为了深情免于被遗忘
2014-09-17 08:01阅读：
为了深情免于被遗忘
李德南
《山花》B版2014年第9期
一
冯娜是一位“80后”的抒情诗人。
当我写下上述字句时，心里曾有几分犹疑。“80后”，“抒情”，这样的词语被说得太多了吧，我怀疑这样的直观感受对于理解一个诗人是否还有意义。不想它一直顽强而生，越是经常地读冯娜的诗，观念的根须就越是旺盛，蓬勃。那就干脆率性而为，任其生长吧。更何况，冯娜也一再强调个人对抒情的重视：
我怀疑 我孱弱的身躯
如何承载一场庞大的抒情
——《祖国》
只要杏树还在风中发芽，我
一个被岁月恩宠的诗人
就不会放弃抒情
——《杏树》
诗人已经说过了，她不会放弃抒情的——称之为“抒情诗人”或许笨拙，却大体不差。另外，“
80
后”和“抒情”这两个词语固然平常，并置在一起，却又多了一重意味——“80后”是最不适合抒情的一代。这与中国当代社会转型所导致的“抒情的放逐”有很大的关联。在某种思想史式的观念中，1989年时常被视为区分两个时代的重要分割点。1980年代是充满朝气和活力的时代，是理想与浪漫齐飞的时代，也是文学的黄金时代，尤其是诗的黄金时代；而在1989年以后，“时间开始了”，或者说，时间“重新”开始了，社会总体偏于务实，甚至是过于务实，往昔的理想与浪漫，诗意与激情，似乎在一夜间烟消云散或魂飞魄散，成了“剩余的”记忆。对于这样一种转变，格非、北村和弋舟等小说家在《春尽江南》、《周渔的火车》、《所有路的尽头》等以诗人作为主角的小说中有非常细致的展现。而对出生于1980年代的“80后”来说，个人精神史的转变虽然并非全然与此契合，却也无法脱离这一总体历史的轨道。在这代人身上，总体历史中某些因素对精神结构的塑造作用，甚至显得格外重要。比方说，精英文化的衰落与大众消费文化的兴起，网络时代与全球化时代的无从抵抗的到来，市场经济的转型和物质主义的盛行，社会各阶层的分化与固化，大学生由万众瞩目的“天之骄子”变成了就业困难、竞争激烈的“蚁族”……这里面的诸种变迁如此迅猛，影响范围又是如此深广，成了绝大多数“80后”的成长境域。当然，并非每个“80后”都活得非常不堪。也有不少是如鱼得水、青云直上的，他们的成功得益于时势，若是换了另一个时代，出场时或许就不会这么华丽，这么众声喧哗，这么魔幻，这么摩登。只是在我身边，有不少人，包括我自己，时常会有一种失重的感觉。时代的变迁，存在的不确定性，使得不少同代人都带有浓重的悲观气息，许多人的精神内部都难免有一块无从照亮的幽暗之地，其上空飘荡着过于浓重的末世情绪。和祖辈父辈相比，“80后”可以更自由地选择自己的人生路，却也不得不承担一些可见或不可见的风险，甚至是付出沉重的代价。许多同代人并非生来就没有信念，缺乏信仰，只是局势太复杂，现实变化太快，个人又太渺小，太无能，无力，有时不得不匍匐在地，甚至因失去生活和意义的支点而被飓风卷起，落入深渊。
这种因时代变迁而造成的无力感，对于生性敏感的诗人来说，往往体会最深。因此，要考察两个时代的同一与差异，诗人的遭遇和基本情绪，或许最具典范意义；也正因如此，许多小说家才会选择以诗人作为小说的主角。从此一角度入手，中国当代现实的变化，也可以名之为从抒情时代到反讽时代的转变。这里所说的抒情和反讽，当然不仅仅是修辞学意义上的。抒情“不仅标示一种文类风格而已”，更可以“指向一组政教论述，知识方法，感官符号、生存情境的编码形式”。[①]抒情是一种肯定性的运思方式，在抒情的时刻，一个人是在正面地、直接地说出自己对世界、人生、自我、意义的看法；反讽则是一种否定性的、迂回的运思方式，在反讽中，否定性的力量如此巨大，世界、人生、自我和意义都变得暧昧不定。世界的明与暗，人生的喜与悲，自我的完整与破碎，意义的生成与毁灭……这一切都是共生共存的，我们时刻感受到否定性的力量要赛过肯定性的力量。因此，抒情所建立的，是一个亲密无间的共同体，是一个清晰而稳定的世界，甚至是天地人神相互游戏般的契合与圆融；因反讽而聚集在一起的，只是时刻面临着分裂的、危机重重的共同体，或只是人与物之间杂乱无章的并置。
