《小说鉴赏》|第六章小说与人生经验
2022-12-23 06:22阅读：
第六章 小说与人生经验
布鲁克斯 & 沃克 | 文
刘文荣| 译
三篇小说的成因
当我们阅读一篇小说时，我们便从日常现实生活领域转入一个想象的生活领域。但是，那个想象的生活领域又是由某个作家根据他个人的现实生活领域创造出来的。因此，这里就涉及到了三个生活领域：我们的实际生活领域、作家的实际生活领域和作家为我们创造的那个生活领域。作家创造的那个生活领域，就是我们打算加以欣赏并从中得到享受的领域。但是，有时，我们并不能对作家创造的那个领域加以充分的领会，除非我们考虑到和它有关的另外两个领域，即作家自身的生活领域以及我们自己的生活领域。
一篇小说，只要是好的小说，就不仅仅是由词句和事件组合而成的小玩意儿，也不仅仅是一种作家所惯用的，为取乐他人、从而赚取一点稿费的漂亮诡计。它是一种尝试。不论这种尝试多么谨慎而有节制，但它力图寻求生活经历的意义，力图理解各种事物是怎样意味深长地相互联系在一起的。因此，看一看下面三位作家就他们的作品的成因所谈到的种种情况，对我们更充分地了解小说和进一步地鉴赏小说是很有裨益的。如果说，他们所谈到的情况向我们表明，每一篇单独的作品都无例外地来自于作家本人的生活领域，那么，我们也将会进一步地了解，小说中的想象的生活领域总是和实际生活领域联系着的，其中也包括我们个人的独特的生活领域——不管这种生活是什么样子。因为说到底，我们的想象力所勾勒出来的东西并不是凭空杜撰出来的东西，而是现实生活的一种投影，一种重新组合的图景。
诚如三位作家自己所指明的那样，他们想要告诉我们的无非是这样一件事，就是怎样写作一篇短篇小说。作家，即使是比较优秀的作家也不例外，都对章法或者模式一概不感兴趣，这就如尤多拉·韦尔蒂所说：“每一篇小说
都应该开拓新的境界，提出新的课题。”由此看来，重要的问题永远是：“这篇小说是怎样写成的？”——或者，为适合本书读者需要，改一下问题：“这篇小说该怎样欣赏？”
凡严肃的作家，都把自己的每一篇作品看做是一种探索过程，即某种或明或暗地植根于作家自身生活的重要经验，而这种经验又不可能不表现出来并赋有某种意义。这也就是说，每一篇作品都表现为作家在寻求生活意义时所做出的一种努力。弄清楚这一点，我们就能进一步充分发挥自己的想象力，从而更深入到小说所创造的生活领域中去，因为很明显的是，作家在创作小说时所做的努力和我们在日常生活中为寻求生活意义而做的努力是平行不悖的。由此言之，只要我们带着这样的认识进入小说的领域，我们就会明确地看到，小说所创造的生活领域本质上是和我们每个人自身的日常生活领域密切相关的。
我们虽然在下文里并不过多地涉及技巧问题，但是我们要认识到，所有作家都认为小说的技巧问题是存在的，也就是说，存在着诸如阐述和结局是否是情节的组成部分之类的问题。大多数作家肯定会承认，对小说进行分析性研究是一项有价值的工作，可以导致对小说的充分理解。他们也会进一步承认，在分析过程中使用某些多少具有固定含义的术语是完全必要的。但是，所有的作家同时都会强调，分析过程和创作过程是截然不同的——关于这一点，我们在本书里是时常给予充分注意的。
