分析诗歌导论:何为“好诗”？
2018-03-04 07:55阅读：
分析诗歌导论
——心理分析的美学实践：何为“好诗”？
吕陈君
摘要：根据弗洛伊德心理分析理论，详细描述了诗人创作过程中微妙而复杂的心理活动，并根据心理结构与语言结构的同构假设，提出了一种分析诗歌的方法：即，通过分析诗歌作品的语言性质，再回溯去分析诗人创作时的心理活动，由此来判断这首诗是否真实、充分地表达出了诗人的情感和思想。这是一种严谨的、精致的与程序性的、标准化的分析诗歌方法，是对传统审美观念的理性颠覆。
关键词：原型对象，意念句，阐发句，联结句，自然连续。
一、艺术创作的心理过程
弗洛伊德本我、自我、超我的定义在逻辑上并不是一个严谨的科学结构，它们的概念语言大多都是一些经验叙述，并且具有很大的人为性质；对于无意识通过前意识而进入到显意识的实际心理发生过程，我们还不甚明瞭，而且这个理论仅仅只是说明了心灵的内部世界，而没有说明心灵与外界的关系。譬如，我们的心灵里为什么会形成灵感，为什么会感知到心外对象是美的，心理分析理论就无法解答了。荣格（C.Jung）和阿德勒（A.Adler）的理论也不能给我们提供正确的美学的心理学基础。但是，心理分析中所运用的一些重要的概念给我们构造出了珍贵的启示，潜意识心理过程无疑是这一理论的天才的发现之处，而我们的工作就是把这些概念引用到逻辑意义的构造上去重新构造。
心灵是一切知识的源泉，人是自然的灵魂。经典唯物论者谴责唯心主义否认了客观世界，可是
他们自己也从未彻底阐明思维与存在的关系；他们认识到了外界在心灵中的反映“不是简单的、直接的、照镜子那样死板的…，而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的…”（列宁语），但最终还是不能进一步说明这种反映关系究竟是什么。这个认识论问题我们将放在后面的理论展开中来讨论。
我把创作活动所依赖的心理过程分为三个结构性阶段：无意识、意识中和意识。在心灵最深处的那个心理结构即无意识，这是一个黑暗的孤独的世界，本我就栖息其中。本我是生命的灵魂状态，它总在寻求出路，渴望逃离孤独；它本身抑藏着巨大的生命能量，是生命活动的动因，人的想象和思考等精神能量都是本我中的贮藏能量。这里的生命活动并不是指肉体的生物活动，而是指心灵的精神活动。而本我是一种混沌无序的状态，即它还没有获得具体的意义和价值之形式；它总在渴望，但又不自知渴望什么。正是因为这个原因，人们无法用语言来描述这个存在于心灵深处的世界，因为它本身就不是一种意义的存在，而只是一种原始的欲动，形成生命内部的无声无形的涨落。本我要想寻找到出路，表现自我，就必须首先获得意义即表现的形式。所以，它就得借助某一具体的对象来传达自己，表现自己的存在。当然，本我自身不可能给自己提供这一对象的来源，因此对象只能来于心外。主要是视觉和听觉的活动，就使得本我能够获得这种表现的原型对象。这时，本我就会根据这些对象的形式来塑造出自我的意义。总之，本我要表现自我就必须借助外界的具体形态或形式。即，艺术家创作的意义和价值，不是在第一个心理阶段（无意识）获得的，而是在第二个心理阶段才开始获得的，即在意识中。
