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张涛涛：贾樟柯电影纪实美学风格上的继承与发展

2022-05-19 17:29阅读：

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贾樟柯作为“新生代”导演中的翘楚，他的美学理念，必然深受前人纪实主义创作理念的影响，他将这些理念加以自己的创新与突破，最终形成了自己独特的纪实美学。

一、西方纪实美学

1．意大利新现实主义

二战后，在意大利开始了一场新的现实主义电影运动，这场运动可以说是从内容到形式上的一次美学革命，作为世界影史上现实流派的重要一环，对后世的电影人产生了深刻的影响，贾樟柯便是他们中的一位。
张涛涛：贾樟柯电影纪实美学风格上的继承与发展

二战后的意大利，人民食不果腹，阶级矛盾加剧。那些新现实主义的电影创作者们，将摄影机对准了那些生活艰辛的小人物，甚至很多演员都是在大街上临时找的，就像他们所说的那样：“将摄影机搬到大街上去”。其中有一部《偷自行车的人》，这部影片于
贾樟柯来说影响深远,它不仅受到了贾樟柯的盛赞,也得到了巴赞的大力推崇。他认为,《偷自行车的人》体现出了意大利新现实主义电影的全部美学特征。这部电影的主题非常平民化,使用了接头实景拍摄,演员大部分都是非职业出身。电影中以平凡质朴的街头实景以及非职业演员的本色出演,透过那些平凡普通的人与事表达出人类共有的深刻情感。意大利新现实主义电影所表现出来的形式特征,为贾樟柯电影的纪实美学风格奠定打下了牢固的基础。

2． 法国新浪潮

法国新浪潮电影运动作为意大利新现实主义之后的又一次具有世界影响的电影思潮，在艺术上完成了又一次革新。贾樟柯在电影的语言与叙事层面上深受其影响，他本人也曾向记者表示，法国新浪潮导演埃里克·侯麦的电影对他的影响很大。埃里克·侯麦在剧作上显得平凡，朴实甚至保守，在他的影片中常常会出现一些在大时代大事件下的小人物，表现出他们脆弱，迷茫，不安的一面。他在电影中对人文以及社会所提出的思索对贾樟柯有着深刻启发。
在贾樟柯的电影中，也可以看到特吕弗的一些电影叙事特征。在《四百下》中，特吕弗用他所信奉的“非连续性哲学”叙述了自己童年的悲惨遭遇。他认为生活是琐碎的不连续的事件组合，在电影创作对传统叙事结构加以否定，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。在选题上，特吕弗的电影带有明显的个人色彩，而贾樟柯的电影也同样以自己熟悉的家乡县城为主。这也是贾樟柯的电影被人们称为“作者电影”的原因之一。

3． 巴赞的“真实美学”

安德烈.巴赞作为现代电影理论的一代宗师，伪现实主义电影的发展有着重要意义，“在《电影是什么》中，他认为电影的未来发展方向是纪实主义”他着重讲了三个方向的真实：首先为电影中的内容一定要真实，对现实场景的还原非常重要，不能让事物失去原有的含糊性及不确定性。第二是时空上的真实性，也就是电影应该在空间上保持统一，时间上保持连续性。第三是电影叙事方式的真实性，真实的叙事方式不会去分割世界，而是做到一切人与物的统一，并且揭示其中的深刻含义。
为了达到这些真实的效果，安德烈.巴赞推崇使用景深镜头与长镜头来拍摄电影。电影里的景深镜头指的是电影画面的纵向空间叙事，其前中后景都保持清晰并且具有一定意义，这种镜头中往往信息量较大，所以时间会比较长，以方便观众更好的观察与思考。景深镜头能够真实的复刻生活场景，体现出了画面的多义性与复杂性。长镜头所记录的时空是具有连续性，真实性的。既能在空间上展示真实的原貌，也能时间进程上与真实的时间保持一致，在这个基础上就排除了作假的可能，有着不容置疑的真实性。
在贾樟柯的电影中，这些理论与元素的体现可以说是随处可见，足以说明，受其影响之深远。

二、东方纪实美学

1． 小津安二郎：舒缓细腻的美学意境

小津安二郎的电影善于从细微处去表现生活中的幸与哀，克制而又平和的镜头语言传达出了东方式含蓄与内敛。贾樟柯对于《东京物语》曾经评价“近乎完美”，这部电影使用正面切换画面、缜密调节画面中的人物、简约克制的语言等方式，展示出了传统的大家庭制度正在无可奈何的走向缓慢崩溃的过程。
当我们把贾樟柯与小津的电影作比较时，就会发现他们之间有着一些明显区别，比如在表演上，小津更注重演员的和谐感，对于演员有着严格的要求与限制，而贾樟柯则鼓励演员本色出演，自由发挥。在镜头上，小津力求每个镜头都有着完美的构图，表面温和，但是却蕴含着高度的紧张与细腻。在这一点上，贾樟柯更偏向于真实的粗糙。而在电影更深的美学层面上，贾樟柯与小津有着共同点。稳定的画面，真实的场景，克制的情感表达，却能酝酿出触及人心的细腻情感。这种相似也许来源于东方文化下特有的含蓄与静态之美，尽管两人处于不同的时代，但是这种东方文化熏陶下的美学观念，两人趋向一致。

