北大发声：电影工业美学大讨论
2022-07-23 18:15阅读：
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第一届“中国电影理论发展高峰论坛”
暨“当下中国电影的理论探索与学派建设”学术论坛主题论坛（六）
新集体主义电影的美学思考
徐洲赤
浙江传媒学院文学院教授
新集体主义电影是指官方主导下，以主流价值观为导向，以集体创作方式创作的电影，具有大投资、重工业、主旋律、优资源、全明星等特征，以“建国大业系列”到“长津湖系列”，“我和我的系列”为代表，把主旋律的叙事技巧和主流电影工业水平推向新高度，是中国特色电影的重要组成部分。“新集体主义电影”的传统可追溯到20世纪30年代左联文艺思想和延安文艺创作实践。集体主义创作一个显著特征是，创作者要隐藏个人风格，贯彻集体意志和国家意志。现在的集体创作电影与旧集体创作相比，既有传承又有发展，它更为尊重创作和生产规律，某种程度上引进了好莱坞和香港的工业电影机制。同时，也允许保留创作者的一些个人风格。它们的出现有特定的现实需求。新集体主义电影追求工业化的生产流
程、崇高化的审美体验、爽片化的观赏趣味、平民化的创作风格、现实主义的创作原则等等，对主旋律电影乃至国产电影工业作出了贡献。
但新集体主义电影美学在实现中较为复杂，比如崇高感有可能走向平庸的崇高。在集体主义叙事里，当人本身不再是目的，而仅为传达某种宣传意图时，情况就会发生变化。在《我和我的家乡》里，患老年痴呆症的主人公因家乡的变化而焦虑，茫然失措，但电影随之渲染的是家乡巨变的喜悦，以致忘记他是一个需要救助的病人，人的命运不再被关注，更多的老年痴呆症患者的命运和社会问题不会被关注，影片由此失去一种必要的叙事合理性。没有“人”的家乡只是一个虚幻的概念，平民化由此偏离了平民路线，现实主义脱离了对现实问题的追问，从而流于浮夸现实主义。电影曾经是思想解放的先驱，第五代、第六代都充满新浪潮的新锐气质。但观察一些新力量导演的创作变化，我们可以发现，新力量正在被规训和收编。新力量既可能成为新主流，也可能成为新浪潮，它们都需要，但最好不要被统一整编。
新集体主义电影对新力量导演正形成双重俘获：从外部看，其创作形式与好莱坞工业高度一致，追求市场化的目标；但内在文本上，国家主义的叙事，使得其不再以全球化叙事为目标，从而沦为商业和政治的双重投机行为。
新集体主义电影的大投入、大制作、大宣发，对电影生态会带来怎样的影响？去年国庆档，受档期宣发和院线调度的影响，甚至控评的加持，九成的市场份额被《长津湖》、《我和我的父辈》所瓜分，使得同期上映的影片基本沦为炮灰，加大了电影投资的不可预期性和不可控性，进而抑制多样性和新浪潮的生长。新集体主义电影自身也由此面临一种生态危机，就是听不到批评的声音。不允许批评的创作是不正常的，没有批评就不会有发展，也希望这次论坛有更多的批评声音，这是中国电影的希望。
电影共同体美学与工业美学：
交集、分野与拼图
张经武
福建师范大学传播学院教授
近年来，中国电影本土理论建构涌现出了三个最前沿的理论：共同体美学、电影工业美学、中国电影学派，三者之间的关系显然是值得梳理的。以下对共同体美学和工业美学之间的关系进行梳理。我想借用数学集合的三种逻辑形态，探讨两种理论范畴之间的三种关系：交集、差集和并集。
第一重关系是两种理论范畴之间的交集。首先，两种理论的提出具有三种相似的宏观背景和问题意识。（一）电影发展迎来百年未有之大变局，在技术革命之下，中国电影如何面对新媒体带来的复杂生存模式？（二）世界电影产业格局“东升西降”，中国稳居世界第二大电影市场，好莱坞电影在中国观众心目中的地位呈下降趋势，国产电影地位则大幅度上升。在此背景下，中国电影如何乘势而上走上高质量发展之路？（三）在中国崛起的大背景之下，中国电影学的理论自觉较以前任何时期都要强烈，如何从理论自觉过渡到理论自信？三种背景带来三个亟待回答的问题，两者都是在尝试回答这三个问题。
其次，理论内涵和理论品位间有四个相似维度：（一）崇和共美。共同体美学是体现对话协作的美学；工业美学强调电影产业链中的管理秩序和电影各职业工种的合作。（二）尊重观众。共同体美学倡导钟惦棐所强调的观众美学；电影工业业美学重视大众意义上的观众美学。（三）中层理论。共同体美学是具有顶层设计特点的中层理论；电影工业美学则以波德维尔的中层理论为资源。两者都体现出源于实践、指导实践的理论品格。（四）本土话语。都属于中国电影学者立足中国国情建构的原创理论，具有鲜明中国性。
第二重关系是两种理论范畴之间的差集。主体现在三个方面：一，理论源起。共同体美学呼应人类命运共同体理念，融合西方的共同体理论、共情理论，以中国传统文化和文艺理论为理论核心，带有国家理论色彩和鲜明中国印迹；电影工业美学以技术美学等西方理论为资源，体现了拿来主义的态度。二，理论焦点。共同体美学倡导在电影文本内外建构共同体，尤为强调文本内部的共同体叙事以及共情美学；电影工业美学强调理性管理，强调大众文化导向的想象力消费和中庸美学等。三，理论意义。共同体美学强调建构人类命运共同体，探寻电影叙事规律，总结电影产业逻辑；电影工业美学寻求电影科学管理和运营之道，促进中国电影现代化发展。