所以，只有在意识中，艺术家想要表达的观念才被付诸形式而被表达出来。因此，一件艺术品的意义和价值，不是心灵自发形成的，而是被心灵和世界发生的关系赋予的。但是，外在的世界确实是从心灵那里才获得认识之价值的，正如荣格说的那样：“心灵本是一切科学与艺术之母。”推动艺术家进行创作活动的力量力量来自心内，心外的世界只是提供对象“摹本”。本我的冲动是没有任何意义的，它总在寻求自己在对象世界中的“反映”。我个人的艺术经验（写诗）是：在进入创作状态时，对于自己想要表达什么，我并无一个明确的目标，但确实有一种强烈的冲动在推动我想要表达什么，如果我真能通过语言〔对象〕表达出我想要表达的那种观念，我会感到非常愉悦和自由，但确实也有很多时候想要表达的那种观念表达不出来，或者表达得不够充分，这时我就不会对作品感到那么满意。也就是说，本我只是按照满足自我的快乐原则进行活动，它只追求表现自我，但这个“自我”只有借助外在的形式才能被表现出来。如果“自我”被表现出来，就进入到心理结构的最高层次：意识。达到这一层次，心外的对象经历了心内的转换从而获得了意义和价值，就成为作品。即，意识是意识中的进一步，是意义借助工具而表达出来的知识心理结构。关于本我，我的解释与弗洛伊德并无区别，只是我强调了无意识即无意义，但自我和超我的概念就有所不同了：自我是指获得了意义形式的本我，而超我是指表达出来的自我。所以，我把“前意识”换成“意识中”，表明这时存在的心理状态还不是完全表达出来的意义，还只是意义的纯粹形式。我们可以用以下的图式来描述艺术创作的心理过程：
对象化
符号化
本我（无意识）——→
自我（意识中）←—→ 超我（意识）
图中我们采用了“—→”和“←→”两种不同的指向符号，表明对一件作品（超我）的分析最多只能到达有意义的层次，即到达艺术家所借助的原型对象为止。这些原型对象的含义和范围非常之广，包括艺术家在创作时所处于的社会、历史或自然状况，以及他当时的思想或情感状况，总之是与创作有关的一切有意义的外在事物。但再往前走就是无底深渊了，我们决不可能根据作品分析出艺术家的无意识心理，因为它是没有意义的，因此也是无法分析的，只是冲动的本能而已。而作品是意义的构建之物。所以，对一件艺术品的意义分析就像分析一个梦的象征涵义一样。弗洛伊德指出，梦的象征意义必然与早期记忆中的经历有关，梦中的场景指示着过去那些被遗忘在无意识中的记忆痕迹。早期记忆本身并没有消亡，而是被压抑到无意识领域中了，但它常常又不自觉地渗入到意识中领域里来，并通过不完全的意义形象表现出来，这就是那些荒诞不经的象征性的梦中场景。联想疗法的原理就是通过自由联想来把那些与病因有关联的被压制的事件回忆出来，用我们的术语来说，就是把压抑在无意识领域中的原型对象的意义充分表现出来，从而使得压制在本我里的生命能量释放出来，达到治疗的效果。因此，梦、幻想、艺术创作，都是本我活动的表现方式，只是表现的程度不同而已。梦是本我得不到意义的表现，幻想是本我得到不完全意义的表现，而创作是本我得到意义的表现。〔从治疗心理疾病的效果上来看，梦经常被遗忘而没有任何效果，幻想能一定程度上缓解日常生活中的心理压力，只有艺术创作才能让心灵得到彻底的释放和解脱。〕
在创作诗歌时，我经常有这样一种心理体验：在我没有找到适合的语言来表达一个意念时，这个意念可以一段时间内滞留在我的脑海里，并且不时地涌现出来，直至我找到了适合的语言把它表达出来后才会消逝，〔而我需要抓住一个外在的对象，并把它转化成形象的语言意识后才能把意义完全表达出来。〕这就说明，无意识、意识中和意识这三个层次，就是无意义、获得意义的形式和意义的表达。正是意义这个概念才揭示出了心理结构中的不同层次，从而阐明美和艺术创造的心理学本质。
那么，为什么心灵会产生美感呢？美的本质是什么？艺术作品又是如何被创造出来的？为了弄清楚这些问题，我们首先要区分感觉和知觉的不同含义。美感不是一种简单的感觉，而是一种知觉现象。感觉只是外界对象在心灵中的投影或镜像，譬如我们看到“一棵树”而没有意识到它是一棵“美丽的树”时。当我们看到“一棵树”，这是一种心灵的直接印象或标记；可当我们意识到这是一棵“美丽的树”，这就是一种有意义的观念了，显然“美丽”是一个抽象的概念。也就是说，感觉到的东西还未获得意义形式，纯粹只是一种心理印象，它存在于意识中（即自我里）。但当感觉的印象在心灵里同从本我里涌出来的本能冲动契合起来时，这时瞬间感觉的印象就会获得意义形式，感觉就变成知觉，〔“一棵树”就变成一棵“美丽的树”。〕知觉也是意识中（即自我里）的产物，是无意义被对象化的表现。而对象化有两种情况：一种是概念化，另一种是形象化；〔获得概念化的知觉就形成分类的观念，这是逻辑或哲学思维的起源，而获得形象的知觉就形成美感，这是艺术创造的起源。〕
