《小说鉴赏》|《理发》分析
2016-10-22 09:17阅读：
林·拉德纳（1885-1933）
《理发》分析
布鲁克斯 & 沃克
| 文
刘文荣 | 译
在这篇小说里，主要情节就是那个怪人——那个恶作剧者的故事。这个人毫无人心，也毫无人情，自然，他玩的把戏也是又粗野又愚蠢，仅仅是一种狂妄自大的表现而已。到最后，他的把戏出了洋相，恶作剧者自食其果，这使我们为之感到精神上的满足。恶作剧者总会因自己的恶劣性，由于不可能理解他人、留神他人而自作自受的。虽然，一个怪人的个性写得很充分，对那个小镇作为背景也写得很充分，情节呢，也是经过合理而精心安排的，但就其描绘出一幅专横跋扈场景的图画而言，我们依然会感到像小说里这样的主要情节总嫌过于简单、过于类型化，甚至过于说教，过于直露。无论如何，看来林·拉德纳肯定已经感觉到了，他感到如果把主要情节赤裸裸地表现出来，也就是作者自己来讲故事，这不会使人满意，所以他设
计了一个叙述者，就是那个理发师，而通过理发师把故事转述给我们。
使用叙述者这个角色，首先是为了使小说显得不那么干巴巴，不那么单调无味——当然，如果仅仅是为了表面的复杂而复杂化，那并不解决问题——其次是，可以通过理发师的嘴使我们对小镇也有所了解，对店铺里那些食客的无聊和粗野有所了解。但是，拉德纳设计理发师这个叙述者，是否还有别的明显的用意呢？关于这个问题我们最好先问另一个问题：理发师是何许人？明确一点，也就是说他对自己讲的故事抱着怎样的态度？
我们随即看到，理发师感到小镇生活由于没有了那个怪人而变得很无味了。理发师本人是不无同意地参与那些粗野的恶作剧的，所以他和那个怪人可算是一丘之貉。这里，我们对简单的基本情节有了深入的了解，知道那伙合谋作恶者的联系还很广泛。
另外，还有一种深入了解，不是在内容方面，而是在表述方面。我们想一想，叙述者理发师告诉我们的仅仅是些和他同类人的事情，而这些人呢，也都是些和那个怪人合谋干坏事的心照不宣的同谋，而叙述者本人又认为这些人也理应受到指责。这样一来，我们就会发现自己马上就得和叙述者抱同样的态度。叙述者的态度和我们的态度就会毫无抵触了。但是，从实际情况来看，我们的态度和叙述者的态度是有抵触的，因为我们老是想不和他同流合污，老是想在（善良的）我们和（邪恶的）理发师之间制造某种紧张的戏剧性状态。换言之，拉德纳使用的是一种倒转的、含有讽刺意味的手法。叙述者表现的既不是作者的观点，也不是我们的观点。那个理发师讲故事时每每歪曲故事的含义，借此作者提醒我们，对小说里什么东西是加以肯定的应抱更大的警惕心，甚至刺激我们，使我们警觉到自己不能和理发师那样显得又残忍又愚钝。
这篇小说如果采取平铺直叙的方法，或者让叙述者在讲故事时采取与我们完全一样的态度的话，那么势必至于，我们会把那个怪人仅仅认作为一个畜生、一只虫豸，而他的所作所为也就是理所当然的。但由于这样做过于简单，我们便会忽略整篇小说的内容。而采取现在这样的方法，这就迫使我们或多或少地对理发师制造的麻烦加以注意，而当我们这样做时，也就不知不觉地被更深地引进了小说。
叙述者的这种运用法，可以说是一种既简单又巧妙的手法，它所要达到的目的就是所谓的“读者参与”——就是使读者对自己有所知觉，使他把某种表面上的含义（在这篇小说里就是理发师的观点）倒转过来看，并进入小说内部或者扩大小说的含义而不受小说实际范围的限制。反衬、克制叙述➊、欲言不语——这些手法可以引起读者对事物进行反复思考，对自己的感情进行反复检讨，从而更深入地进入小说情节的发展过程。
这里考察一下视角或者叙事焦点➋的一般情况肯定是有益的。我们刚才看到，《理发》这篇小说就是通过理发师的主观意识来表现的，这何等重要，我们看到，也就是这种“视角”的使用，影响到整篇小说和我们对小说的看法。视角——这由小说作者加以决定——对于任何叙事作品来说，都是一个至关重要的问题。情节必须通过语言才能表现，但是通过谁的语言呢？这个问题必须解决，因为其他一切可以说都将由此而定。对此，我们提出以下几个辅助性问题：
1. 叙述者对故事以外的各种事情知道哪些？他能讲哪些？
2.
