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文心雕龙系列之对话刘墨

2012-05-07 21:28阅读：

http://blog.sina.cn/dpool/blog/u/1097399931

文/ 赵娜
“如果一个人能够自觉地将国家的文化和自身的渴望联系在一起的时候，这个人可能就会变为文化托命之人。我们回头看，孔子、韩愈、朱熹、王阳明、顾炎武、王国维等他们都很自觉地将自己作为文化托命之人。按照中国文化，一个文化托命之人是相信天命或天道的。
——刘墨语。
对话嘉宾介绍
陈裕亮简介：福建漳浦人，嗜茶，书斋墨茶斋、茶墨斋，号墨茶斋主人，学者，著名的艺术媒体人，品评家，环球艺术网主编。曾任人民网“人民艺术家访谈”栏目总撰稿人、人民网“对话艺术名家”系列主持人。茶余饭后，偶尔舞文弄墨，习书，也画画，但只是视为墨戏，聊以自娱。
一、关于治学
陈裕亮：刘老师，您好!我们知道您的国画作品意境悠远、格调高雅，颇具八大的神韵，请您谈谈您的画风以及与八大有何不同？
刘墨：王国维在《人间词话》里说词以境界为上，实际上，不仅仅是词，中国所有的东西都是以境界为上，包括绘画。在境界的基础之上，才有风格、技术和具体的处理方式。中国艺术中的境界也有不同的表现，王国维把境界分为“有我之境”和“无我之境”，或者是“有人之境”和“无人之境”，有我之境或者是有人之境主要表达的是人的情感的流露，作者的喜怒哀乐在作品里都有体
现。在古代，特别是唐以前的艺术作品多是表现有我之境，像屈原、司马迁、韩愈、杜甫、张旭等。后来，佛学和禅宗大规模传入中国，与我国的道家思想融汇，社会思想中个人的小我逐渐变成大我，把个人融入社会宇宙自然之中。之后，“有人之境”渐渐变为“无人之境”。“无人之境”并非真的无人，而是突破了个人情感的体现，所以才有王维诗中的悠远，倪瓒画中宇宙的浩瀚。像八大、董其昌和渐江的画里基本上没有人，这里表现的就是“无我之境”，就是一种“荒寒之境”。这种荒寒，是要回到宇宙的最原始的状态之中，即无人、无物、无我。我认为，无人之境是中国艺术中比较高的境界。而八大山人是这种境界的代表，他作品中的荒寒表现为冷峻。倪瓒、渐江的画都是表现的这种冷，而且是冷到了极致。表现热的有徐渭、石涛、吴昌硕、齐白石和李可染等，热是有一种生命的跃动或者说是一种热情。曾有评论家说八大太冷，石涛太热，而我的画可能是居于中间，比较温，比较有温情，贴近实际。而温情与神韵是结合在一起的，一个人的心里有温情，笔下才有可能见出神韵。
陈裕亮：听您所说，我们更加读懂您的画，就是不仅要有古人的高古，还要有今人的生活状态的适度融合，两者相融合，在您的笔下表现出一种温情。您画中的小鸟就是温情脉脉的，就像您一样，很亲切、温和，没有距离感。
刘墨：但是，我作为一个读书人，内心之中有一种坚持是不可动摇的，那就是读书人的良知和操守，这也是我的安身立命之本。这里，我们可以先看一下中国近百年来读书人的变化，特别是1905年废除科举之后，中国传统式的读书人与教育以及出路就完全隔断了，以后的读书人就变为知识分子或者工程师、科学家、专家等社会的一个角色。到四十年代末期，读书人原本讲究的“气节”变为一种“立场”。“气节”与“立场”是两回事，“气节”是通过中国传统经典的教育所培养出来的爱国，忠于国家，忠于文化，忠于民族的思想。“立场”则是要依附于某个政党，“立场”会随着阶级的改变而改变，这样就相对地削弱了知识分子的独立性。之后，经过思想改造和市场大潮的洗刷，以及不同时代道德标准变化的影响，知识分子开始变得五花八门。这些变化更让我们看出古代读书人的可贵操守，虽然他们可能显得比较迂腐和书呆子气。但是，他们把文化当做真正的用心之所在。如果一个人能够自觉地将国家的文化和自身的渴望联系在一起，这个人可能就会变为“文化托命之人”。我们回头看，孔子、韩愈、朱熹、王阳明、顾炎武、王国维等他们都很自觉地将自己作为文化托命之人。按照中国文化，一个文化托命之人是相信天命或天道的。我觉得自己所做的一切，或者也有某种天命。