显然，知觉具备了概念或形象的某种形式，但这些形式的意义还是相当模糊的，因为它还只是意识中的活动，还未转换成符号形式，因此其意义还未能传达出来。譬如我们在欣赏一处风景时，只有借助于符号形式才能传达出它的美感来。音调、色彩、造型、语言等在心灵中都是一种符号形式。音乐家、画家和诗人对于同一对象的美感是相同的，但进一步时他们就完全处在不同的心理状态了：在创作时，音乐家的脑海里回荡的是音响，画家的脑海里闪烁的是色彩，诗人的脑海里涌现的是词语。
〔对诗人的创作来说，脑海里产生一个灵感，要在瞬间把这个灵感转换成词语的意象，是一个非常重要的步骤，决定着作品的成败。〕在美感知觉转换成词语意象〔符号形式〕的那一瞬间，这是意识中向意识飞跃的一个心理状态，此时，词语意象还未完全转换成意识即作品，只是作品形成之初的一些灵感和构思。这个心理状态我们可以称之为中介层次，活动着一些符号的原始意象，这是知觉图式转换成语言图式的心理状态，也可以称之为“原始语言”。〔这些原始语言的意象在中介层次不断涌动、跳跃、闪烁，这是一个不断选择词语来表达的心理过程，只有当语言意象与原型对象契合时，来自本我的无意识冲动才会最终转换成实实在在的词语结构。〕这时，作品才得以完成。〔所以，艺术创作要经过多个层次的微观心理过程，先是由对象化形成美感，再由符号化形成作品。〕尤其是在中介层次，即美感知觉转换为符号形式的过程中，由于语言本身具有多重能指功能，诗人可能获得许多崭新的审美体验，就不完全是初始的美感形象了。随着语言的深入，诗人可能创作出原来没有想到的作品来。在创作过程中，这种新奇感或惊异感是经常会出现的。
二、诗歌的心理-语言结构
〔诗歌创作的心理结构与诗歌作品的语言结构在某种意义上来说是同构的。正是在这个基础上，我们才推导出了分析诗歌的理论，对一首诗歌作品进行严格的语言分析。〕笛卡尔曾经主张：“首先应当制定一些巩固的、能够严格地确定艺术过程的规则和标准，并使它们系统化。”这是完全可能的，诗歌评论可以成为一门科学。下面，我们首先分析一首诗歌的语言结构。
我们把诗歌创作的中介层次成为“意念”阶段，〔意念是指符号化的意象。〕那么，一首诗歌创作的心理过程就可以用如下图式来表示：
感官刺激
形象化
符号化
语言选择
原型对象
———→ 感觉
———→ 美感
———→ 意念
———→ 作品
推动诗人进行创作的心理力量是本我的无意识冲动，即“表现本能”。上述图式中最重要的步骤是两个心理转换：感觉转换成美感，美感再转换成意念。〔这两个转换是两种不同的升华过程，是瞬间爆发出来的创造力。〕我们常用“心里猛地一动”或“眼前骤然一亮”来描述美感（灵感）的产生，但在它们获得符号形式之前，是无法从心里传达出来的。〔诗人在写诗之前，常会感受到一些朦胧的意象，开始时它们没有具体的涵义，在心里最初形成的是一些漂浮的词语碎片，一些词语的“亮点”，最后这些词语或某个词语会定格形成某种语义结构，此时一个完整的语句（诗句）就表达出来了。〕但由于语言具有多重性的能指意义，所以一个美感形象与它实际表达出来的语言涵义之间具有不确定的关系。譬如，诗人看到一位美丽少女的笑靥时产生亲切和温柔的爱慕之感，但他可能用“绽放的鲜花”或“晶莹的新月”等不同的比喻来表达他的感受，这些不同的喻词就会引起不同的联想。〔因此，诗人对词语的感觉是最重要的，往往决定着作品（在艺术上）的成败。〕当诗人的心里受到一种强烈的美感冲动〔即表现本能要求美感升华〕时，他的脑海里就会不断闪烁出现一些意象性的词语，词语和词语不断组合和分离，本我冲动强烈时，一个完整的语句可能会瞬间生成，或要经过多重语义冲动后才能找到适合的语言表达。〔在分析诗歌时，我们必须考虑到诗歌作品和诗人想要表达的情感或思想之间存在多重复杂的非线性的对应关系。〕