在分析过程中，我们的工作在于把小说分解成几个组成部分——情节、主题、人物、阐述及气氛环境等等。在创作过程中，作家的工作在于同时表现多种事物。不过，我们可以补充说，在一般情况下，同时表现出来的东西并不就是批评分析所区分出来的同类要素。作家显然不会说：“我要用这个情节来表现这种主题”，或者，“用那种环境来表现那种人物”，或者诸如此类的话。因为说到底，他并不仅仅把各种事物“同时”表现出来就算了，他还要致力于得到像尤多拉·韦尔蒂所说的那种“幻象”——一种在某个生活领域里的人们以有意义的方式生活和行动的幻象，而这种幻象，由于小说的有血有肉的、具体形象的描绘，又被我们认为是真实可信的。不过，这种幻象最终还得具有实体性，也就是说，别人是否能分享这种幻象，而这一点事实上也就决定了一篇小说的成败。
为了分享作家的幻象，读者就得进行分析，就得把小说分解成几个组成部分。当然，真正的读者是会把分解开来的东西重新组合起来的，甚至会尽量忘记自己曾经对小说进行过分析，因为分析的目的是为了更好地理解小说，而当各部分重新组合在一起时，它们又形成为“幻象”。真正的读者最后所得到的也就是某种“幻象”。
要得到幻象还有赖于心灵的自由活动，有赖于放松心灵的束缚，这样才能由此及彼地进行自由联想。这种联想从表面上看似乎毫无规律可循，但归根结底，它是一种无规律运动中的规律活动。这里有其逻辑性，而意义也由此展现出来，或者，用另一种方式来说就是，当逻辑性和意义在小说的发展过程中越显明确，同时，幻象由于其不断的呈现，也就越有助于表现它们并加强它们。
在小说的五个组成部分中——即使有一千个也不妨——来到作家头脑里并起作用的可能只有一种——只有一种才帮助他勾勒出逻辑性和意义的大致轮廓。因此，当小说的初步设想出现在他头脑里时，不管这种设想起源于什么原因，是回忆、想象或者外界的暗示都不妨，作家始终具有否决的能力。作家在使用其否决权时，很可能他是理智的、清醒的，他会充分发挥理智作用以抵制某一部分，或者他会从骨子里感觉到某一部分不对头，于是就加以抛弃。一般说来，当逻辑性和意义在小说展开时显得越来越明确之际，作家也就越来越清楚地意识到自己的否决权。但是，他有时也可能会自己愚弄了自己。他会认为自己已经把握了逻辑性和意义，但到后来，他又时时发现，另一种逻辑性和另一种意义在另一种程度上发展着。譬如说吧，我们知道在某些名篇小说里，作家就曾中途改变了他对某个人物的基本看法，他甚至把一段对话从这个人物嘴里移到了另一个人物的嘴里，或者插进了一段情节。照例说来，作者为了小说的“感情”，需要做什么事情或者需要在什么地方说到这件事情，应该是完全意识到的，但是，他很可能直到小说临近结束时，还不知道该由哪个人物来做或者说这件事情。
以上的简短讨论，如果说是对创作过程的适当的说明的话。那么当谈到小说的技巧问题以及我们在分析小说的种种意图时，又会遇到些什么麻烦呢？什么也不会遇到。对于小说本身来说，它自己才是至关重要的。小说存在于自身之中，有它自己的结构。至于作家是否把这种结构有意识地“勾画”出来，那是无关紧要的。正是因为意识到了技巧问题，一个作家在他的创作过程中才希望能把种种技巧上的考虑全盘地包容在他的整个思想和感情过程中。在足球场上，一个运动员接过队友传来的球，同时他又看到对方三个后卫冲过来，这时他是不会停下来思考自己是否会越位的。如果他停下来左右望一下的话，那么他很可能会被送进医院而比分也将糟糕透顶。运动员就是需要不停地运动，至于规则，应该是整个儿地渗透在他的中枢神经中并在那儿起作用的。对于作家来说，同样如此，他需要把技巧融合在自身之中并和小说的其他方面有机地联系在一起。技巧服从了总的原则就能全部彻底地融合在作家的个性里，所以我们时常看到，优秀的作家无论在遣词造句还是在谋篇布局方面都很少显露出技巧的痕迹或者某种特殊的方式。我们认为，个人的气质倾向就是风格的“标记”。