叙述者已经讲了他所知道的一切吗？如果不是，为什么？他保留不讲的事情或者情况有多少？如果他有保留，这样做是合情合理的呢？还是仅仅为了弄虚作假？
3. 他为什么只讲了他所讲的这些事情？作为叙述者他的动机如何？
4. 叙述者对自己讲的故事的态度如何？
围绕小说视角问题，虽然会产生许多其他的重要问题，而我们依然可以从中认定，视角同小说结构和主题之间的关系是最为重要的问题。但是，在我们考察这类关系之前，先要弄清楚，在小说中可能会出现的视角有哪几种。
显然，第一人称是一种——如在《理发》里，由一个“我”用第一人称和他自己的语言讲故事，讲的内容也仅限于他理应知道的或者感兴趣的。我们一眼就看出，这种叙述者的个人形象在各篇小说中是各不相同的。一个极端是，“我”是主要人物，他所讲的也就是他自己的故事，譬如，《阿拉比》里的叙述者就是这样；，另一个极端是，“我”仅仅是旁观者或者旁听者，他看到或者听到某件事而实际上与事情关系不大，譬如《国王迷》里的那个记者，他是个传话人，只是为真正的叙述者传传话而己。他实质上只是小说“真实性背景”的一个组成部分。
在这两个极端中间，可以说包括着各种不同程度和关系的叙述者，从那种不是中心人物但又和故事关系密切的叙述者（如皮奇），到类似理发师之类的叙述者（此类叙述者不是在直接的意义上和事件有关而只是具有某种精神联系），直至《县城的医生》里的那个叙述者（他虽然对事件表现了某种最低限度的个人反应，但也仅仅是一种媒介，一个旁听者或者一个复述者），凡此种种，都包括其中。
用第三人称叙述故事是另一种被普遍采用的视角——作者不露面，讲故事时也不自称。一个极端是，由一个“外在的”叙述者作纯客观的叙述，也就是说，有一个叙述者，但他仅仅叙述从外部看到或听到的事物——他就像一架照相机或者一个传声筒。这是一个戏剧的方法，也即直叙的方法，不做简要的提示，没有心理描写，也没有任何想进入人物思想、感情的企图。举例来说，约翰·科利尔的《埋葬》可以说是这方面的一个几乎是完美的例子。
第三人称的另一个极端是，人物的主观世界，由一个全知叙述者来加以揭示，这个叙述者对小说里出现的任何人、任何事都无所不知、无所不晓。使用这种方法，旨在使我们深入到一个人物甚或几个人物的思想和感情中去，有时甚至会深入到那种地步，致使整篇小说变得仅像一幅人物思想、感情活动的临摹图。《沃尔特·米蒂的隐秘生活》就属于这样的小说。米蒂的梦境成了小说仅有的场景，但是，我们既已获准进入其中，我们就会对它做出判断，犹如在欣赏它的表演似的。诚然，作者把我们引进了人物的意识中，但他自己往往并不抱着同情心去追随人物的思想感情变化，他对它们进行解剖、综合和分析，譬如《项链》里的那些心理描写就是如此。
视角的四种主要类型间的关系，可由下列图表给予说明。
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事件的内部分析
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事件的外部分析
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第一人称（叙述者在小说里作为一个人物）
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1.
主要人物讲述自己的故事
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2.
次要人物讲述主要人物的故事
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第三人称（叙述者在小说里不是一个人物——仅仅是旁观者而且是不可被明确辨认的）
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4.
分析的或者全知的叙述者讲述故事并且进入人物的思想感情
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3.
