格与特点，就不能进入佳作甚至精品队伍和序列，例如，山西晋中地区平遥双林寺的明代彩塑韦陀菩萨等。若从整体上来说，中国古代彩塑的前后发展过程当中，宗教和信仰的世俗化倾向带给各时代作品的内在性和必然性影响不容忽视。
大雄殿靠后设佛坛，横向摆放五尊彩塑，为横三世加两弟子，分别是中央的释迦牟尼佛和东侧的药师佛以及西侧的阿弥陀佛，迦叶抱拳立于左中位置而阿难合掌立于右中位置。明代彩塑主要承袭唐宋风格和特点，但是，自身也有一些不同的方面。对于大雄殿彩塑的佛题材而言，类似的唐代面部较为丰满和类似的宋代面部较为内敛，同时，佛衣的双领下垂和胸部的肌肉微隆以及右足的外露三角等又类似辽金两代，包括大雄殿彩塑的二弟子题材而言，基本是唐宋时期的较为丰润或较为丰圆的面部，不过，佛题材的细眉长眼和相对高鼻以及抿闭薄唇等，则显著属于明代彩塑自身风格和特点，这些多少同佛形象的明代继续女性化和明代容妆清秀化等存在些许关联。至于，佛座的形制和设计，中央佛座是长方形且正向叠退式，两边佛座是多边形且正向斜面式，不仅高大且装饰繁复，属于双层束腰须弥座并带硕大尺寸仰莲台，尤其是仰莲台莲叶饱满肥厚，也多少类似唐代常见六边佛座经过宋辽金元直到明代。
毗卢殿中央设悬塑，北面的是三身佛之一的毗卢遮那佛而南面的是呈自在坐姿的倒座观音像，左右分立梵天和帝释以及童子和龙女，四壁设砖台，南次间东侧塑骑狮文殊而西侧塑骑象普贤，其余位置分塑十八罗汉。毗卢遮那佛和梵天与帝释的组合，比较少见，一般应是两菩萨作为毗卢遮那佛胁侍，虽然，梵天与帝释一样属于佛教护法神。不过，毗卢遮那佛的最上菩提印却是其法身像在明代较为常见的手势。所以，能够看出，本组佛教彩塑的中国化和本地化显示，包括梵天的男相和帝释的女相。倒座观音像左腿下垂左脚踏莲而右腿横放右手轻搭，体态丰满且衣摆漂浮并闲适轻松，同样，能够体现，自在观音像从唐代开始到宋元流行和明代世俗化与程式化的历程。然而，观音的圆润面部和三叶宝冠应该新近修饰，主要原因是头部被盗，包括文殊和普贤以及十八罗汉等彩塑也有新修痕迹。即便如此，总体来看，依旧非常精彩，特别是，四壁和中央的满堂悬塑直达梁架，有仙山祥云和浪花瀑布以及众小像等，这是明代悬塑的重要风格和特点。
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按照地方文献说法，公主寺始建于北魏时期，创建者是北魏皇室信诚公主或诚信公主。不过，究竟是文成帝四公主还是孝文帝四公主，人们说法不一，主要原因就在于传说久远，哪怕，还有寺院碑刻撰述，然而，始终不见正史记载。不管怎样，上千年的信诚公主建寺传说，比较符合自古以来人们打破封建礼教和追求爱情自由的良好愿望，更何况，还能够比附皇家，这种现象，在晋北地区存在不少，例如崇福寺和觉山寺等等。此外，又有比丘尼丑丑献玉武则天等说法，往后，公主寺在宋辽时期和宋金时期屡遭兵乱战事侵毁，元代重建，明代大修，清代更是多次修缮。其中，明代初年将公主寺从原来的山寺村迁移到现在的公主村，明孝宗朱佑樘弘治末年再建大殿并绘壁画。
公主寺建筑面积为四千五百平方米左右，建筑布局为坐北朝南和中轴对称以及三进院落，中轴线的主建筑，现存为山门和带抱厦毗卢殿以及大雄殿等，另有关帝庙和圣母庙等东西跨院与倒座戏台，以及二郎殿和财神殿等东西配殿，包括禅堂和厢房等附属建筑，以上建筑，或存或毁，或明或清。近些年，相关部门始终在对该寺院进行大小维修与保护。其中，公主寺的大雄殿和毗卢殿里面，不仅有明代壁画，还有明代彩塑和明代悬塑。
二、寺院概述：
