唐诗格律（二。下）七言粘式律
2.3.1
七言粘式律诗是唐代格律诗的主体，是一：一种在文学发展史上取得过重大成就的诗体。用这种体式写的名篇佳作极多，传诵千古，为中华民族上下所喜闻乐见，影响深远。这种格律诗体产生的时代较晚，在南北朝诗中，尚难：发见。直到初唐，才在五言粘式律诗的基础上产生形成，加之一二诗人“回忌声病”、“约句准篇”，
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唐诗格律（二。下）七言粘式律
2.3.1
七言粘式律诗是唐代格律诗的主体，是一：一种在文学发展史上取得过重大成就的诗体。用这种体式写的名篇佳作极多，传诵千古，为中华民族上下所喜闻乐见，影响深远。这种格律诗体产生的时代较晚，在南北朝诗中，尚难：发见。直到初唐，才在五言粘式律诗的基础上产生形成，加之一二诗人“回忌声病”、“约句准篇”，
将其推广，使之发展，很快趋于成熟。但在初唐和盛唐，七言粘式律诗和五言体比，在数量上进还不成比例，五言体仍占「优势。中唐以后，七言体才发展了起来，十分流行，并逐步成为最主要的诗体，而使五言体退居其次的位置。
七言体律诗的产生是将五言律诗的律句按平仄相间的原则加长诗句节拍的结果，增加节拍的位置是在五言律句的开头而不在结尾，以保持五言律句原来的平仄句式不变。例如：五言b式句和B式句前加一个节拍“仄仄”，就成为七言的b式句和B式句；五言的a式句和A式句前加一个节拍“平平”，就成为七言的a式句和‘A式句。但加长之后，七言的b式句是仄起仄收式、B式句是仄起平收式、a式句是平起仄收式、A式句是平起平收式，与对五言句式的称说有所不同。
七言粘式律诗的结构完全同于五言体，也由粘对规则组合成七绝、七律、七排等长短不同的诗体，每种体式又可按第一句的平：仄句式分成两类四式。
2.3.2
七言绝句简称七绝。七绝是在五绝的基础上增加诗句的节拍而成的，由于诗句增长，诗歌内容的容量扩大了，很受人们的欢迎。因而唐代诗人大多爱写七绝，留下了大量的诗例，其中名作佳作极多，都是音调谐顺，意境优美，为人民喜闻乐见的好诗。
七绝的形成是在初唐，唐代以前只有陈代江总写过两首《怨
七绝的结构也可按第一句的句式分成两类四式，但五言的平起式变为仄起式，五言的仄起变为平起式。句式a,A,b,B的代号仍和五言句式一致。
2.3.2.1
出塞(王昌龄，1444)
秦时明月汉时关，万里长征人未还。(AB)但使卢城飞将在，不教胡马度阴山。(bA)
凉州词
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。(AB)
醉卧沙场君莫笑，古来征战凡人回。(bA)
泊秦淮
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。(AB)
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。(bA)
．江南逢李龟年
歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。(aB)
正是江南好风景，落花时节又逢君。(bA)
蓝桥驿见元九诗
蓝桥春雪君归日，秦岭秋风我去时。 (aB)
每到驿亭先下马，循墙绕柱觅君诗。(bA)
石头城
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。(aB)
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。(bA)
上面共六例，前三例是平起平收式。这种格式特别为诗人所爱，十分常用，留下了大量的作品。后三例是平起仄收式，和上一式的差别只在第一句不用韵。这种格式的应用不很广，诗例数量比上一式少得多。
2.3.2.2
从军行
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。(BA)
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。(aB)
枫桥夜泊
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 (BA)
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。(aB)
乌衣巷
朱雀桥边野草花，鸟衣巷口夕阳斜。(BA)
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。(aB)
九月九日忆山东兄弟
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。(bA)