叙述者（不可明确辨认，即作者本人）带或者不带个人判断和解释，作为旁观者讲述故事
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现在，我们再回头看一看《国王迷》，以便回到关于视角同小说结构和意义的关系问题上来。在那篇小说里，叙述者不是一个，而是两个。那个新闻记者用第一人称以那种吉卜林式的阴郁调子给了我们总的叙述，在他的叙述里，具体的情节又有皮奇的叙述，用的也是第一人称。吉卜林选择了这种方法，其道理何在？
首先，我们知道，用第一称叙述故事比较自然。这倒不是说读者真会那么天真，会去“相信”用第一称叙述的故事，而是说，这样做可以将有些事情较为轻松而随便地引入小说，虽然我们知道第一人称手法本身也是一种“惯例”➌，一种虚构方式而已。在吉卜林这篇小说里，我们需要对印度那个陌生世界有所了解，要是用第三人称来叙述，那么仅注释性的材料就会把小说充塞得笨拙不堪。而像现在这样，那个新闻记者至少可以较随便、较顺手地给予我们一个关于他那个世界的十分完整的概念，而在处理这些注释性材料时又可以不让我们觉得这是附加的，虽然这也是他生活的一部分。
其次，用第一人称叙述可以使小说不露出“选材”➍的痕迹。由于第一人称叙述者讲的仅仅是自己的所见所闻，或者自己的合理推测，那些为有前提的、潜在的情节所做的大量铺叙就毫无必要了。要是叙述者明确选定了某一特定事件，那么他必须做的跳跃就会显得很自然，同时又有充分的选择。我们会感到他所讲的也就是他能够讲的或者必须讲的。
譬如，在《国王迷》里，我们看到的那件事——卡菲里斯坦的被占领——就其本来来说可以写成一部长篇小说，然而吉卜林感兴趣的只是一件事——关于王权、神权和人权的观念——他处理必要的背景性材料仅仅为了使德雷沃特的发展显得生动而可信。在小说里，德雷沃特的故事通过新闻记者和皮奇的嘴讲得很生动，而有些事件则略去不谈了。按照通常的展开方式来写会铺满几页纸的情节被缩成一两句话——如山里夺驴子那件事。处理事件的程度也受到叙述者说话方式的制约——他是以自己的方式讲故事的，是他在遣词造句。准确、鲜明、简练——这些在任何小说里都自然需要，而采用第一人称叙述故事，则具备了一种可达到此类目的的内在手段。换言之，小说情节安排及剪裁尺度——即，我们实际上看到的情节结构——是视小说所选视角而定的。
不仅仅结构要视视角而定。我们再以皮奇为例。根据我们的观点，他是事件的叙述者，也就是小说结构的给予者，是有用的，但同时他又是德雷沃特发展的一面镜子，起到反映作用，也即制约作用。我们并不仅仅想知道他所知道的事情，我们还要知道他对那件事的意义知道些什么。我们一眼就能看出，德雷沃特是他们两人中的强者，是一个有抱负、有想象力的人物，是他想出了那个洗劫王国的计划。皮奇只是满足于跟跟而已。在德雷沃特从仅是一个抢劫者到最后达到成功顶点的整个精神历险中，他们两人始终保持着这种关系。德雷沃特成功的每一步都出乎皮奇的意料，皮奇这个没有想象力的家伙如果让他独自一人的话，他仅仅作为分赃者和抢劫者就会感到心满意足。而就是通过皮奇错误百出的估计和一知半解的反应，我们感觉到了德雷沃特所表现出来的老谋深算。我们不妨说，正因为皮奇感觉迟钝、头脑单纯，他才起到了反衬和克制叙述作用。事实上，这篇小说主题方面的思想含义就是通过这个人反映出来的，这个人除非和德雷沃特合作，否则至今还是个分赃者和抢劫者，这就是反衬对照——虽然这里的反衬不像《理发》里的那种，它使我们把叙述者想得更好而不是更坏。德雷沃特故事的意义，通过皮奇的嘴说出是克制叙述的，没有说出全部意义。这就是说，皮奇只是个引起我们反复思考的向导，虽然是个颇蹩脚的向导。但是到最后，正是他，通过他在山里的昏乱无措的表现，烘托出了德雷沃特的神一般的形象——是他守住了山头。正是皮奇的头脑单纯，使我们接受德雷沃特的这一形象成为可能。我们在接受它的主题真实性同时，因为看到这个形象是从皮奇头脑单纯的胡扯乱谈中反映出来的，所以也就会接受这个形象本身可能有的真实性。
至此，我们也许已足够说明视角对结构和主题的重要性了。根据上述情况，请考虑以下问题：
1.
《埋葬》的视角同作品的基调有何联系？假如那个医生是故事的叙述者，或者叙述者是他的某个朋友，那么就可能遇到什么新问题？
2.
假如，《国王迷》这篇小说的通篇故事会由新闻记者一个人讲述，连由皮奇讲述的关于他和德雷沃特的事情也由新闻记者来加以解释和概述，那么这篇小说和原来的会有什么不同？
3.
如果《醉汉》这篇小说用的是第三人称叙述法，那么这篇小说会欠缺些什么？
4.