受时代飓风裹挟的大多数人会有如下感受：我们想要抒情时，所遭遇的却是反讽。现实生活中种种混乱的、喧嚣的因素，使得唯美的“抒情诗”总在不经意间沦为不那么庄重的“讽刺剧”。然而，这也并非是说，抒情已经完全没有可能。作为诗人的冯娜，就更多是站在抒情的这一端。另一位80后的诗人，曾一度让我惊呆了的乌鸟鸟，则是站在反讽的那一端。他们的诗作，代表着“80后”中两种极其不同的情感结构和写作路向。乌鸟鸟所写的多是“撒旦的诗篇”，充满亵渎的激情和快感。他有意借助“狂想”来穿透生活，挖掘诗歌在当今时代的可能性，他的诗一如他的名字，奇异，滑稽，生猛，凌厉，充斥着对生活的极度失望乃至绝望。写作的激情，或者说，写作与生活之间的解释学循环，却又让他腾空而起，以诗人的身份口吐咒语与恶语，创造出奇特的经验图像。他的诗作隐含着一种奇特的预见能力，笔下的一切似乎是未来生活的变形记。借助诗歌这一样式，他发展了卡夫卡式的想象力，俨然成了诗歌界的拉什迪，或是加强版的波德莱尔。
在当今时代，也许是在任何时代，绝大多数人都不可避免地要成为苏格拉底所说的那种弱者——既不能作恶，也不能行善，任凭时代的飓风卷着走，既抵抗不了时代，也把握不了自己。而乌鸟鸟和冯娜，在随风而起后，大概都是有能力御风而行的。乌鸟鸟的座驾也许正如他的名字所出示的，是数量庞大、不受驯服的乌鸦。冯娜的座驾呢，则是充满灵性的野鹿，或是蹁跹的白鹤——她最近的两本诗集名为《彼有野鹿》和《寻鹤》。这种风格的差异，跟他们各自的生活经验，想必有密切的关系吧。对于现代生活中的荒诞与离奇，乌鸟鸟是有直接体验的，他不但正面强攻自己当下的处境，还试图正面强攻这世界图景的未来；他持着诗歌之矛向当下和未来开战，不动声色地既迎合又抵抗。冯娜的诗，则指向当下与过去；对于她来说，诗不是批判的武器，她也不是战士，不是花木兰。写诗对她来说意味着什么？肯定不是为了以诗的形式来进行社会批评，我想，那是为了建立自我，建立一个属于自我却又不局限于自我的诗性世界吧。这是两种不同的时间指向，也是两种不同的人生观念和诗学趣味。
二
冯娜出生于云南，是白族人。云南是一块充满诗意与灵性、适于诗人生长的土地，读大学时，她又有幸生活于美丽的康乐园；大学毕业后，则是留在中山大学图书馆工作。这让她大部分时间可以生活在象牙塔里，甚至是生活于象牙塔的尖端。她固然也居住在广州这样的巨型城市，然而求学和工作的环境，多少给她了适度的安全感，让她有起码的从容与自由。对这种从容和自由的认可与持守，当然也可能跟她的心性与自我期许有关系。在与王威廉的一次对话中，她曾谈到：“大多数诗人具有一种天然的漂泊、疏离、孤独甚至隔绝的过客气质，诗人和城市的关系也不外乎如此。城市的现实变化迅猛直接，它所追逐的价值观和驱动力与诗歌中某些镇定、缓慢、迷离的气息是相悖的，这会形成一种巨大的审美张力。现代都市让人们更加迫切地进入生活又更躁动地跃出水面，这是这个时代沟壑式的风景。作为生活在城市的诗人我们近距离的、甚至赤身肉搏似的观察这些风景、冷静地审视它们也寄望望向更深远的时空理解和记录它们。”事实上，她甚少“近距离的、甚至赤身肉搏似的观察这些风景”，而认为城市不过是“几百万人一起孤独生活的地方”（梭罗语），诗人则可以“心怀远方和旷野，闭门即是深山”。因此，冯娜时常立足于广州而眺望她的出生地云南，还有让她天然就有认同感的西藏、新疆等边地，或是干脆埋首于书写所构成的世界中。
冯娜的诗有很多都是在写她那亲爱的云南。这是她的写作根据地，是诗意的源泉，是写作的重要母题。这并不奇怪。诗人往往热爱他们的故乡，海德格尔甚至说，诗人的天职就在于还乡。而还乡，是需要以距离为前提的。距离来自时间，“当诗人书写某一经验时，自我已同经验有一段距离。因为反思的自我、创作的艺术家的自我总是置后，故他书写的经验已无可挽回地逝去。他已因此而改变，已不同于身‘临’其境时的他所是。”[②]距离也来自空间，对于冯娜来说，正是因为居住在广州，远离了故乡，才有了故乡这一“风景的发现”，也有了反复言说和怀念的理由：