〔促发诗人创作灵感的往往是某个词语的意象，然后通过词语之间的自由联想就会形成某个语句；也就是说，诗人最初想到的往往是某个词语，而不是一个语句，这个词语的意象促发了他的某种创作灵感，他此时浮想翩翩，并通过自由的语义联想来完成整个作品。〕在诗歌中，我们把这种由意象或意念直接表现出来的语句称为意念句，〔它往往是由原型对象直接引发的，并直接表达出诗人的情感。〕诗人往往受到一个意象或意念的激发而写出一个诗句，然后通过语义的阐发联想，他又会写出一个诗句来，如此如此，直至写完整个作品；由于语言本身的多重能指功能，他有时甚至会越写越觉得意境开阔，从而使内心隐蔽的情感得以彻底释放。在诗歌中，我们把由一个意念句阐发而形成的句子称为阐发句，〔它在表达意义上仍属于这个意念句；〕而在两个意念句之间不具有直接表意功能的句子就称为联结句，因为当两个意念句表达的意义不连贯或不协调时，它们之间就需要有起到顺接作用的句子。这是因为，意念的形成具有一定的独立性，它们是由不同的原型对象引发的，但在创作的激情中，这些意念序列往往是自然连续流露表达出来的，这种诗意的连续性就是诗歌节奏感的来源。
因此，一首诗中必须有意念句，这是由诗歌创作的心理状态决定的。整首诗就是通过对意念的阐发及意念间的联结而形成的，意念句是诗歌的灵魂和关键，并推动着诗意的生成和发展。一般的短诗往往是由一种意念而产生的，而稍长的诗歌〔在生成发展过程中〕往往会形成好几种不同的意念，这就需要阐发和联结才能使全诗表达的意义通畅。诗歌作品的语言结构与诗人创作时的心理结构是同构的。〔分析诗歌的关键是确定意念句及其意蕴。〕意念句是诗人心灵冲突的结果，这种冲突是原型对象在内心的转异生义，〔即转译或移情。从心理分析的角度来看，意念句就像梦中的那些象征物一样，是诗人心灵深处的隐蔽情结的结晶。〕因此，我们根据意念句就可以追溯到原型对象的信息，并借助特殊的语言工具——象征分析——翻译出其转异之义来，即可最终获得对诗人创作时其真实情感和思想的一种语义阐释。这就是分析诗歌的基本方法。但要说明的是，我们分析的是诗人有感而发的那种诗歌，即纯粹的抒情诗，而不是叙述或叙事类型的诗歌。
简单来说，分析诗歌有三个层次。第一个层次是结构分析，即指明诗歌中哪些句子是意念句、阐发句及联结句；第二个层次是表现分析，即指明句子之间的勾连衔接是否自然连续。〔这两个层次属于语法分析，纯语言形式上的，〕即先找出意念句，然后再来分析诗歌中这些意念是如何阐发及联结的。诗意的自然阐发一定是语言〔句子〕连续的，而语言〔句子〕连续的诗歌一定又是诗意自然阐发的结果，自然和连续是诗歌表现中最重要的两个〔语言〕性质。第三个层次是〔语义分析〕，即对诗歌的内容进行象征分析，阐释语言背后隐藏的情感和思想。在指意上，诗句又可分为三种情况：第一种是原指意，即诗人最初或本来想到的意义，或称意念句〔群〕；第二种是后指意，即诗人后来由联想而形成的意义，或称阐发句〔群〕；第三种是虚指意，〔即联结句群，它们不是表达诗人情感的句子，只是起到缓和或加强语气的联结功能。〕在一首诗中，意念句是处在核心地位的，分析诗歌的关键就是〔通过语言结构分析来〕确定意念句。
三、结构分析：起承转接合
我们先来讨论诗歌的结构分析。