遥知兄弟登高处，遍插莱萸少一人。(aB)
夜上受降城闻笛
回乐峰前沙似雪，受降城下月如霜。(bA)
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。（(aB)
赠项斯
几度见诗诗总好，及观标格过于诗。(bA)
平生不解藏人善，到到处逢人说项斯。(aB)
上面共六例，前三例是仄起平收式。这种格式也极为诗人所爱，十分常用，留下了大量的诗例，后三首是仄起仄收式，和上式的差别只在第一句不用韵。这种格式的应用也不很广，诗例数量比上一式要少得多。
2.3.3
七言律诗简称七律。七律是唐代格律诗的主体，也是在中国诗歌史上取得过重大成就的诗体，不但诗歌数量多，而而且名篇佳作也很多，为人民喜闻乐见，传诵古今，直到现在，它仍有很大的生命力。
于社会的发展，也由于汉语词汇向双音节化发展的趋势，五诗句的信息容量显得太小了，远不如七言诗句为佳，所以，七律唐代很快发展了起来，并取得了极大的成功。
七律产生的时代是在初唐，唐以前的诗中尚无发现。由于传统的影响，在初唐和盛唐，诗仍以五律为主，七律的数量尚少；但到了中唐和晚唐，七律渐占主要的地位，在数量上也取得了优势。
从诗律结构上说，七律是由两首七绝按粘的规则组合而成的，如象五律是由两首五绝组成的一样。七律按第一句的句式也可分成两类四式。
2.3.3.1
古意呈补阙乔知之
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。(AB)
九月寒玷催木叶，十年征戍忆辽阳。(bA)
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。(aB)
谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。(bA)
放言五首之三
赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。(AB)
试玉要烧三日满，辨材须待七年期。(bA)
周公恐惧流言后，王莽谦恭未篡时。(aB)
向使当初身便死，一生真伪复谁知。(bA)
山中寡妇
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。(AB)
桑柘废朱犹纳税，田园荒后仍征苗。(bA)
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。(aB)
任是深山更深处，也应无计避征徭。(bA)
客
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。(aB)
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。(bA)
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。(aB)
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。(bA)
宿扬州
江横渡阔烟波晚，潮过金陵落叶秋。(aB)
嘹泪塞鸿经楚泽，浅深红树见扬州。(bA)
夜桥灯火连星汉，水郭帆檣近斗牛。(aB)
今日市蓟私俗变，不须开口问迷楼。(bA)
2.3.3.2
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。(aB)
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。 (bA)
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（aB）
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。(bA)
面共举六首，前三首是平起平收式，和七绝的情况一样，这种格式最为常见，诗例的数量极多，后三首是平起仄收式，较不常用，诗例也相对地少些。这两式的差别只在第句句用韵与否，其余句相同。
2.3.3.2
秋兴八首之四
闻道长安似奕棋，百年世事不胜悲。(BA)
王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。(aB)
直北关山金鼓震，征西车马羽书驰。(bA)
鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。(aB)
咸阳城东楼
一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。 (BA)