2． 侯孝贤：岁月忠实的记录者

侯孝贤作为台湾电影界的领袖人物之一，他的电影美学风格对华语影坛有着深远的影响，他的电影里常常会出现那些平凡的不能再平凡的生活细节，忠实的记录着台湾社会中的人情世态以及自己浓厚的乡土情结。他的作品也包含着个人成长经历，长镜头景深以及固定机位，这也是侯孝贤电影纪实风格的体现。
贾樟柯在访谈中说：“《风柜来的人》对我影响很大，也有很多人说我的片子有点像侯孝贤的电影”他觉得影片中的少年就像是曾经的自己，那种真实的迷茫与焦虑深深的影响了他后来的创作。《小武》与《风柜来的人》就有着诸多相似，都是小镇中个人的成长与经历，自然而然，不紧不慢的呈现给观者。在叙事上，两人都弱化了剧情的冲突，节奏平缓沉静，用镜头真实的记录过去的岁月。贾樟柯对于侯孝贤的“画外音”选择了省却，但是在长镜头使用，色彩，构图等方面有着很好的继承。

三、贾樟柯对纪实美学的发展与创新

1． 超现实主义画面的融入

在《三峡好人》中出现了三个超现实主义画面——飞过天空的飞碟，飞升上天的移民纪念碑，高楼间走钢丝的人，这几个画面在整体纪实风格影像中显得有些突兀。这些超现实的画面虽然对整体的纪实性有所打破，但是如果我们如果对其进行分析，就会发现这些非现实元素对于客观事实有着更深入的揭示，这种揭示让纪实性不仅停留在表面的真实，而且犀利的概括出了其中本质。比如《三峡好人》的最后一个镜头，三明和他工友们踏上了去山西当煤矿工人的路，这时三明看到一个人在两座大楼之间缓慢的走钢丝，与他们前行的路线正好平行，三明看着这个人呆了呆，然后继续走上了前进的道路。这个都钢丝的人可以说是用生命作为赌注前行，而准备去当煤矿工人的三明和工友们又何尝不是在赌呢？


张涛涛：贾樟柯电影纪实美学风格上的继承与发展

正如贾樟柯所说,“后来我才明白,其实无论是纪实或虛构,都是我们反应生活的方法,是我们对生活的理解。虚构是表现真实的一个很重要的方式。”“当他们结合在一起,真实与虚构之间,产生了一种新的历史观。”

2． 职业演员与非职业演员的交叉使用

《二十四城记》是贾樟柯具有代表性的一部“伪纪录片”，在这部电影中有九位重要角色，其中五位是非职业演员，另外四位演员分别是陈冲、陈建斌、吕丽萍、赵涛，都是我们耳熟能详的明星演员。他们之前的五位受访者都是真实的工厂普通人，他们的故事讲述也是他们真实的经历，镜头前那些暗淡的目光，沧桑的面孔诉说着平凡生命的过往与苦难。但是从第六位演员出场，我们对于讲述者就产生了怀疑，因为我们知道这个人不是工厂的职工，也知道他是在演戏，所以难免对影片的纪实性有着一定的破坏。这一点上也可能是贾樟柯在当时作为小众影人面对主流所作出的妥协，希望自己的电影能真正走入大众的视野，让更多的人去关注那些在历史前进的车轮中不小心被“撞倒”的人和他们的生活。

3． “搬演”——纪实与虚构的融合

搬演是纪录片创作中常用到的一种创作手法，人们将称之为“真实再现”，主要是用于表现时过境迁的一些场景。通常由他人扮演或者使用现代化技术重现，以此来更加形象的叙事。就像英国纪录片之父John Grierson说的那样：“对真实场景做出有创意的处理”。
贾樟柯是国内少数兼拍纪录片和剧情片的导演，而他的纪录片因为搬演痕迹过重而让人觉得像剧情片，剧情片的纪实性又让它像纪录片。贾樟柯在纪录片的创作过程中曾发现，很多人面对镜头时并不会“坦诚相对”，很多话题他们会选择性的回避，而这些内容往往又是导演希望着重表达的，为了达到真实的目的，只能选择搬演的方式去记录。在《二十四城记》中职业演员的启用，也不无这方面的考量。贾樟柯在他的作品中力求表达出一个时代真实的质感，而不是流于表面的真实。所以纪实与虚构的融合在他的纪录片与剧情片中都有着明显体现。