任何一首抒情诗都是由意念句〔群〕、阐发句〔群〕和联结句〔群〕构成的。意念句是启发、组织和引领全诗之（意蕴）的，它表达了诗人创作此诗时的灵感冲动，是全诗的灵魂所在。但意念需要通过原型对象一系列的〔语义转换〕才能表达出来，就像黑格尔在《美学》中说的，这是“诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息”。譬如，一位静夜怀乡的旅人，他必须借助一系列听觉、视觉和思觉的对象来表达出怀乡的情感，如池塘的蛙鸣、清冷的月光，再联想到旅程的孤单与前途的渺茫等等，这些原型对象很容易进入到诗歌中来。〔这一系列的语义转换就是阐发句群的形成，即在意念句的基础上通过联想而形成新的诗句，这是由语言本身的力量所推动的，往往就会超出诗人最初或本来的思想。〕所以，阐发句有两种类型：第一种是对意念句的释义或承顺，〔没有超出意念句的意蕴范围，〕这种关系就称为“承”；第二种是对意念句的转义或承转，〔即由一种意蕴转义到另一种意蕴，〕这种关系就称为“转”。诗歌的首句是非常重要的，称为“起”。如果首句不是意念句，那意念句必然出现在诗中或诗尾，就称为“合”。联结句就称为“接”，即在两个意念句群之间〔纯粹〕起顺接作用的句子，它与前后两个意念句群都没有意义上的关系，但如果不用联结句，诗歌就必须在此分节，否则在音韵与格律上就会显得生硬枯涩。
所以，在一首诗中，所有的诗句都可分为起、承、转、接、合这五种类型，本来就用ABCDE来分别表示，结构分析就是把所有的诗句都按上述五种类型表明出来。首先，意念句有如下三个性质：
（ⅰ）起句不一定为意念句；
（ⅱ）合句一定是意念句；
（ⅲ）如果没有合句，起句就是意念句。
其次，诗歌中的意念句，通常也有三种情况：
（ⅰ）起句；
（ⅱ）诗中反复出现的句子；
（ⅲ）诗中形象意义最鲜明，或情感表达最强烈的句子。
对一些晦涩、怪诞的现代诗，其结构分析就比较困难，这类诗往往思维跳跃大，转折性强，意义隐蔽。但无论诗人采用多么奇怪不经的语言，他创作时的心理状态还是出于一种情感上的连续冲动，〔因此诗歌就必然会形成起承转接合这种语言结构，这是完全可以分析出来的。〕譬如，李金发下面这首象征诗歌——《给女人X》：
呵，哀戚之女皇，以闪烁之黑纱
A笼罩你可怖之叹息，与我心头之夜气。
欲哭未哭之泪沸腾着，
B在生命之桥下，如清流滚滚。
忍心探手于世界之黑室里
E带回来的，惟有灵魂之疲乏。
每听冬夜之猿啼，狼窜，
C白昼之宣誓，益显真实。
不尽的生命之流，可游泳的
唯有一刻，安慰可爱之灵，
E永勾留在无人的天之高处。
寺钟一声响了，我们之心里，
B多给一壤破碎之迹。
B吁，这微星的亲密之视线！
这首诗的结构型式是AB、EC、E、B（B）。它有两个意念句，并经过一次〔语义〕阐转，这样我们就可以大致知道诗人创作时的心理过程。此诗由〔“哀戚之女皇”（即女人X）〕这个原型对象而不断引起新的象征意蕴，从而引导诗意层层深进，第二个意念句就完全是通过一系列的语义转换而导出来的，诗人最初并未想到这样的〔意境〕，“寺钟一声响了”是对“唯有一刻”的顿悟，诗人意识到了这种幻想的“安慰”是“破碎”和渺茫的，而“微星”就是“无人的天之高处”的对象化或形象化，因此第4节诗是对第3节诗的〔阐承〕。通过对语言结构的分析，我们就可确定诗歌中哪些句子是意念句，这样就排扫除了迷眼的语言障碍，也就能大致理解诗人〔创作时的心理联想及其〕所想要表达的意蕴了。
起承转接合，这是意念成诗在语言上的必然反映，它包含了两个重要的〔语义转换生成机制〕：其一，原型对象的〔采取〕；其二，语言〔能指〕意义的介入。〔关于意念句的生成，就有如下一组规则，〕我们称之为分析诗歌的语言结构原则：
（ⅰ）有转必有合；