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。(aB)
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。(bA)
行人莫问当年事，故国东来渭水流。(aB)
南
湖上微风小槛凉，翻翻菱荇满回塘。(BA)
野船着岸入春草，水鸟带波飞夕阳。 (aB)
芦叶有声疑露雨，浪花无际似蒲湘。(bA)
飘然蓬艇东归客，尽日相看忆楚乡。(aB)
闻官军收河南河北
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。(bA)
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜若狂。(aB)
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 (bA)
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(aB)
冬末同友人泛潇湘
残腊泛舟何处好？最多吟兴是潇湘。(bA)
就船买得鱼偏美，踏雪沽来酒倍香。(aB)
猿到夜深啼岳麓，雁知春近别衡阳。(bA)
与君剩采江山景，裁取新诗入帝乡，(aB)
怀钟陵旧游四首之三
十顷平湖堤柳合，岸秋兰芷绿纤纤。(bA)
一声明月采莲女，四面朱楼卷画帘。(aB)
白鹭烟分光的的，微涟风定翠拈汁。(bA)
斜辉更落西山影，千步虹桥气象兼。(aB)
上面共六例，前三首是仄起平收式，和七绝的情况相似，这种格式广为应用，诗例数量很多；后三首是仄起仄收式，这种格式较不常用，诗例也相对地少些。这两式也只在第一句用韵与否有差别，其余句式均同。
2.3.4
七言排律简称七排，这是一种长篇的律诗，也称长律？但是可以只有五联，也可以长至几十联s和五言体一样，其中“试帖诗”体是六联的或八联的。
七排产生于初唐，最早的诗例是崔融《从军行》，全诗共七联，写作时间约在公元七世纪末耘。七言体律诗一长往往转韵，转韵诗和转韵排律比较发达，所以粘式七排的体式不甚流行，诗例数量不多，不管是初盛唐还是中晚唐，都是如此。
从诗律结构上说，七排和七律相似，是以七绝为结构单位按粘的规则组合而成的。一首七排可以分析出三首或多首结构相同或相近的七绝来乏。七排也可根据第一句的句式分为两类四式，现每式各举一例。
2.3.4.1
和乐天重题别东楼
山容水态使君知，楼上从容万状移。(AB)
日映文章霞细丽，风驱鳞甲浪参差。(bA)
鼓催潮户凌晨击，笛赛婆官彻夜吹。(aB)
唤客潜挥远红袖，卖垆高挂小青旗。(bA)
剩铺床席春眠处，乍拷帘帷月上时。 (aB)
光景无因将得去，为郎抄在和郎诗。(bA)
山中言事八韵寄李支使
岂知经史深相误，两鬓垂丝百事休。(aB)
受业几多为弟子，成名一半作公侯。(bA)
前时射鹄徒抛箭，此日求鱼未上钩。(aB)
竹里断云来枕上，岩边片月在床头。(bA)
过庭急雨和花落，绕舍澄泉带叶流。(aB)
缅想远书聆鹊喜，窥寻嘉果觉猿偷。(bA)
旧诗改处空留韵，新酝尝来不满篛（aB）
阮珀如能问寒馁，风光当日入沧洲。(bA)
上例前一首是平起平收式，共长六联，，结构上是由一首AB．bA式和两首aB．bA式的七绝按粘的规则组合而成的。后一首是平起仄收式，共八联，结构上是曲四首aB．bA式的七绝粘合而成的。两式只有第一句有用韵与否的差别。
2，3.4.2
泛太湖书事寄微之
烟渚雪帆处处通，飘然舟似入虚空。(BA)
玉杯浅酌巡初匝，金管徐吹曲未终。(aB)
黄夹缬林寒有叶，碧琉璃水净无风。(bA)
避旗飞鹭翩翻白，惊鼓跳鱼拔刺红。(aB)
涧雪压多松偃蹇，岩泉滴久石玲珑 .(bA)
书为故事留湖上，吟作新诗寄浙东。(aB)
军府威容从道盛，江山气色定知同。(bA)
报君一事君应羡，五宿澄波皓月中.(aB)
侯郎中新置西湖
*远近利民因智力，周回润物象心源。(bA)
菰蒲纵感生成惠，羶鲔那知广大恩。(aB)
潋滟清辉吞半郭，萦纡别派入遥村。(bA)
砂泉绕石通山脉，岸木粘萍是浪痕。(aB)
已见澄来连镜底，兼知极处浸云根。(bA)
波涛不起时方泰，舟楫徐行日易昏。(aB)
烟雾未应藏岛屿，凫臀亦解避旌播。(bA)
虽云桃叶歌还醉，却被荷花笑不言。(aB)
孤鹤必应思凤诏，凡鱼岂合在龙门。(bA)
能将盛事添元化，一夕机谟万古存。(aB)
上例前一首是仄起平收式，全诗八联，结构上是由一首BA．aB式和三首bA-aB式七绝粘合而成的，后一首是仄起仄收式，全诗长十联，结构上是由五首bA．aB式七绝粘合而成的，结构的方式可谓是比较简单的。
七排也有篇制较长的作品，但没有五排那样长。例如元稹《遭风二十韵》、韦庄《冬日长安感志寄献虢州崔郎中二十韵》、陆龟蒙《寄怀华阳道士》等，陆龟蒙的诗共长三十韵，即六十句420字，可谓是长篇七排了。
