世纪之交，电视剧对文学资源的倚重呈现出了若干新质，其中最明显的特征就是对于改编对象的多元化选择。
新浪博客
世纪之交，电视剧对文学资源的倚重呈现出了若干新质，其中最明显的特征就是对于改编对象的多元化选择。
1990年代至今，改编电视剧的文学母本不再局限于现实题材作品或古典名著，而是涵盖了不同文化类型、审美取向和艺术风格。就非现实题材的改编电视剧创作而言，文学原著的主要类型包括：古典文学名著、现代文学名著（包括“鸳鸯蝴蝶派”小说）、中外红色经典系列、武侠系列、清宫系列等。就具有泛现实倾向的文学原著而言，其类型同样十分芜杂，其中数量最多的当属现代平民家庭、情感系列，影响较大的早先有王朔的《过把瘾就死》、池莉的《来来往往》，晚近的有毕飞宇的《青衣》、东西的《耳光响亮》等。此外，还包括军旅系列、知青系列、涉案警匪系列和官场反腐系列等等。由上述文学作品脱胎而来的电视剧，大多完成了泛大众化的改造——或诉诸天马行空的想象和引人入胜的情节，或契合于观众根深蒂固的文化恋旧心理，或渗透着鲜明的平民格调和人道主义色彩——在文学成品基础上实施再创造的电视编导，从不同侧面致力于为电视观众的无意识梦幻和情感需求提供想象性、替代性的满足，从而完成了迎合大众审美趣味的影像书写。这里尤其需要指出的是：上述类型庞杂、风格各异的文学原著在思想性和艺术性上均存在着明显的落差和分野；它们之所以分别受到电视制片机构和创作者的青睐，固然与不同的审美视野和文化品位有关，但同时也是服从市场细分原则的结果。正是观众（文化消费群体）对电视剧（文化消费品）在欣赏习惯和审美需求上的差异，导致了电视制作人在选择和确定改编对象时的多元化倾向；因为，电视制作人为了创造出一种新的大众受众，必须使用多元的形象来满足观众异质性需要。
一般来说，文学作品的影视改编大多遵循以下两种创作模式：一，在充分忠实原著的基础上，根据媒介转换的要求进行取舍，将文学作品的思想及艺术精髓和影视的美学特征紧密结合；二，有选择地借鉴原著的基本故事框架和人物关系，仅仅将文学作品视为影视创作的灵感或素材来源，重心落在大刀阔斧的再创造上。对于沉淀了某种经典魅力且富有深厚社会心理基础的文学名著进行改编，定位于后者的改编方式，较难获得观众情感上的认同。因此，针对人们耳熟能详的古典和现代名著，上世纪90年代的电视创作者的改编实践往往显得较为谨慎，大多遵循着夏衍上世纪中也提出来的以“忠实”为轴心的改编准则。以《围城》（1990）、《三国演义》（1994）为代表的忠实于文学原著的改编实践，在当时具有典范性意义。这些改编剧作将原著的思想文化蕴涵纳入通俗化、大众化的表现形态之中，因而备受大众瞩目和市场青睐；同时，通过编导在文化内涵和艺术形式双重向度上的探索，这些文学杰作在新的媒介形态下被赋予了新的生命，其经典魅力也得到了延续和拓展。
新世纪以来，随着融合了后现代解构质素的大众文化进一步占据主导话语地位，文学经典改编的传统格局开始出现松动迹象。高度“忠实”不再被视为一种不可侵犯的改编策略，一系列红色经典小说（如《林海雪原》、《钢铁是怎样炼成的》）和现代文学名著（如《金锁记》、《我这一辈子》）的“叛逆性”改编实践即为明证。与此相应，另一个深有意味的现象是：针对“经典”，改编幅度的大与小、再创作成分的多与寡，都有可能面临不同文化唤询下的质疑。以2010年接踵问世的巨型电视剧《三国》和新《红楼梦》为例，前者虽奉《三国演义》为蓝本，但在人物定位、细节营构乃至全剧的核心理念上都进行了一系列苦心积虑的改造；除编导者自称的改动主要为了“让故事更戏剧化”之外，创作者循今人之思重写经典、彰显现代意识和自我意识的意图也显而易见。