四、贾樟柯电影纪实美学的文化内涵与启示

（一） 文化内涵

1． 悲悯的人文情怀

出身平凡的贾樟柯有着强烈的草根情结。在他的电影中不论是带有自身经历的“县城青年”形象，还是更弱势更边缘的人群，都体现出其悲悯人文主义情怀。他用冷静客观，细腻朴实的影像，记录着那些普通人苦闷与彷徨，艰难与窘迫。从那些电影中的角色身上，我们可以看到千千万万普通人民的影子，也能听到他们的呐喊，梁小武（《小武》）、崔明亮（《站台》）、斌斌，（《任逍遥》）、成太升（《世界》）、韩三明（《三峡好人》）等等，这些人物无论是游荡在小县城，还是北京街头，都有着同样的脆弱与无奈，这些平民化的视角中表达着贾樟柯的人文关怀精神。
展现边缘人物，关注弱势人群是脱离于主流文化的贾樟柯电影一成不变的主题,然而就是在其电影中那些对平凡人生境遇的原生态表现，让观众得以体味到我们存在的本质意义，以及对人类精神内核的存眷。这一切也是贾樟柯电影深刻弘扬的文化主题一一人文主义的悲悯之情。

2． 社会变迁下的客观注视

贾樟柯电影中的人物总是离不开特定的时代语境，在他的电影中总是可以看到鲜明的时代特征，那些流行音乐，电视，广播就是普通人视角下对于时代的深刻记忆，比如在《小武》中的香港回归，《站台》里刘少奇平反，《任逍遥》里北京申奥成功等等，这些广播或者电视中出现的大事件除了标志着社会的进步与变迁，也给观众构建出了一个更为真实的影象世界。
如果说大事件的出现构建出了一个真实的背景，那么那些低矮的房屋、灰暗的城墙、破败的厂房，乱糟糟的街道就是真实细节的重现。贾樟柯曾说过：我们总是成长于时代的阴影里，强烈的时代印记是我们作品里共同的印记”从他的镜头下中，可以看到那些我们早已遗忘的文化符号，邓丽君的歌曲，卡拉OK，街边的台球桌，烫发的小镇青年，这些看似普通的存在，却代表着那个时代下翻天覆地的社会变革，不仅改变了人们的生活方式，思想观念，也改变着人与人之间的关系。

（二） 对于国产电影创作的启示

贾樟柯可以说是以一己之力填补了中国纪实风格电影的空白，他对于纪实美学风格的锲而不舍以及取得的巨大成功对于国产电影的未来创作有着积极的指导意义。

1． 电影独立制作

贾樟柯早期电影创作都是由自己筹资，编剧，选角，导演，带有着明显的个人风格，所以人们也称之为“作者电影”。虽然无法在体制内上映，但是在国际电影节上取得的成绩足以体现出其电影在艺术上的成功。在传统的电影制作中，导演的身份常常会受制于投资方，制片人，市场等因素，从而对自己的艺术风格会有所影响。
在贾樟柯的每一部电影中都可以看到导演自身的艺术理念，所以他可以在电影的片头打上自己独有的标签“贾樟柯电影”。对于那些希望走出自己独特艺术风格与道路的青年导演来说，贾樟柯的独立电影制作模式是一个可以借鉴的典范。

2． 自觉创新的意识

贾樟柯在电影创作中体现出来了强烈的创新意识，在电影学院时，他学的并不是导演，而是文学，但是他却早已看破了学院派导演们循规蹈矩的创作模式。“青年电影实验小组”就是他对于传统的抗拒和对于创新的不懈努力。这种自觉意识为他以后的创作有着至关重要的作用。目前我们的电影市场正处于一个高速发展的黄金时期，这时我们就更需要多元化的理念去打破常规，为国产电影带来新鲜的血液。

3． 纪实与艺术之间的平衡

纪实美学的本意是对真实的复刻，但是电影作为艺术，不仅要源于生活，更要高于生活。电影的纪实性与艺术性看似有着不可调和的矛盾。但是贾樟柯在《三峡好人》让纪实与艺术得以共存，甚至得以让艺术完美的服务于纪实性。正如贾樟柯所说：“他所追求的是一种真实感，而不是粗糙的真实本身”



张涛涛：贾樟柯电影纪实美学风格上的继承与发展

 电影的艺术与真实不仅仅是中国电影需要面对的问题，甚至可以说是所以艺术家需要长期面临的难题。在艺术创作中如何平衡二者的关系？贾樟柯已经给出了自己的答案。

五、结语

我们可以说纪实美学风格成就了贾樟柯，但是更重要的是他在电影创作中大胆的尝试与创新，虚拟元素和后现在创作手法的融入，打破了纪实美学的常规，也打破了电影创作的瓶颈。如今，贾樟柯的电影虽然早已回到体制内，但是其票房显然无法匹配贾樟柯的知名度。《江湖儿女》在内地总票房仅为6900万，却已经是他的最好成绩了，其他所有电影的票房加起来都不及《江湖儿女》。鉴于这种情况，贾樟柯接下来的方向就需去考虑如何让自己的电影在保持艺术性的同时，尽量去兼顾大众的接受情况。这个的新目标需要贾樟柯以更多地勇气与创新去完成。如果贾樟柯导演可以在他的电影中做到艺术和商业平衡，不仅会是他个人的成功，也是中国艺术电影的成功。希望贾樟柯在今后的创作生涯中，更上一层楼。

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