第四节
2,4,1粘式律
从五言体到七言体各类体式的分析中，我们可以体察到粘式律诗所遵循的诗律结构是十分严密精致的，它的结构规则前后一致，贯穿了全诗，诗中的每一联、每一句以至每一字都莫不在它的覆盖之下，依循构律规则进行了调整和配合。这样调配而成的格形式使诗歌获得了音调上的抑扬美、音韵上前呼严后应的回环美D形体结构上的整齐美。这种三美俱全的格律尽管形成了从绝句到排律的多种体式，尽管这些体式可长可短，但是只要我们掌握一条十分简易的规则，就可自如地洞察和驾驭律诗的一切，这不能不是这种诗律结构的一个特点或优点，使人赞叹。
不过，这种格律结构留虽然精致，也仍有其适用的范围，超出这个范围攤会暴露出它的局限性玷来。它的适用诗体是四联八句以内各种体式，如果用于长篇排律，就会显露出音调上的单调、呆板的缺点。因为讲究平仄粘对构律本是以两联四句为单位来考虑的，所以，在一个绝句体式的范围内，它是平仄粘对各异，并不相重，可谓曲尽其妙了。产。对于四联体的律诗而言，以绝句为单位的格律结只重复乏出现一次，而且有第一句用韵与否的变化，格律单调重复、的感觉还不明显，或不易为人察觉。但是到了长篇排律，总是让一种五绝结构反复出现，单调、呆板和重复感就突出起i来了。例如上文举的杜甫《天池》，共长十联，bA．aB式结构就出现了五次，诵读起来，已能感受到单调少变的音调不时萦徊万耳。如果诵读长至百联的排律，那末，这种缺陷就十分突出了。所以，近体诗的粘式格律是适用书：短小诗体的，用于短诗，能有扬长避短之妙。
2.4.2
绝句和律诗作为长短不同的两种诗体，从格律结构上看，是包含和被包含的关系，即是说绝句按粘的规则重叠一次就构成律诗的格律形式，律诗的格律结构是由两首绝句组成的。然而长期以来流行一种说法，认为绝句是截取律诗之半而形成的，这就须是先有律诗，然后截取而有绝句。这种看法甚为不当。从诗体上说，绝句“一体古已有之，不过那是古绝，不讲平仄粘对。古绝源自汉魏以来文人的联句，联句常以四句自成起迄，可独立成诗。如果四句一首不与人联吟，就称为“断句”或“绝句”，以与联句相别。古绝的另一个来源是魏晋以后的歌谣，如北朝的“鼓角横吹曲”、南朝的“江南吴歌”‘、“荆楚西声”等，这些歌词也大多是以四句成诗的。讲究平仄粘对的叫“律绝”，它是在南北朝时期产生、形成的，是在古绝的基础上调整平仄粘对的结果。从诗律的角度看，律绝是格律结构的最小单位，由它出发，增加诗联或反复重叠，即成小律、律诗、排律，诗体可长短有异，而构律规则相同。所以，清人董文焕说得好：．“世多谓分律诗之半即为绝句，非也，盖律由绝而增，非绝由律而减也。绝句云者，单句为句，句不能成诗；双句为联，联则生对；双联为韵，韵则生粘；句法平仄各不相重，无论律古＼粘对联韵必四句而后备，故谓之‘绝’。由此递增，虽至百韵可也，而断无可减之理。”（声调四谱）这种说法就从构律特点上把绝句这种最小的诗体解释得一清二楚了。再廖从格律诗产生的年代看，也是五绝早于五律，先有五绝而后才有五律，确是“律由绝而增，非绝由律而减也，”否则就有颠倒时序之嫌了。
2．4.3
粘式律诗的格律形式本为两类，因第一句用韵与否而成为四式。这四种格式的应用情况，五言体和七言体很不相同。五言体以首句不用韵为常，因而以平起仄收式和仄起仄收式最为常用，诗例也很多；平起平收式和仄起平收式都不太常用，诗例也少。七言体却相反，以首句用韵为常，因而平起平收式和仄起平收式最为常用，诗例也很多；平起仄收式和仄起仄收式不太常用，诗例也少。五言和七言诗体在首句用韵与否上的差别和不同的传统有关，按照偶句韵式，首句本无需用韵，而且五言诗句式短，首句用韵之后韵过密了，所以五言诗的传统是首句无韵的。但是，七言诗体古代有句句用韵的传统，加之七言句式也较长，首句用韵韵也并不过密，因此发展为偶句韵式之后，首句仍以用韵为常。然而不管怎样，首句分成了用韵和不用韵两类，使平仄格式有了一些变化，由
两类而分化为四式，客观上起丰富格律形式的良好作用。
2.4.4
律诗一般都要求诗中有对仗的诗竽联，但对仗作为格律要素毕竟没有平仄粘对的重要，因而，绝句体短诗可以不用对仗，也可以用对仗；而律诗和排律有的对仗用的少，有的用得多。对仗的位置大致有个约定俗成的规矩，即除首联和末联之外，r，，中间两联（排律为多联）要用对仗，上面各节所举的诗例大多如此。这和对仗诗联在表达上的效用有关，对仗的诗联适用于铺叙诗歌内容，使之相对相映地铺展开开来加以描述和表达。所以，诗的开头宜用语意连贯的散句来破题或作引述，诗的结尾也宜用散句来将已铺展开的内容收束起来或作终结。
不过，这不是铁的规律，在实际诗例中，对仗的情况是多种多样的，它的位置可由诗人根据表达的具体情形而定。
2.4.5