正因如此，《三国》在因其“师古不泥”而博得一片喝彩的同时，也理所当然地会受到众多“三国迷”的抵制和非议。李少红版《红楼梦》的境遇则截然相反，高度忠实于文学母本的创作态度（尤其是大量保留原作中的人物对白和诗词歌赋）——按照李少红的话来说，“我不比曹雪芹高明”——固然奠定了剧作依附于原著之上的艺术成就，但也遭致了不少质疑：恰恰是因为编导过分拘泥于原著，致使文学思维难以顺畅地转化为影像思维（过多的旁白影响了影像叙事的流畅），也偏离了电视剧的“俗”文化品性（承袭原著保留下来的文言成分构成了理解障碍）；还有论者提出，文学原著与电视剧所各自寄生的历史文化语境的隔阂与断裂，也使对原著亦步亦趋的改编缺乏现代意识的观照。且不论以上观点公允曲直与否，新版《三国》和《红楼梦》的改编实践及其社会反馈印证了这样一个事实：文学经典的接受，不再遵从“一体化”的僵局，而是呈现为差异性的理解和认知方式——说到底，这是多元文化语境的产物，也是大众消费型文化对于文学经典进行逆向选择的结果。
世纪之交，中国电视剧整体创作水平的大幅攀升是不争之事实。一方面，随着创作经验的积累以及电视技术手段的完善，电视剧逐渐显现出作为一种独立艺术样式的成熟魅力。另一方面，如上文所述，一大批文学佳作被相继搬上了荧屏，极大提升了改编电视剧的文化品位和审美蕴含。值得提及的是：电视剧艺术整体繁荣的文学背景不仅仅局限于电视剧对文学的改编，也表现为一些电视剧作品自觉的文学化追求。其中具有代表性的，是包括《大明宫词》、《橘子红了》、《空镜子》、《似水年华》和新版《红楼梦》在内的一系列“新文人剧”；其中，《大明宫词》（李少红导演）更是堪称中国电视剧史上迄今为止最极致的文学化尝试。该剧设立了一个“权力与情感”的具有哲理意味的文化母题，借助于绚烂、唯美的视觉造型，展开了淋漓尽致的文学化想象。梦化、诗化、仪式化和舞台剧化的台词在《大明宫词》中大量出现，对传统的电视艺术审美规范构成了尖锐挑战，为千人一面的中国电视剧带来了令人耳目一新的话语风格。以《大明宫词》、新版《红楼梦》为典范的这一类具有“非常态”文学品格的电视剧作，借助文学想象呈现出诸多艺术新质，有效提升了中国电视剧的精神蕴涵和审美品位；然而，由于对“雅化”的文学语言、文学意境、文学趣味的过分倾重，也导致了不同程度上对电视剧大众文化属性的偏离。无论如何，这些风格独树一帜的作品，为我们解读中国电视剧走向勃兴的文学背景提供了一方不可忽略的视角：一方面，它们映证着中国电视剧创作者难以驱遣的文学情结，呼应了世纪之交电视剧泛文学化的生态格局；另一方面，它们尝试在创作实践中将文学趣味、诗化风格与电视剧固有文化内质相融合，为中国电视剧与文学的互映与互动做出了意味深长的探索。
一般来说，文学作品的影视改编大多遵循以下两种创作模式：一，在充分忠实原著的基础上，根据媒介转换的要求进行取舍，将文学作品的思想及艺术精髓和影视的美学特征紧密结合；二，有选择地借鉴原著的基本故事框架和人物关系，仅仅将文学作品视为影视创作的灵感或素材来源，重心落在大刀阔斧的再创造上。对于沉淀了某种经典魅力且富有深厚社会心理基础的文学名著进行改编，定位于后者的改编方式，较难获得观众情感上的认同。因此，针对人们耳熟能详的古典和现代名著，上世纪90年代的电视创作者的改编实践往往显得较为谨慎，大多遵循着夏衍上世纪中也提出来的以“忠实”为轴心的改编准则。以《围城》（1990）、《三国演义》（1994）为代表的忠实于文学原著的改编实践，在当时具有典范性意义。这些改编剧作将原著的思想文化蕴涵纳入通俗化、大众化的表现形态之中，因而备受大众瞩目和市场青睐；同时，通过编导在文化内涵和艺术形式双重向度上的探索，这些文学杰作在新的媒介形态下被赋予了新的生命，其经典魅力也得到了延续和拓展。