在云南
人人都会三种以上的语言
一种能将天上的云呼喊成你想要的模样
一种是在迷路时引出松林中的菌子
一种能让大象停在芭蕉叶下
让它顺从于井水
——《云南的声响》
表面看来，这里所写的是语言，真正关切的却是语言背后的存在，是不同于广州的边地经验。语言的多样，暗指的是存在的多样，并且这种存在样式还是充满人性、灵性与神性的，是天人合一、人神共存般的自由境界。而当她将记忆中的一切以诗的形式呈现时，她的口吻多少带着骄傲，就如同沈从文在谈到他的湘西时口吻是骄傲的一样，就如同雷平阳在谈起他的故乡时口吻是骄傲的一样。
除了“云南的声响”，冯娜还孜孜不倦地书写云南境内的湖泊与河流，书写云中村落，书写小时候所见过的“木匠”、“滇西公路边卖甘蔗的人”、“龙山的女儿”。这里面，有的场景或许是平淡了，然而，游子的诉说，甚至是絮叨总是值得容忍的。我们谁没有过这样的经历呢？所以，我们需要的是一边读，一边会心一笑。若是我们还没有忘记读诗者的身份的话，也可以稍微提醒一下：这些诗篇并非是经验的简单再现，而是不同经验之间的对话、冲突与融合。
行走，以及行走中的见闻，也是冯娜诗作的重要母题。这个主题为什么重要？对于现代人来说，生而自由不过是理念和理想，其实无往不在枷锁之中，所以大家纷纷认同并感叹，“要么读书，要么旅行，身体和灵魂，总要有一个在路上”。现代性的规训首先来自时间，尤其是在朝九晚五的工作时间中，人变成单向度的人，主体沦为客体。“在路上”呢，却可以让生命获得不一样的可能，脱离单一，走向丰富。
“从此地去往S城有多远？”
在时间的地图上丈量：
“快车大约两个半小时
慢车要四个小时
骑骡子的话，要一个礼拜
若是步行，得到春天”
中途会穿越落雪的平原、憔悴的马匹
要是有人请你喝酒
千万别从寺庙前经过
对了，风有时也会停下来数一数
一日之中吹过了多少里路
这首诗题为《远路》，第一节看似在讲述简单的时间问题，却是在暗指时间与生存的关系。快车还是慢车，骑骡子还是步行，会使得时间与人之存在的关系发生改变。行走除了可以发现不同的风景，更有机会接触不同的生命样式，进入不同的生命境界。在城市中，一个人是很难发现风也会停下来数一数一天中吹了多少路的，因为空间逼仄窄，时间也太宝贵。然而在平原上，天高地阔，似乎时间也可以用来挥霍了，关心风的去向问题就变得平常，可以理解。
“在路上”的时刻，在冯娜的诗作中还有很多：《过漓江》、《夜宿幔亭山房》、《冬日在拉市海》、《夜滞湘西山间》、《无名寺途中》，等等，其实都值得仔细打量。
冯娜也时常写个人与亲人之间的深情，尤其是父亲与母亲，时常成为其诗作中的主角。《接站的母亲》、《母亲》、《与父亲掰手腕》、《云上的夜晚》等等，都是这方面的重要诗作。其中所呈现的经验，颇有私人性质，却又能引起共鸣。它们似乎适于品味，却不适宜解读。
围绕着上述母题而写就的诗作，往往带有明显的抒情气息——但愿大家没忘记我刚才关于抒情的界定。然而，冯娜的诗并不因此而显得单一，这些经验的图景是丰富的。而单纯信赖抒情会不会有问题呢？或许会有的，姜涛在文章中就特别提到，“90年代以来诗学的一个变化，就是对80年代单纯的抒情诗风的超越，‘抒情’虽然没有像半个世纪前一样被人蓄意放逐，但还是被彬彬有礼地清下了诗歌的圣坛，跻身于芜杂的、不洁的、反抒情的因素之间。这种修辞的变化使得一度遗世高蹈的诗歌介入到广泛的生存现实中。”[③]抒情之所以无能，在于它于“事功”无益。具体到冯娜的诗作，又是怎样一种状况？刚才已经说过，她不把诗视为武器，不重视诗之介入社会世界的功能。意不在此，就无须强求了；我们不能要求每个人都成为战士。坦率地说，这种单纯反而让她有可喜的一面。借助抒情，她也依然可以发现悖谬的人生情景，讲述个人对生之困惑：
所有许诺说要来看我的男人
都半途而废
所有默默向别处迁徙的女人
都不期而至
我动念弃绝你们的言辞
相信你们的足履