在七言体的各种体式中，七排不很常用，诗例也不多，和其他几种体式在数量上不成比例。七排不茂盛显然和韵律有关，这就是转韵律诗在七言体中较为发达，正如前文曾说，唐代七言体一长，往往转韵，而不是一韵到底的。为什广么呢？这应和诗律结构有关，因为律诗一长，格律结构显得简单了；而转了韵，每段四句自成一个格律结构，声旨律和韵律交叉变换，配合而成一个格律整体，音响表达的效果显然大为改毛善了。这也许正是唐代的转韵七排得到发展而作为近体诗的七排未能进一步发展的原因之一，当然还会有别的原因，诸如五言体和七言体的传统不同等。
七言体律诗的产生是将五言律诗的律句按平仄相间的原则加长诗句节拍的结果，增加节拍的位置是在五言律句的开头而不在结尾，以保持五言律句原来的平仄句式不变。例如：五言b式句和B式句前加一个节拍“仄仄”，就成为七言的b式句和B式句；五言的a式句和A式句前加一个节拍“平平”，就成为七言的a式句和‘A式句。但加长之后，七言的b式句是仄起仄收式、B式句是仄起平收式、a式句是平起仄收式、A式句是平起平收式，与对五言句式的称说有所不同。
七言粘式律诗的结构完全同于五言体，也由粘对规则组合成七绝、七律、七排等长短不同的诗体，每种体式又可按第一句的平：仄句式分成两类四式。
2.3.2
七言绝句简称七绝。七绝是在五绝的基础上增加诗句的节拍而成的，由于诗句增长，诗歌内容的容量扩大了，很受人们的欢迎。因而唐代诗人大多爱写七绝，留下了大量的诗例，其中名作佳作极多，都是音调谐顺，意境优美，为人民喜闻乐见的好诗。
七绝的形成是在初唐，唐代以前只有陈代江总写过两首《怨
七绝的结构也可按第一句的句式分成两类四式，但五言的平起式变为仄起式，五言的仄起变为平起式。句式a,A,b,B的代号仍和五言句式一致。
2.3.2.1
出塞(王昌龄，1444)
秦时明月汉时关，万里长征人未还。(AB)但使卢城飞将在，不教胡马度阴山。(bA)
凉州词
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。(AB)
醉卧沙场君莫笑，古来征战凡人回。(bA)
泊秦淮
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。(AB)
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。(bA)
．江南逢李龟年
歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。(aB)
正是江南好风景，落花时节又逢君。(bA)
蓝桥驿见元九诗
蓝桥春雪君归日，秦岭秋风我去时。 (aB)
每到驿亭先下马，循墙绕柱觅君诗。(bA)
石头城
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。(aB)
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。(bA)
上面共六例，前三例是平起平收式。这种格式特别为诗人所爱，十分常用，留下了大量的作品。后三例是平起仄收式，和上一式的差别只在第一句不用韵。这种格式的应用不很广，诗例数量比上一式少得多。
2.3.2.2
从军行
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。(BA)
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。(aB)
枫桥夜泊
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 (BA)
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。(aB)
乌衣巷
朱雀桥边野草花，鸟衣巷口夕阳斜。(BA)
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。(aB)
九月九日忆山东兄弟
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。(bA)
遥知兄弟登高处，遍插莱萸少一人。(aB)
夜上受降城闻笛
回乐峰前沙似雪，受降城下月如霜。(bA)
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。（(aB)
赠项斯
几度见诗诗总好，及观标格过于诗。(bA)
平生不解藏人善，到到处逢人说项斯。(aB)
上面共六例，前三例是仄起平收式。这种格式也极为诗人所爱，十分常用，留下了大量的诗例，后三首是仄起仄收式，和上式的差别只在第一句不用韵。这种格式的应用也不很广，诗例数量比上一式要少得多。