（ⅱ）两个意念句群之间必有转句、接句、或分节；由此还可推出
（ⅲ）起句与合句之间如果没有转句，那起句就不是意念句，而如果有转句，那它就是意念句，但跟合句相比存在强、弱之别。
结构分析能够帮助我们〔思考〕诗人创作时的心理状态。当一个诗人受到某种强烈的情感激发时，他就会努力地把〔这种强烈的情感观念转义为意象性的〕语言，但这些〔语言意象〕可能又会引发新的情感观念。诗歌创作就是一种连续的情感与语言的冲动〔转换生成〕过程。可是如果〔这种情感与语言的转换生成不自然、不清晰的话，〕就会导致语言结构上的不连续、〔不流畅，〕从而违背上述三个语言结构原则。尽管诗人的心理活动〔变化莫测〕，但它仍然属于〔认知心理学的范畴，〕分析诗歌的方法就为严格鉴赏诗歌提供了一种〔有力的〕工具。
譬如，波德莱尔有一首著名的诗歌《黄昏的和歌》，在结构上是有残缺的，但一般的阅读却很难发现这个细节，如下：
时辰到了。在枝头颤栗着，
每朵花吐出芬芳像香炉一样，
声音和香气在黄昏的天空回荡，
A 忧郁无力的圆舞曲令人昏眩。
每朵花吐出芬芳像香炉一样，
小提琴幽咽如一颗受创的心，
忧郁无力的圆舞曲令人昏眩，
B 天空又愁惨又美好像个大祭坛！
小提琴幽咽如一颗受创的心，
E 一颗温柔的心，它憎恶大而黑的空虚！
天空又愁惨又美好像个大祭坛，
B 太阳沉没在自己浓厚的血液里。
一颗温柔的心，它憎恶大而黑的空虚，
C从光辉的过去采集一切的印迹！
天空又愁惨又美好像个大祭坛，
B 你的记忆照耀着我，像神座一样灿烂！
这首诗的意念句是“一颗温柔的心，它憎恶大而黑的空虚”，前两节诗就是对“温柔的心”与“大而黑的空虚”的对象化展开。据此来看，最后一节诗中“从光辉的过去采集一切的印迹”无疑是阐转，但最后一句诗无论如何也不像是一个合句（即意念句），它在性质上只是〔阐承〕，权当结句而已。有转不合，显然结构是不完整的。这是什么原因造成的？诗人在写到第3节末时，产生了“光辉的过去”与“印迹”这两个新的意象，但由于形象过于模糊而显示不清晰，虽然通过重复“天空又愁惨又美好像个大祭坛”缓解了一下，但最终没有表达出“光辉的过去”与“印迹”这两个新意象的〔真实的、或清晰的、或完整的〕意义，草草就收尾结束了，“你的记忆照耀着我”的〔意蕴〕十分空虚、模糊，而前三节诗的意义是清晰的。语言结构是诗人心理活动的必然反映，〔而仅凭感觉是无法深入分析的。〕
四、表现分析：自然连续
〔一首诗歌怎样才算表现成功呢？〕诗人想要表达的意蕴是通过原型对象才显现出来的，这些对象就像星光映照在心灵的湖面上，表现本能的冲动激扬起阵阵波纹，在涨落起伏的瞬间就形成了星辉荡漾的美丽景象。本我冲动具有一种从紊乱与模糊的众多语言意象中整理出来秩序和意义的努力倾向，诗句就是在原型对象同由它转异出来的众多语言意象的冲突中突然脱颖而出的。〔诗人创作时选择的对象，〕不仅仅只是视觉、听觉上的，而是扩大到由语言联想而产生的思觉对象，即由语言来创造意义。我们可以通过分析诗中出现的对象的〔象征意义〕，来分析这首诗的表现性质：它是自然流畅的，还是在玩文字游戏？〔表现分析主要就是对象分析，〕它遵循以下一组规则，我们称之为分析诗歌的对象采取原则：
（ⅰ）对象的采取不宜重复，尤其是在转句上；
（ⅱ）对象的采取应具有意义上的连续性；
（ⅲ）对象的采取必须形象鲜明。
〔我们还是通过分析诗歌来解释这三个原则。下面这首诗是一位初学者的作品，虽是有感而发，但却有语言结构与意义表现上的很大缺陷，〕但如果不用分析诗歌的方法，就很难将它们清晰地揭示出来。
林间，静立着一只鸟，
不飞也不鸣
晨露沾湿了它的羽毛
A 懒懒地收敛
久久地凝视
天空的那片浮云
B 山的沉寂，林的缄默
六月的长风拍着海水
黑黑的云，沉沉的
天的惊悸
海的舞动
我的身姿穿越
