中国山水画发展史
2017-05-17 10:42阅读：
山水画，最为中国绘画艺术题材里面最大的一个门类，其作为独立门类出现的时间却相对较晚，并且绘画技法成熟也晚于其它绘画题材。这里稍微稍微梳理一下山水画的发展脉络，为今后大家研究山水画的历程作一个指引。
1。萌芽期：
山水画是作为早期人们绘画神灵、人物的背景出现的。当中国绘画艺术出现的时候，山水画作为大多数绘画题材的一部分，也随之出现。从战国时期的砖瓦画，秦汉的墓壁画，到汉代的帛绘，山水从未成为中心，而是作为背景陪衬出现在很多的早期绘画艺术作品中。
2。初步发展期：
东晋是中国艺术史的一个伟大的发展期。虽然晋的政治体制一直为后人所诟病，但是晋朝重世家、重文人的国策，让一大批擅长书画艺术的文人得以自在逍遥的浸淫在艺术创作发展的实践中。山水画在这个时期得以初步成形，顾恺之著名的《洛神赋图》是该时期的里程碑：
此画的山石、林木，反映了早期山水画的表现技法和面貌。虽然图中树木、山石造型稚拙，比例关系较为混乱，确如
张彦远为我们在《
历代名画记 》中所描述的那样：“魏晋已降，名迹在人者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若钿饰
犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附以树石。映带其地。列植之状，则伸臂布指。”但是此图在理论与实物考据上都提供了早期山水画面貌的特征，其
青绿山水的表现形式是
重彩山水画产生和发展的最早也是最为重要的形式之一，它继承了早期传统绘画的艺术特征，并直接脱胎于魏晋时期的人物画传统，在历史的发展过程中不断创新并为山水画的发展做出了积极的贡献。
3。初步成熟期；
经过五胡十六国南北朝的混乱期，至隋代展子虔的出现，彻底改变了中国绘画的格局。他最大的贡献莫过于将中国山水画从其他绘画中剥离出来，自成体系。其代表作《游春图》就是迄今为止我们有据可查的第一幅真正意义上的中国山水画。
隋 展子虔游春图 绢本设色
43cm×80.5cm 收藏于北京故宫博物院
这是一幅描绘贵族游春的青绿山水，也是我国存世最早的一幅独立山水画。其山水着重青绿，山脚则用泥金。山上小林木以赭石色写干，用水沈靛横式点叶；大树则多勾勒，松不细写，松针则以苦绿沈点，松身界两笔，直以赭石填染，而不作松鳞，人物直用粉点成，后加乐色于上分衣褶，船屋亦然。此一时期的中国山水画刚从宣教绘画中分离出来，虽然画法尚保留着东晋南北朝时期表现物象的手法，但它已经不再是作为陪衬景物出现，并且从“人大于山，水不容泛”的稚嫩状态中超脱出来。画面采用俯视取景方法，将远景、近景一起向中景聚集，使画面各个组成部分整体统一在一幅画面中，达到了“咫尺千里”的艺术效果。
自《游春图》后，中国山水画进入了波涛壮阔的成熟发展期，绘画大师不断涌现，绘画技法和理论不断丰富，并且再五代两宋和元朝分别达到了两个至高点！
4。成熟期：
到了盛唐，山水画不论从题材还是技法上来讲已经进入了全面成熟的时期，并且开始分出了不同流派：
首先是从展子虔一脉直接发展下来的“青绿金碧”山水，以李思训、李昭道父子（大小李将军）为代表。李思训的
金碧山水画对后来中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响。后世山水画中的青绿山水就是对他这一派画风的延续。其作品往往画的比较满，留白处少，后世将其作品同这一画派之前的东晋顾恺之、南朝宋陆探微劲紧连绵的风格称为“密体”，这一流派也是“北派山水”的始祖。
《江帆楼阁图》，绢本，青绿设色，横54.7公分，纵101公分
接着是有“画圣”之称多才多艺无所不能的吴道子，其山水画以笔法洗练流畅显著，所谓“笔才一二，像已应焉。”玄宗曾赞叹吴道子的山水技艺：“李思训数月之功，吴道玄一日之迹，皆极其妙也。”后人称吴道子这一派的山水为“疏体”,以和二李的'密体'山水相区别。到吴道子，山水画风格为之一变。可惜能够证实为吴道子真迹的东西一件也没有流传下来。
最后是“南派山水“始祖的王维，首创渲淡画法，以水墨皴染之法而作破墨山水，以清淡闲逸为归。从此以后,水墨山水成为山水画的主流，对后世山水影响极远，
其精神内涵全部具体化于隐士型思想：参禅问佛，不羁功名利禄，作画自娱，笑傲林泉
。 进而山水画风到王维，又为之一变。
传王维曾在隐居时作
《辋川图》，是其水墨山水的代表作，可惜没有流传下来。目前传为王维山水作品的画作，均为雪景，《江干雪霁图卷》为比较可信的一幅作品。
《江干雪霁图卷》纵31.3厘米,横207.3厘米,现藏于日本
5。最高峰——百代标程
唐灭亡后，中国进入了混乱的五代十国时期，但是在这个动荡的乱世，山水画却迎来的最为辉煌的时代。
荆浩，五代后梁时期的山水大师，对山水画的发展起到了呈上启下，系统变革的作用。他一直隐居于太行洪谷，主要从自然秩序中发现绘画的秩序，是“以真为师”的思想流源的深入。“荆浩之变”堪称中国山水画的集成之变，自洪谷子的山水模式问世，继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在。理论上，荆浩提出了中国山水画的系统美学理论：他的主要着作有《笔法记》和《山水决》。技法上，这位革命者，一变隋唐以来空勾无皴的单调画法，创造了以点、面为主的勾斫技法系统，使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。构图上，荆浩提出了中国山水画的中心全景模式，得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重叠透视法则，这一“大山堂堂”的雄伟视线，是中国画特有空间模式的经典写照，是今日最值得再认知的科学课题。其传世神作《匡庐图》是其山水特色的绝佳代表。