陈裕亮：历史不同时期均有一些人自觉地将自己作为文化托命之人，才得以使中国的文化代代相传，这也是文脉的传承。作为知识分子，我们最主要的责任就是要让文脉传承下来。
刘墨：是的。中国文化比较注重区分学与艺、艺和工，在唐和宋比较明显。古人曾经说才、学、胆、识，只有才、学、胆、识都具备的人，才能成就一个大人物。就才和学而言，才是先天，学是后天。有的人有才而无学，有的人有学而无才。才就像是一棵树苗，学就是园艺工，一棵好的树苗要有好的园艺工的修剪才能成才。所以说，才自内发，学自外来。内外两个方面要结合得很好才能才学俱优。而才与胆是连接在一起的，学与识是连接在一起的。我认为才、学、胆、识都具备的人一定可以成为一代宗师。
陈裕亮：您真的很博学，作为一个学人，请您谈谈治学的历程。
刘墨：我从小就喜欢读书，我很喜欢一句诗，叫“此生原为读书来”，还有一句老话是，“书到今生读已迟”。读书要有判断力、记忆力和理解力等良好的天赋。其中，判断力很重要，我把它叫做知识的鉴别力，这是一个基本能力，就是要判断哪些知识是正确的，哪些是不正确的。关于这个有一件很神奇的事情，我曾经在书店里看到一本书《明儒学案》，当我刚翻开第一页看了第一行字以后，顿时觉得通体发热，当时就觉得这本书我一定要买来读。
还有一点很重要的是，西方的学术讲究“细而究之”，我们中国的学术讲究“大而化之”。西方的博士是对某一个学科做很深的研究，窄而深，要是把西方的博士“doctor”翻译成汉字的话，其实用“窄士”更恰当一些。而中国的博士讲究博通古今，学贯中西。
陈裕亮：您讲的很有道理。那么，请问您为什么选择研究中国史，研究经史子集？
刘墨：我小的时候就喜欢写字、画画、读诗词、搞篆刻等，我发现写字不读《书论》和《书法史》就会很茫然，写诗词要是不懂音律也是不行的。我比别人多一些求知欲，总想尽可能知道得更多，所以我就不断地去读。并且，我觉得自己学东西还是比较快的。有一本书叫《中国书法大字典》（1983年版），非常厚，比枕头还厚，我用了一个星期就把它全部记住了。我认为知识就像是拼图，记忆是基础，可能刚开始的时候觉得知识点是破碎的，慢慢地知识面不断摸清楚的时候，就会在整体上形成清晰的认识了。例如，现在很多人都说不清楚国学是什么，其实国学就是经史子集之学。只有精通了经史子集之学，才能对国学有整体的把握。基于此，我选择研究经史子集。
陈裕亮：您能否给我们读者推荐几本国学入门的书籍？
刘墨：好的，我们读者一开始的时候可以先读一下书目，有两本书比较好，范希曾的《书目答问补正》和纪昀的《四库全书简明目录》。进一步深化的话，在经的方面可以读十三经及《十三经注疏》，史要读《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》和《资治通鉴》，从而了解中国历史最基本的事件，“子”即诸子百家，“集”是从屈原开始至清中期与文学相关的书，都值得读。

二、关于艺术
陈裕亮：我们知道，您的博士是读文艺学，博士后读历史学。那么，请您从美术史的角度，谈谈什么样的画算是好画？
刘墨：我对美术史的确是下了很多功夫，在我十几岁的时候曾经用了几个月的时间精读了台湾的一本书《雄狮美术辞典》，从字母A一直读到Z，每条都没落下，而且记笔记，从而对美术史的基本事件均有了解。后来，我又开始思考美术史的研究方法。现在我主要是用思想史的方法研究美术史中的事件和问题。美术史包括美术史、美术理论和美术评论三个部分。美术史主要包括画家、作品、流派、风格等问题，美术理论包括美术的基本理论、概念、范畴、术语及各个不同时代的表现，美术评论就比较具体，即就某一件作品或某一个画家做具体的评论。美术史在西方作为一个人文学科，设在综合大学里，而在中国却不被重视，往往流为“美术讲解员”和“美术评论员”。