惊涛骇浪之上
应着天籁
C 激动，声音嘶哑
火焰渐渐地熄灭
天际最后一抹残红如血
C 低低的在遥远的那端
微微的风动
拂落一滴冰凉的泪
那只鸟，静立在林间
E 不飞也不鸣
通过分析可知（作者也承认），此诗是由于获得“不飞不鸣之鸟”这个意象而创作出来的，A与E的意象是相同的，中间的诗节就是对这个意象的阐发。起句的表现比较自然，形象也比较鲜明；第2节诗是阐承，问题不大，只是语言上略显生涩；第3节诗转折虽急促了些，但意义上还算连续，读来也无凝滞之感，这只鸟虽不飞不鸣，但内心渴望的却是“惊涛骇浪”般的命运。但是，就在这抒情的最高潮，作者的情绪急转入低谷，这两个阐转句（即第3、4两节）的意义联结是很不自然、连续的，是个语义断层，其间应有个合句存在，否则这两个连续的阐转就显得十分生硬，但作者在此并没有表达出那层更深进的意蕴；而且第4节采取的对象与第2节重复了，即都是“云”的形象，这说明作者的想象力在此已凝滞住了。也就是说，第3节诗末作者有一个没有表达出来的意念，此番“激动”还有更深一层情感没有倾泻出来，作者采取重复的〔语言对象〕把这种深层情感掩饰过去了。（我让作者回忆他创作时的心理过程，证明了我的上述推断。）起句与合句同为一个意念，这也说明作者不能由“不飞也不鸣”这个初始意念阐发而获得其深层指向的情感内涵，经过两次阐转也只是同一意念的来回移动，结果只表达出了形象，却没有表达出内在的情感。也就是说，这首诗违背了对象采取原则的前两条。作者虽是有感而发，但却没有最终表达出自己想要表达的情感意蕴。
由此可见，对象分析依赖于结构分析，即，语言结构的连续要与对象意义的自然彼此适应，我们就称之为分析诗歌的自然连续原则。所有表现成功的诗，都是自然连续的。如果诗人并未受到一种强烈的情感冲动，或其意念还不够〔纯净澄明〕，就勉强自己来创作时，就会出现语言结构与对象意义的〔紊乱重叠，这是违反自然连续原则的心理根源。〕
五、语义分析：象征意义
〔我们应该如何来逻辑地分析一首诗的意义呢？显然，根据弗洛伊德的“白日梦”理论，写一首诗就像是做一个梦，分析一首诗的意义就如解析一个梦的意义，都是象征性的。〕诗人会把情感深深地隐藏在语言〔能指〕意义的象征性构成之中。在一首诗中，〔许多词汇与语句〕可能都是文饰的虚指涵义，但也存在某些关键性的〔词汇与语句，象征性地〕集中揭示出了诗的意义。语义分析其实就是象征分析，一般有以下三个步骤：
（ⅰ）通过结构分析找到意念句；
（ⅱ）如果意念句的意义不够清晰，那就继续寻找诗中关键性的象征词汇；
（ⅲ）如果找不到这种集中性、象征性的词汇与语句，那就是表现失败了。
譬如，漠生的一首《黑蚂蚁》：
一群黑蚂蚁在一阵喧嚣之后
A 纷纷出发
旌旗烈烈
我跟在一条裙裾的后面
经过一片坟地
C 无数的丝毛草疯长
我夺路而逃后
C 突然发现又是一场虚惊
这时家门就如黑暗一样
E 灿烂地盛开
〔诗中意念句的意义不很明朗，〕这就需要去寻找诗中的象征词汇，这些词汇能微妙地折射出诗人无意识的〔情感密码〕。可以看出，整首诗的文饰作用是很浓的，但具有象征意义的词汇不难查辨，主要是“黑蚂蚁”、“裙裾”、“家门”三个，其中“裙裾”最为关键。“裙裾”使人联想到女人的形象，而这又是爱情之寓意。这样一解释就通了，“坟地”就象征着心灵的荒芜孤寂，“丝毛草”就象征着混乱不堪的热情和可怕的情欲冲动，诗人渴望爱情，追逐爱情，但又〔逃避〕爱情。整首诗的意义就是：经历了反复无常的爱情追逐与劫争之后，〔经过狂热、焦虑、怀疑、绝望之后，〕诗人最终寻找到了爱情的归宿，即以爱为〔“家门”〕。我这种解释不一定符合诗人的原意，但重要的是〔这种分析诗歌的逻辑方法，它不是纯粹凭直觉或感觉来鉴赏诗歌了。〕
1993年12月初稿于塘渡口
2010年4月修订于北京