荆浩 匡庐图 纵185.8厘米，横106.8厘米，绢本墨笔，现藏于中国台北故宫博物院
关仝，师承荆浩，并且继续深入发展了荆浩所创的“北宗山水”画风。他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，不复有市朝抗尘走俗之状。笔法简劲，气势极壮，石体坚凝，山峰峭拔，杂树丰茂，有枝无干，时称“关家山水”，与荆浩并称“荆关”。
关仝 关山行旅图 台北故宫博物院藏
在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水。
董源：（？-962）五代南唐杰出画家。源，一作元，字叔达。钟陵（今江西进贤西北）人，亦作江南人。原为南唐画院画家，后入宋。南唐时，中主李璟朝（943-961）时任后苑副使，故号“董北苑”。董源最大的贡献是完成了水墨系统化集成源，以江南景色为画图，开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响，可称五代以来皴法体系的始鼻祖（集大成者），国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。可以从以下三方面认识董源的巨大贡献：
a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟，最显着的标志便是皴法有了三维认知，其“线
— 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义，为中国画的空间描述奠定了基础。
b.
凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，实质上这是墨的明度效应，中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则（这一令现代西方着迷的观念），从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上，有力依据笔墨（明度）对衬关系将“远映”效果达于极致。
c
笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的，是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运，以勾、皴、点、染的不同技法，抒状风、晴、雨、雪的不同气象，从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。
有了这三点基本认知，中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。
《夏景山口待渡图》 五代 董源 绢本淡设色 纵50厘米 横320厘米 辽宁省博物馆藏
巨然，师法董源，专画江南山水，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，共为“南宗山水”之足。
《溪山兰若图》，北宋，巨然，立轴，绢本墨笔，纵185.4厘米，横57.6厘米，美国克利夫兰博物馆藏
6。第一辉煌期——两宋
经五代“荆关董巨”四大家对于山水画理论和实践的巨大贡献，进入北宋后，山水画迎来了第一个辉煌期，代表为北宋四大家：范宽与李成是北方流派代表，王诜称二人为“一文一武，为北宋山水的集大成者和最佳代表。此外，郭熙山石用“卷云”或“鬼脸”皴法，画树枝如蟹爪下垂，笔力劲健，水墨明洁；崔白精于勾勒填彩，体制清赡，设色淡雅，别创一种清淡疏秀的风格。理论上，中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远。”
宋 范宽 溪山行旅图 绢本，纵：206.3厘米，横：103.3厘米。故宫旧藏，现藏台北故宫博物院、
李成 乔松平远图 绢本，205.5×126.1公分，日本澄懷堂文庫
北宋 郭熙 山村图 绢本淡设色
109.8x54.2厘米江苏省南京大学历史系藏
崔白 双喜图绢本，设色，纵：193.7公分，横：103.4公分台北故宫博物院
到了南宋，而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态，亦成了一种渴求，入世中的出世，都市中的村野，呈相一种特别的美感体验。被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏，开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。
最有图形革命的是马远，他把视觉注意力引向虚旷空间，变全景式为一角式，且以边角之景，蕴示无限江天，这种空灵虚化的清旷手法，以大虚状大实，无画皆成妙境。与此同时，被称为“夏半边”的夏圭，在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意，在无墨处求画。马、夏一变，中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉空间意识，水墨胜于勾填，亦成为中国山水美学重要的形式命题。
李唐把青绿与水墨结合起来，取法荆、范而创大斧劈皴，水墨齐下、线面结全、删繁就简，具有高度的概括性，自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范。追慕李唐的刘松年，变斧辟皴为刮铁皴，集人物、楼宇、湖山为一体，表现了他对青绿、水墨画的多向认知，以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。
马远 对月图 绢本，纵149．7厘米，横78．2厘米。台北故宫博物院藏
夏圭，西湖柳艇图
绢本，纵107．2厘米，横59．3厘米。台北故宫博物院藏