迢迢星河 一个人怀抱一个宇宙
装在瓶子里的水摇荡成一个又一个大海
在陆地上往来的人都告诉我
世界上所有水都相通
这首诗题为《疑惑》，前面四行却有一种孤绝的清醒，即意识到言与行的不一致而使得诚与真难以合一，这也导致人与人之间的疏离，使得“我”宁愿观其行而不听其言，同时深深地感到每个人都是孤独的，自成一个世界（“迢迢星河
一个人怀抱一个宇宙”）。即便自我的细小的，也自有其浩瀚（“装在瓶子里的水摇荡成一个又一个大海”）。这似乎是一种生存的现实，为我所确认；然而，在我的声音外，诗中还有别的声音。来自“在陆地上往来的人”告诉我，“世界上所有水都相通”。这似乎是在暗示，人与人之间是可以交流的。这时候，我们才明白诗何以命名为《疑惑》。诗里实际上是让疑与信、肯定与否定交织。“我”早已知道人言不足以信，所以“我动念弃绝你们的言辞”，“相信你们的足履”，却又相信人们所说的“世界上所有水都相通”。整首诗实际上是呈开放的姿态，不同声音、不同立场之间的对话并未结束。好在哪里呢？好在整首诗的抒情结构未被打破，却也不乏深意，不乏复杂。
三
弗里德里希曾认为，在波德莱尔、兰波等现代主义者那里，“诗歌主体和经验自我的异常分离”已成为一种普遍的现象，并且“单单是这种分离就已经禁止人们将现代抒情诗理解为传记式表达。”[④]这种分离的、悖谬的状况，在冯娜的诗中却很少存在。她的诗依然有着“经验自我”的独特视角，她依然试图借写诗来建构个人的主体性，发现并呈现个人对自身、对母亲、对他人乃至于对整个世界的深情。
有深情，却并非说冯娜在诗作中只是被感情卷着走，失于泛滥。比之于访谈或是创作谈，冯娜在诗中似乎能更自如地袒露本真的自己。诗人曾这样谈到1996年亲历云南丽江七级地震的场景：“那时候我才十二岁，当大震已过余震重来我依然不知道发生了什么事情，只感到一种巨大而震怒的力量掌控了天地；金沙江上巨石滚落、房屋上砖瓦横飞，无助与恐惧深深攫住我，那是我第一次感到了自然的凌厉和人类的渺小。”说实话，这里对记忆的重述，不太有个人的独特发现。然而在写诗时，冯娜反而克制住了情感的泛滥，抵挡了泛泛而谈的危险，为个人的深情找到了妥帖自如的表达形式：
一场雪崩睡在我隔壁
母亲睡在我的身旁
她的鼻息
脆弱得不像孕育过的妇人
我搂着他耳普子山的袍袖
它让我贫瘠 荒芜
无法知晓在凌晨 谁人使出利斧
砍断了大地的琴弦
母亲的声音
沉毅得不像瓮中的女人
“你要像天明一样，穿戴美丽”
我想 发髻上最好有一朵白山茶
他耳普子一定不会吝惜赠我
奔逃的路 还未苏醒
巫师未与我话明吉凶
母亲的手随着大地震动
她抚摸过烛台
再抚摸过我的头顶
——我想我的脸上肯定盛满了光
我心愿了无
母亲的遗憾是我没有年轻的男人在这个时候爱上我
——《癸巳年正月凌晨遭逢地震》
请原谅我毫不节制地引述全诗，因为我相信它是一个不可删减的整体。相信很多人都会记得，汶川大地震发生后，用诗来抒发自己的情感成为一种普遍的选择，很多取材于此的诗却失之于泛滥，导致对苦难的错读与误读，过度渲染与过度阐释，以至于诗人朵渔说，“今夜，写诗是轻浮的……”。在这首同样取材于地震的诗作中，女诗人的深情依然，但诸种感情、情绪的抒发是以一种沉郁的方式来完成的。遭遇地震无疑是恐怖的经历，诗里对此的表达方式是：“无法知晓在凌晨
谁人使出利斧/砍断了大地的琴弦”。这是明智的处理方式，借助比喻，恐怖的经验被陌生化了，距离感由此形成。整首诗又始终围绕着日常生活中最为常见的细节展开，开篇写到“一场雪崩睡在我隔壁/母亲睡在我身旁”，这是寻常的细节。母亲的鼻息，白山茶，巫师，烛台，这些在云南的大地上是多么的常见，是生活中最自然不过的组成部分。结尾一句自成一个段落，“母亲的遗憾是没有年轻的男人在这个时候爱上我”，这是母亲的心愿，也始终没有脱离日常生活的场景。这就使得冯娜所想要传达的情感都有其来路，及物而实在，有效地避免了泛滥而飘忽。
一个抒情的自我往往是狭窄的，因为过于向内，冯娜的诗却可以处理好小与大的问题。《私人心愿》这一首也许堪称典型：