公主寺大雄殿位于二进院落北端，悬山顶建筑，面阔三间和进深三间，有砖石台明和垂带踏跺。屋面为青灰筒板瓦，正脊有狮驮宝瓶脊刹和华带牌字牌与两面吞口兽以及雕花脊饰包括两侧龙吻等。明间辟隔扇门，次间不开窗有碱墙，朱红色实泥墙半包前檐柱并全包角檐柱，柱头和补间以及转角处均无斗拱，仅柱头上部伸出蝉肚梁头，有阑额与普拍枋并在转角处出头叠落，上承挑檐檩和随枋并出燕尾枋头。殿内无柱，彻上明造，为六椽栿通前后檐和四椽栿与平梁以及蜀柱等，脊檩处和平檩处为一檩三件且遍施彩绘。同时，四壁满布壁画，中央有一铺五尊彩塑。
公主寺毗卢殿位于一进院落北端，单檐歇山顶，面阔三间和进深三间，有砖石台明和垂带踏跺。作为过殿，与主殿最大区别是檐下柱头和补间以及转角处均有斗拱，其中，柱头斗拱和补间斗拱为出双平昂两跳五辅作且重拱计心造，上承撩风槫和通替木并出转角处两正向头，同时，檐下柱头斗拱二跳以上为梁头而补间斗拱二跳以上为耍头和衬方头，转角斗拱则为出双角昂两跳五辅作加由昂，阑额与普拍枋在转角处出头叠落并十字相交。此外，殿内四壁和中央满布彩塑与悬塑。还值得一提的，殿北有卷棚顶抱厦，单间的面阔和进深呈方形，精巧而别致。
三、明代彩塑：
公主寺大雄殿和毗卢殿的彩塑均为明代，虽然，这些彩塑创作于中国古代彩塑所谓发展后期，不过，并不是没有唐代彩塑的规模和气势等风格与特点，就不能进入佳作甚至精品队伍和序列，例如，山西晋中地区平遥双林寺的明代彩塑韦陀菩萨等。若从整体上来说，中国古代彩塑的前后发展过程当中，宗教和信仰的世俗化倾向带给各时代作品的内在性和必然性影响不容忽视。
大雄殿靠后设佛坛，横向摆放五尊彩塑，为横三世加两弟子，分别是中央的释迦牟尼佛和东侧的药师佛以及西侧的阿弥陀佛，迦叶抱拳立于左中位置而阿难合掌立于右中位置。明代彩塑主要承袭唐宋风格和特点，但是，自身也有一些不同的方面。对于大雄殿彩塑的佛题材而言，类似的唐代面部较为丰满和类似的宋代面部较为内敛，同时，佛衣的双领下垂和胸部的肌肉微隆以及右足的外露三角等又类似辽金两代，包括大雄殿彩塑的二弟子题材而言，基本是唐宋时期的较为丰润或较为丰圆的面部，不过，佛题材的细眉长眼和相对高鼻以及抿闭薄唇等，则显著属于明代彩塑自身风格和特点，这些多少同佛形象的明代继续女性化和明代容妆清秀化等存在些许关联。至于，佛座的形制和设计，中央佛座是长方形且正向叠退式，两边佛座是多边形且正向斜面式，不仅高大且装饰繁复，属于双层束腰须弥座并带硕大尺寸仰莲台，尤其是仰莲台莲叶饱满肥厚，也多少类似唐代常见六边佛座经过宋辽金元直到明代。
毗卢殿中央设悬塑，北面的是三身佛之一的毗卢遮那佛而南面的是呈自在坐姿的倒座观音像，左右分立梵天和帝释以及童子和龙女，四壁设砖台，南次间东侧塑骑狮文殊而西侧塑骑象普贤，其余位置分塑十八罗汉。毗卢遮那佛和梵天与帝释的组合，比较少见，一般应是两菩萨作为毗卢遮那佛胁侍，虽然，梵天与帝释一样属于佛教护法神。不过，毗卢遮那佛的最上菩提印却是其法身像在明代较为常见的手势。所以，能够看出，本组佛教彩塑的中国化和本地化显示，包括梵天的男相和帝释的女相。倒座观音像左腿下垂左脚踏莲而右腿横放右手轻搭，体态丰满且衣摆漂浮并闲适轻松，同样，能够体现，自在观音像从唐代开始到宋元流行和明代世俗化与程式化的历程。然而，观音的圆润面部和三叶宝冠应该新近修饰，主要原因是头部被盗，包括文殊和普贤以及十八罗汉等彩塑也有新修痕迹。即便如此，总体来看，依旧非常精彩，特别是，四壁和中央的满堂悬塑直达梁架，有仙山祥云和浪花瀑布以及众小像等，这是明代悬塑的重要风格和特点。
注：本文部分图片引用自互联网，若有侵权请联系删除。