2.3.3
七言律诗简称七律。七律是唐代格律诗的主体，也是在中国诗歌史上取得过重大成就的诗体，不但诗歌数量多，而而且名篇佳作也很多，为人民喜闻乐见，传诵古今，直到现在，它仍有很大的生命力。
于社会的发展，也由于汉语词汇向双音节化发展的趋势，五诗句的信息容量显得太小了，远不如七言诗句为佳，所以，七律唐代很快发展了起来，并取得了极大的成功。
七律产生的时代是在初唐，唐以前的诗中尚无发现。由于传统的影响，在初唐和盛唐，诗仍以五律为主，七律的数量尚少；但到了中唐和晚唐，七律渐占主要的地位，在数量上也取得了优势。
从诗律结构上说，七律是由两首七绝按粘的规则组合而成的，如象五律是由两首五绝组成的一样。七律按第一句的句式也可分成两类四式。
2.3.3.1
古意呈补阙乔知之
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。(AB)
九月寒玷催木叶，十年征戍忆辽阳。(bA)
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。(aB)
谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。(bA)
放言五首之三
赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。(AB)
试玉要烧三日满，辨材须待七年期。(bA)
周公恐惧流言后，王莽谦恭未篡时。(aB)
向使当初身便死，一生真伪复谁知。(bA)
山中寡妇
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。(AB)
桑柘废朱犹纳税，田园荒后仍征苗。(bA)
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。(aB)
任是深山更深处，也应无计避征徭。(bA)
客
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。(aB)
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。(bA)
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。(aB)
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。(bA)
宿扬州
江横渡阔烟波晚，潮过金陵落叶秋。(aB)
嘹泪塞鸿经楚泽，浅深红树见扬州。(bA)
夜桥灯火连星汉，水郭帆檣近斗牛。(aB)
今日市蓟私俗变，不须开口问迷楼。(bA)
2.3.3.2
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。(aB)
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。 (bA)
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（aB）
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。(bA)
面共举六首，前三首是平起平收式，和七绝的情况一样，这种格式最为常见，诗例的数量极多，后三首是平起仄收式，较不常用，诗例也相对地少些。这两式的差别只在第句句用韵与否，其余句相同。
2.3.3.2
秋兴八首之四
闻道长安似奕棋，百年世事不胜悲。(BA)
王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。(aB)
直北关山金鼓震，征西车马羽书驰。(bA)
鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。(aB)
咸阳城东楼
一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。 (BA)
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。(aB)
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。(bA)
行人莫问当年事，故国东来渭水流。(aB)
南
湖上微风小槛凉，翻翻菱荇满回塘。(BA)
野船着岸入春草，水鸟带波飞夕阳。 (aB)
芦叶有声疑露雨，浪花无际似蒲湘。(bA)
飘然蓬艇东归客，尽日相看忆楚乡。(aB)
闻官军收河南河北