在《请买票》这篇小说里，安妮是否有可能自述自己的故事？安妮是否像作者劳伦斯一样真正地理解自己的故事？她愿意理解它吗？
我们现在清楚地看到，人物性格的发展或者揭示，是和小说的视角选择有着密切的关系的。它和小说的风格➎也有密切的联系。尤其是当一篇小说是用第一人称来叙述时，这种联系更为明显，因为，言即其人（皮奇不是《县城的医生》里的叙述者，但是试设想，如果他是的话，那这篇小说就会怎样地面目全非了——由他转述的人物对话就会大不相同，甚至可以说，他对这样一个故事几乎是不可能理解的）。同样，用第三人称叙述的小说，其中风格和人物的关系也很密切。我们曾指出，我们认为《带家具出租的房间》和《田纳西的伙伴》这两篇小说的风格不够严谨，作品里的那些和实际素材不相匹配的渲染成分和抒情成分使小说内容失去了含蓄的艺术魅力。恰恰相反，我们认为像《阿拉比》这样的作品则富有这种艺术魅力。这篇小说的风格在于：它使敏感的读者同时注意到，小说既写了少年人的初恋，但又显然不是以少年人的笔调或者口吻来叙述的。可以说，小说表现的是一个成年男子的痛苦经验，而这种经验则是通过他的真实的思想感情，由他自己回忆，自己取舍，自己处理，然后组织成篇的。
在此我们不能对风格上的问题一一分析，但是，在此应该加以强调的是：就以塑造人物为主的小说而言，作品风格同作品中的人物、作家的态度以及读者对他的态度都有着本质上的联系。从某种意义讲，作品的风格就是作家的一切——同时又是他自己。
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➊
反衬通常是指一种反差，是预期情况和真实情况之间、表面情况和真实情况之间存在的差异。这种差异以多种形式出现。例如：一个演说者故意在说到某事物的时候不是指这个事物，而根据他的语调我们可以判断他的所指，那么他就是在使用反衬。克制叙述，对事情叙述产生的效果不如事情自身发展所能达到的效果。悖论，某事物看上去是不真实的，但是经过验证证明是真实的或者是部分真实的。这两种手法都必属于反衬。除了这种叙述性反语，还有各类情境性反衬。情境性反衬是指对某动作的预期结果或者看似合理的结果与真实结果之间存在的差异。在碰到反衬时，学生应该记住反衬在程度上有上千微妙的差别，比如明显的讽刺，因此，不能一成不变的看待。
➋
叙事焦点是指如何讲故事。我们可以将其分为四类：（1）人物以第一人称讲述自己的故事；（2）人物以第一人称讲述他看到的故事；（3）作者从纯客观的角度讲述发生的故事——行为、语言、姿势——不进入人物的思想，不加自己的评论；（4）作者自由地讲述发生的故事，进入人物的思想，加以自己的评论。这四类叙事视角分别被称为：（1）第一人称；（2）第一人称旁观；（3）作者旁观；（4）作者全知。当然可以将这些方法进行组合运用。
➌
惯例是指所有明晰默认的方法、手段或者规则。比如，字母t带有辅音性质，橄榄球赛持球触地可得6分，这些不是由其本质决定的，而是源于惯例。所有艺术形式，包括小说，都会运用惯例。比如，运用全知视角叙事的小说中，作者可以深入小说人物的内心，这就是惯例。作者不断地运用沿袭下来的传统惯例。但是，他在作品中不能创新运用传统惯例的成分解决新问题，那么他的作品会被界定为“俗套”，这显然是贬义的。
➍
选材，小说创作都要经过对众多事件、形象、色调等因素的选择过程。作者对结构原则和细节的选择取决于他想展现的主题，取决于他想探索的人类困境的方方面面。
➎
形式，文学作品中各种元素的安排方式，各类素材（思想、图像、人物、场景和其他）的组织，以达到一个单一的效果。可以说，一个作品采取了某种形式，它的所有元素互相有机地连接，每个部分都达到其预期的效果，那么这个作品就是成功的。形式并不仅仅是故事的一种载体，它是总的组织原则，影响作品构成的各个主面。“结构”和“风格”也被用来形容作者为了达到希望的效果对素材的组织方式。但是，结构通常用来指较大的元素的排序，如片段、情境、动作细节，而风格通常用来指文字的组织。大体上看，这两个词都是形式的同义词，但是在本书中，风格仅用来指语言的选择和顺序。
- END -