好画是随着不同时代的标准而变化的，从现代主义或者是进化史的角度来看，美术史是一条线，即为直线思维。直线思维就容易导致美术史不是发展史，而是衰落史，就像徐悲鸿所说的：“一代不如一代。”而美术史应该是有不同的问题，不同的重点，不同的表现方法，不同的主张，只有这样才能比较公正地对待每一个时代。因为每个时代表现的方式不同，解决的问题不同，审美主张也不同，比如范宽的时代有范宽的《溪山行旅》，有郭熙的《早春图》，有李成的《晴峦萧寺图》，这些都代表了那个时代的最高成就。但这些不足以抹杀后面的齐白石、黄宾虹，因为他们体现和解决的审美主张不同。这在西方也是一样的。所以要用不同的标准来评判，要允许并充分尊重不同的表现趣味，不同的表现风格。艺术最主要的是“不同”，而不是“同”。康德曾经说过：“审美趣味无争辩。”但是也要有标准，否则就会陷入文化相对主义之中。中国画的审美标准是，可以雄浑奔放，可以纤细严谨，但是有一个笔墨的衡量标准，即“笔精墨妙”。我们的标准最终要落到形而下的层面，艺术毕竟有“术”的一面，就是要落在笔墨上。一个画家，除了要看他的思想境界，看修养，还要着重于技术的考察。这个笔墨评判标准在文人画系统里才会有效，否则，笔墨是无效的。例如敦煌壁画、漆画系统、工笔画就不能用这个“笔墨”标准去套。谢赫的“六法”到今天仍然还是很有效的评判标准：气韵生动（格调和境界）、骨法用笔、经营位置、应物象形、随类赋彩、传移摹写六个方面。总的来说，评判一幅画，如果是以笔墨为中心的话就是笔精墨妙，如果是讲境界的话就是格高韵雅。实际上，中国文化固然有很玄妙的部分，同时还有生活化的实用的一面。比如画家对材料的掌握，对宣纸、毛笔的讲究等。李可染对宣纸的选择就很讲究，他买红星古宣的时候要对着太阳一张一张地挑，一刀（100张）宣纸里只选七、八张。如果在红星纸上，最好的毛笔要选择长锋的羊毫笔，所以好的材料和好的材料再和好的材料配合在一起才是一幅好的作品。
三、关于绘画
陈裕亮：最后一个问题就是通过您学画画的经历，您觉得对于一个初学者最主要的是否是临摹古人，怎样临摹？
刘墨：临摹当然重要，但不是全部。临摹最主要的就是要临得像。我在画画的时候，没有对着画家的作品一笔一笔这么临摹过，但是，我是取其意。当我追求空灵的时候，我就以虚谷的画为追求目标；当我追求画面的复杂和饱满的时候，吴昌硕的画就会成为我的参照物；当我追求画的质朴、童趣的时候，齐白石的画就会成为我的参照物；当我追求画面严谨、穿插、完美的时候，潘天寿就会成为我追求的目标。我画室的名字是藤石昌寿山室，是取徐渭徐青藤的“藤”，石涛、齐白石的“石”，吴昌硕的“昌”，潘天寿的“寿”和八大山人的“山”之意，我把他们放在一起作为我的大写意的追求目标。我取徐渭的纵，石涛的丰富、齐白石的质朴，吴昌硕的厚和苍润，潘天寿的严谨和八大山人的高古。我努力把古人最好的气都借过来，集中放在我自己的画里。
陈裕亮：看您的画有八大的神韵，但是并不完全是八大，请跟我们谈谈你的画风格的形成。
刘墨：我取法八大，但是也融诸家之长，追求堂堂正正、至大至刚的笔墨，终成书卷气和清气的画风。气息对一个艺术家是很重要的，孟子说：“吾养吾浩然之气，至大至刚，直塞天地之间。”所以说，气是养出来的。但气有好和坏之分，好的气息指的是书卷气、秀气、灵气、正气和大气；坏的气息指的是浊气、俗气、匪气、江湖气和脂粉气。古人讲究养气，而这个气如果落实在艺术中，是以书卷气和文气为好，我也经常警惕自己的画中，是否有浮躁之气，火气等等。
在艺术方面，我的路还很长，我是从40岁开始画画，我想用20年的时候解决绘画的最基本问题；从60岁开始，再用20年的时间解决风格、面貌等问题。如果老天允许，我再用20年的时间向上冲一冲，也许还可以画出几张好画的吧！
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