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。(bA)
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜若狂。(aB)
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 (bA)
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(aB)
冬末同友人泛潇湘
残腊泛舟何处好？最多吟兴是潇湘。(bA)
就船买得鱼偏美，踏雪沽来酒倍香。(aB)
猿到夜深啼岳麓，雁知春近别衡阳。(bA)
与君剩采江山景，裁取新诗入帝乡，(aB)
怀钟陵旧游四首之三
十顷平湖堤柳合，岸秋兰芷绿纤纤。(bA)
一声明月采莲女，四面朱楼卷画帘。(aB)
白鹭烟分光的的，微涟风定翠拈汁。(bA)
斜辉更落西山影，千步虹桥气象兼。(aB)
上面共六例，前三首是仄起平收式，和七绝的情况相似，这种格式广为应用，诗例数量很多；后三首是仄起仄收式，这种格式较不常用，诗例也相对地少些。这两式也只在第一句用韵与否有差别，其余句式均同。
2.3.4
七言排律简称七排，这是一种长篇的律诗，也称长律？但是可以只有五联，也可以长至几十联s和五言体一样，其中“试帖诗”体是六联的或八联的。
七排产生于初唐，最早的诗例是崔融《从军行》，全诗共七联，写作时间约在公元七世纪末耘。七言体律诗一长往往转韵，转韵诗和转韵排律比较发达，所以粘式七排的体式不甚流行，诗例数量不多，不管是初盛唐还是中晚唐，都是如此。
从诗律结构上说，七排和七律相似，是以七绝为结构单位按粘的规则组合而成的。一首七排可以分析出三首或多首结构相同或相近的七绝来乏。七排也可根据第一句的句式分为两类四式，现每式各举一例。
2.3.4.1
和乐天重题别东楼
山容水态使君知，楼上从容万状移。(AB)
日映文章霞细丽，风驱鳞甲浪参差。(bA)
鼓催潮户凌晨击，笛赛婆官彻夜吹。(aB)
唤客潜挥远红袖，卖垆高挂小青旗。(bA)
剩铺床席春眠处，乍拷帘帷月上时。 (aB)
光景无因将得去，为郎抄在和郎诗。(bA)
山中言事八韵寄李支使
岂知经史深相误，两鬓垂丝百事休。(aB)
受业几多为弟子，成名一半作公侯。(bA)
前时射鹄徒抛箭，此日求鱼未上钩。(aB)
竹里断云来枕上，岩边片月在床头。(bA)
过庭急雨和花落，绕舍澄泉带叶流。(aB)
缅想远书聆鹊喜，窥寻嘉果觉猿偷。(bA)
旧诗改处空留韵，新酝尝来不满篛（aB）
阮珀如能问寒馁，风光当日入沧洲。(bA)
上例前一首是平起平收式，共长六联，，结构上是由一首AB．bA式和两首aB．bA式的七绝按粘的规则组合而成的。后一首是平起仄收式，共八联，结构上是曲四首aB．bA式的七绝粘合而成的。两式只有第一句有用韵与否的差别。
2，3.4.2
泛太湖书事寄微之
烟渚雪帆处处通，飘然舟似入虚空。(BA)
玉杯浅酌巡初匝，金管徐吹曲未终。(aB)
黄夹缬林寒有叶，碧琉璃水净无风。(bA)
避旗飞鹭翩翻白，惊鼓跳鱼拔刺红。(aB)
涧雪压多松偃蹇，岩泉滴久石玲珑 .(bA)
书为故事留湖上，吟作新诗寄浙东。(aB)
军府威容从道盛，江山气色定知同。(bA)
报君一事君应羡，五宿澄波皓月中.(aB)
侯郎中新置西湖
*远近利民因智力，周回润物象心源。(bA)
菰蒲纵感生成惠，羶鲔那知广大恩。(aB)
潋滟清辉吞半郭，萦纡别派入遥村。(bA)
砂泉绕石通山脉，岸木粘萍是浪痕。(aB)
已见澄来连镜底，兼知极处浸云根。(bA)
波涛不起时方泰，舟楫徐行日易昏。(aB)
烟雾未应藏岛屿，凫臀亦解避旌播。(bA)
虽云桃叶歌还醉，却被荷花笑不言。(aB)
孤鹤必应思凤诏，凡鱼岂合在龙门。(bA)
能将盛事添元化，一夕机谟万古存。(aB)
上例前一首是仄起平收式，全诗八联，结构上是由一首BA．aB式和三首bA-aB式七绝粘合而成的，后一首是仄起仄收式，全诗长十联，结构上是由五首bA．aB式七绝粘合而成的，结构的方式可谓是比较简单的。
七排也有篇制较长的作品，但没有五排那样长。例如元稹《遭风二十韵》、韦庄《冬日长安感志寄献虢州崔郎中二十韵》、陆龟蒙《寄怀华阳道士》等，陆龟蒙的诗共长三十韵，即六十句420字，可谓是长篇七排了。
第四节
2,4,1粘式律
从五言体到七言体各类体式的分析中，我们可以体察到粘式律诗所遵循的诗律结构是十分严密精致的，它的结构规则前后一致，贯穿了全诗，诗中的每一联、每一句以至每一字都莫不在它的覆盖之下，依循构律规则进行了调整和配合。这样调配而成的格形式使诗歌获得了音调上的抑扬美、音韵上前呼严后应的回环美D形体结构上的整齐美。这种三美俱全的格律尽管形成了从绝句到排律的多种体式，尽管这些体式可长可短，但是只要我们掌握一条十分简易的规则，就可自如地洞察和驾驭律诗的一切，这不能不是这种诗律结构的一个特点或优点，使人赞叹。