那么，一个作家又是如何融合他的技巧的呢？有人可能是从训练和错误中本能地学会的。有人可能是在训练和错误中有意识地想到的。有人可能是通过琢磨其他作家的作品并希望从这种探讨中受到影响以改变自己无意识创作过程时逐渐培养而成的。舍此，没有任何其他可能性了。
毫无疑问，能彻底地将技巧问题融合在创作过程中，这对于作家来说是一种理想的境界。但是，一个作家不可能一成不变，即使在某种理想境界中也是如此，因为，当情况不妙时，他很可能不得不停下来并完全有意识地思考技巧问题。他可能不得不这样自问：“现在我是不是要把这段阐述放进作品里去呢？”或者：“我是不是要把这段关于房间的描写重新改写一遍，因为在我的小说里环境总不能老是不变呀？”或者：“这样的对比是不是有效果？”他不知道自己为什么要这样想。.他甚至不会想到自己为什么要这样想。但是，他不得不有意识地去做出某种决定。而如果他对此闭上眼睛或者莽撞的话，那他很快就会领悟到，他实际上是在冒险。
这里撰文的三位作家中有一位，凯瑟琳·安·波特。她是作为一个娴于技巧的作家而成名的，但她一点儿也没有谈及技巧问题。反之，她却以极其诚挚的语调谈论着一篇小说的来源——那幽远而不可忘怀的童年时代的生活。另外两位作家，尤多拉·韦尔蒂和罗伯特·沃伦，虽然谈到了技巧问题，但这些也不是孤立地谈论的。
尤多拉·韦尔蒂告诉我们，她是怎样在心里长期酝酿着一篇小说，但她始终没能把它写出来，直到她后来到了某个地方，那个地方，她思考着自己的小说，好像小说里的事情就发生在当地，环境也和当地一模一样，这样，小说才逐渐形成，最后自然成篇了。她的讨论给我们提供了一个很好的例证，说明我们技术性地称之为环境的那种东西，是和实际生活联系着的——因为这至少使一篇小说问世了。
在尤多拉·韦尔蒂对自己小说的讨论中，环境问题又使她考虑到另一个技巧问题：视角问题。她告诉我们，由于小说发生的地点变了，这就使她对自己应该如何讲述小说内容产生了新的想法。首先，她在小说里设置了一个旁观者，并通过这个旁观者对女主人公的注意，像一面镜子一样向我们反映女主人公的情况。其次，她还对整个作品应该具有怎样的格调有了新的想法——不过，这最好还是等我们读她的文章时看看她自己是怎么说的吧。
至于《春寒》，作者告诉我们，当他由于某种偶然的回忆，心中形成了小说的原型之后，他是怎样在形式问题上犹豫不决的，因为形式可以发展，可以作为某种提纲式的东西促使作者想及其他事物并进而使它们受到作者的有意识控制。他还说到，在他实际写小说结局之前很久，他心里就有了某种结局的格式，甚至已经明确了在结尾处应该发生哪些事情。这也就是说，当时还没有确定小说的具体内容之前，他已经有了某种小说结构的设想以及某种与此结构相符合的情感。
小说可以从任何事物得到启发，可以像凯瑟琳·安·波特那样从小时候在得克萨斯州的某个夏日里远远地听到死亡的惨叫而得到启发，可以从观察或者想象某个人物得到启发，可以从看到某种小事或者听到某种传说而得到启发，可以从某种好像是莫名其妙的不知来自何处但又时时想在具体事物上找到寄托的情感得到启发，可以从某个似乎会使人联想到这儿曾经发生过不寻常事情的地方得到启发，可以从某个历史事件得到启发，可以从家庭生活中的爱憎得到启发，可以从某个观念得到启发，或者可以从某种道德信念得到启发。小说可以从任何事物发源，只要这些事物能激发人的想象力从而去完成小说的特殊使命，即把事物有机地联系起来并从中生发出某种意义来——不，不仅仅是联系起来就够了，而是要创造一个世界，在这个世界里，各种事物相互自然依存而其中又赋有意义。