新世纪以来，随着融合了后现代解构质素的大众文化进一步占据主导话语地位，文学经典改编的传统格局开始出现松动迹象。高度“忠实”不再被视为一种不可侵犯的改编策略，一系列红色经典小说（如《林海雪原》、《钢铁是怎样炼成的》）和现代文学名著（如《金锁记》、《我这一辈子》）的“叛逆性”改编实践即为明证。与此相应，另一个深有意味的现象是：针对“经典”，改编幅度的大与小、再创作成分的多与寡，都有可能面临不同文化唤询下的质疑。以2010年接踵问世的巨型电视剧《三国》和新《红楼梦》为例，前者虽奉《三国演义》为蓝本，但在人物定位、细节营构乃至全剧的核心理念上都进行了一系列苦心积虑的改造；除编导者自称的改动主要为了“让故事更戏剧化”之外，创作者循今人之思重写经典、彰显现代意识和自我意识的意图也显而易见。正因如此，《三国》在因其“师古不泥”而博得一片喝彩的同时，也理所当然地会受到众多“三国迷”的抵制和非议。李少红版《红楼梦》的境遇则截然相反，高度忠实于文学母本的创作态度（尤其是大量保留原作中的人物对白和诗词歌赋）——按照李少红的话来说，“我不比曹雪芹高明”——固然奠定了剧作依附于原著之上的艺术成就，但也遭致了不少质疑：恰恰是因为编导过分拘泥于原著，致使文学思维难以顺畅地转化为影像思维（过多的旁白影响了影像叙事的流畅），也偏离了电视剧的“俗”文化品性（承袭原著保留下来的文言成分构成了理解障碍）；还有论者提出，文学原著与电视剧所各自寄生的历史文化语境的隔阂与断裂，也使对原著亦步亦趋的改编缺乏现代意识的观照。且不论以上观点公允曲直与否，新版《三国》和《红楼梦》的改编实践及其社会反馈印证了这样一个事实：文学经典的接受，不再遵从“一体化”的僵局，而是呈现为差异性的理解和认知方式——说到底，这是多元文化语境的产物，也是大众消费型文化对于文学经典进行逆向选择的结果。
世纪之交，中国电视剧整体创作水平的大幅攀升是不争之事实。一方面，随着创作经验的积累以及电视技术手段的完善，电视剧逐渐显现出作为一种独立艺术样式的成熟魅力。另一方面，如上文所述，一大批文学佳作被相继搬上了荧屏，极大提升了改编电视剧的文化品位和审美蕴含。值得提及的是：电视剧艺术整体繁荣的文学背景不仅仅局限于电视剧对文学的改编，也表现为一些电视剧作品自觉的文学化追求。其中具有代表性的，是包括《大明宫词》、《橘子红了》、《空镜子》、《似水年华》和新版《红楼梦》在内的一系列“新文人剧”；其中，《大明宫词》（李少红导演）更是堪称中国电视剧史上迄今为止最极致的文学化尝试。该剧设立了一个“权力与情感”的具有哲理意味的文化母题，借助于绚烂、唯美的视觉造型，展开了淋漓尽致的文学化想象。梦化、诗化、仪式化和舞台剧化的台词在《大明宫词》中大量出现，对传统的电视艺术审美规范构成了尖锐挑战，为千人一面的中国电视剧带来了令人耳目一新的话语风格。以《大明宫词》、新版《红楼梦》为典范的这一类具有“非常态”文学品格的电视剧作，借助文学想象呈现出诸多艺术新质，有效提升了中国电视剧的精神蕴涵和审美品位；然而，由于对“雅化”的文学语言、文学意境、文学趣味的过分倾重，也导致了不同程度上对电视剧大众文化属性的偏离。无论如何，这些风格独树一帜的作品，为我们解读中国电视剧走向勃兴的文学背景提供了一方不可忽略的视角：一方面，它们映证着中国电视剧创作者难以驱遣的文学情结，呼应了世纪之交电视剧泛文学化的生态格局；另一方面，它们尝试在创作实践中将文学趣味、诗化风格与电视剧固有文化内质相融合，为中国电视剧与文学的互映与互动做出了意味深长的探索。