不过，这种格律结构留虽然精致，也仍有其适用的范围，超出这个范围攤会暴露出它的局限性玷来。它的适用诗体是四联八句以内各种体式，如果用于长篇排律，就会显露出音调上的单调、呆板的缺点。因为讲究平仄粘对构律本是以两联四句为单位来考虑的，所以，在一个绝句体式的范围内，它是平仄粘对各异，并不相重，可谓曲尽其妙了。产。对于四联体的律诗而言，以绝句为单位的格律结只重复乏出现一次，而且有第一句用韵与否的变化，格律单调重复、的感觉还不明显，或不易为人察觉。但是到了长篇排律，总是让一种五绝结构反复出现，单调、呆板和重复感就突出起i来了。例如上文举的杜甫《天池》，共长十联，bA．aB式结构就出现了五次，诵读起来，已能感受到单调少变的音调不时萦徊万耳。如果诵读长至百联的排律，那末，这种缺陷就十分突出了。所以，近体诗的粘式格律是适用书：短小诗体的，用于短诗，能有扬长避短之妙。
2.4.2
绝句和律诗作为长短不同的两种诗体，从格律结构上看，是包含和被包含的关系，即是说绝句按粘的规则重叠一次就构成律诗的格律形式，律诗的格律结构是由两首绝句组成的。然而长期以来流行一种说法，认为绝句是截取律诗之半而形成的，这就须是先有律诗，然后截取而有绝句。这种看法甚为不当。从诗体上说，绝句“一体古已有之，不过那是古绝，不讲平仄粘对。古绝源自汉魏以来文人的联句，联句常以四句自成起迄，可独立成诗。如果四句一首不与人联吟，就称为“断句”或“绝句”，以与联句相别。古绝的另一个来源是魏晋以后的歌谣，如北朝的“鼓角横吹曲”、南朝的“江南吴歌”‘、“荆楚西声”等，这些歌词也大多是以四句成诗的。讲究平仄粘对的叫“律绝”，它是在南北朝时期产生、形成的，是在古绝的基础上调整平仄粘对的结果。从诗律的角度看，律绝是格律结构的最小单位，由它出发，增加诗联或反复重叠，即成小律、律诗、排律，诗体可长短有异，而构律规则相同。所以，清人董文焕说得好：．“世多谓分律诗之半即为绝句，非也，盖律由绝而增，非绝由律而减也。绝句云者，单句为句，句不能成诗；双句为联，联则生对；双联为韵，韵则生粘；句法平仄各不相重，无论律古＼粘对联韵必四句而后备，故谓之‘绝’。由此递增，虽至百韵可也，而断无可减之理。”（声调四谱）这种说法就从构律特点上把绝句这种最小的诗体解释得一清二楚了。再廖从格律诗产生的年代看，也是五绝早于五律，先有五绝而后才有五律，确是“律由绝而增，非绝由律而减也，”否则就有颠倒时序之嫌了。
2．4.3
粘式律诗的格律形式本为两类，因第一句用韵与否而成为四式。这四种格式的应用情况，五言体和七言体很不相同。五言体以首句不用韵为常，因而以平起仄收式和仄起仄收式最为常用，诗例也很多；平起平收式和仄起平收式都不太常用，诗例也少。七言体却相反，以首句用韵为常，因而平起平收式和仄起平收式最为常用，诗例也很多；平起仄收式和仄起仄收式不太常用，诗例也少。五言和七言诗体在首句用韵与否上的差别和不同的传统有关，按照偶句韵式，首句本无需用韵，而且五言诗句式短，首句用韵之后韵过密了，所以五言诗的传统是首句无韵的。但是，七言诗体古代有句句用韵的传统，加之七言句式也较长，首句用韵韵也并不过密，因此发展为偶句韵式之后，首句仍以用韵为常。然而不管怎样，首句分成了用韵和不用韵两类，使平仄格式有了一些变化，由
两类而分化为四式，客观上起丰富格律形式的良好作用。
2.4.4
律诗一般都要求诗中有对仗的诗竽联，但对仗作为格律要素毕竟没有平仄粘对的重要，因而，绝句体短诗可以不用对仗，也可以用对仗；而律诗和排律有的对仗用的少，有的用得多。对仗的位置大致有个约定俗成的规矩，即除首联和末联之外，r，，中间两联（排律为多联）要用对仗，上面各节所举的诗例大多如此。这和对仗诗联在表达上的效用有关，对仗的诗联适用于铺叙诗歌内容，使之相对相映地铺展开开来加以描述和表达。所以，诗的开头宜用语意连贯的散句来破题或作引述，诗的结尾也宜用散句来将已铺展开的内容收束起来或作终结。
不过，这不是铁的规律，在实际诗例中，对仗的情况是多种多样的，它的位置可由诗人根据表达的具体情形而定。
2.4.5
在七言体的各种体式中，七排不很常用，诗例也不多，和其他几种体式在数量上不成比例。七排不茂盛显然和韵律有关，这就是转韵律诗在七言体中较为发达，正如前文曾说，唐代七言体一长，往往转韵，而不是一韵到底的。为什广么呢？这应和诗律结构有关，因为律诗一长，格律结构显得简单了；而转了韵，每段四句自成一个格律结构，声旨律和韵律交叉变换，配合而成一个格律整体，音响表达的效果显然大为改毛善了。这也许正是唐代的转韵七排得到发展而作为近体诗的七排未能进一步发展的原因之一，当然还会有别的原因，诸如五言体和七言体的传统不同等。