第三重关系是理论范畴之间的并集，也就是两种理论的拼图。在中国电影的宏观背景中拼合二者，可寻得建构中国本土电影理论的两种路径：共同体美学不忘本来，从中国放眼世界；工业美学借鉴外来，从世界观察中国。同时也能发掘中国电影高质量发展的两大重点：共同体美学侧重主流电影，工业美学侧重类型电影。总体而言，两种理论共同描绘了电影强国的蓝图，在共同求索中国电影之世界身份的建构之道。
从学院派、新学院派到中国电影学派
——兼论电影工业美学的建构与反思
李焕征
中国农业大学媒体传播系教授
电影工业美学因其与当下电影工业实践的高度契合而引人关注。同样，也因为其针对具体导演和作品的美学阐释使它成为迄今为止对于中国电影学派最具现实意义也最有力的话语建构。作为近年来中国电影产业探索的一种理论总结和认定。我们有必要进一步辨析：它是否是一种新美学？它与传统的电影艺术美学是什么关系？有必要进一步作出探讨。
标题“从学院派、新学院派到中国电影学派”之意，是以现代化视角来审视改革开放四十年来电影美学的发展。电影“学院派”概念最早在1983年由北京电影学院汪岁寒教授提出，主要是指以北京电影学院的毕业生为代表，在高等院校的戏剧影视专业接受过系统专业训练、活跃在大陆影坛及电影学术界的知识群体。学院派最具代表性的是第四代的纪实美学、第五代的造型美学和第六代个人化风格凸显的后现代主义美学。“新学院派”是指以北京电影学院师生为主，在新时代涌现出来的一股新生力量。因此，“学院派”作为一种美学现象值得进一步研究，从学院派、新学院派再到中国电影学派概念的提出，内容上表现为从电影语言的现代化到电影工业的现代化的脉络，美学上表现为从电影艺术美学为主向电影工业美学为主的转变。当然，新时代对电影工业美学的建构还有一些可以讨论的地方。
首先，对工业美学理论的讨论不能停留于中观层面，在微观层面以及宏观层面都还有很多可研究的空间。在此提两个问题：一是电影工业美学是否由技术美学、设计美学发展而来？二是如何建构电影工业美学以适应电影工业的发展？相关思考应以作品为本，至于其生产机制、票房之类的问题最好由电影经济学、管理学、观众学等来解决。
美学是理论，但理论不一定是美学。同理，电影工业美学与电影工业理论也不能划等号。电影工业美学不应去泛泛地肯定制片人中心制、肯定电影工业体系，而是把重点放在产品上，对产品（作品）的肯定与批判才是衡量电影工业好坏的一个硬指标。或者说由产品倒推或者追溯导演是否为体制内的作者，生产、传播的流程是否体现了“人的本质力量对象化”的精神，这才是电影工业美学的核心问题。电影工业美学的建构要为为电影创作提供标准和原则，也要兼容主流电影和非主流电影，区域特色电影，少数民族电影、乡土电影。
电影理论研究既需要宏观研究、也需要中观、乃至微观的研究。陈旭光教授《电影工业美学研究》走出了可喜的第一步，接下来，如能在微观、个案等方面深入下去，对于电影美学这一边缘学科的发展来说将是非常有意义的。
电影工业美学建构的愿景与困境
朱晓军
浙江传媒学院文学院教授
中国学界普遍存在阐释中国的话语权焦虑，在电影学界表现为中国电影学派的提出。而我思考的出发点来自于一个怀疑的立场：当我们说中国电影学派、中国电影工业美学时，实际上是在说什么？我们能界定清楚学派、中国性等大词吗？比如，如何界定中国性？如何处理两岸三地以及与少数民族的关系？至少有两派才能称为“学派”，如果大一统式地都叫“中国学派”，那学派不就取消了吗？中国电影学派的基本共识是如何建立起来的？陈犀禾教授的国家理论，贾磊磊教授的国家战略，都赋予了中国电影学派很多宏大的使命。但中国电影学派的界定问题，目前并没有得到解决。只有从共同体美学，电影工业美学、电影伦理学等中观的角度思考，高端的顶层设计才可以站得住脚。因此。我接下来也将延续这一质疑思路，阐述对中国电影工业美学的愿景。
我将从三方面展开提问：
第一是电影工业美学的学术定义不清晰。我翻阅旭光教授在不同的文章中对电影工业美学的界定，仍未寻得令我信服的清晰定义。我仍然质疑“电影工业美学不是电影工业的美学，而是对电影工业的美学建构”这一逻辑。知识创新的关键在于原创性的学术概念，来自于范式转换。当旧的范式无法解释新的现象，进而刺激创造新范式，并使得学术共同体接受孕育，方能完成知识创新。但我的疑问在于，旧的范式真的失效了吗？
第二是学科定位不明。电影工业美学是不是电影美学，能否成为一种建构？电影美学才是真正具有中国特色的建构。因为西方的电影理论体系中难以找到学科意义上的电影美学，没有这个学科，都是电影研究、电影理论。电影美学这一学科在中国语境中的诞生，源自理论旅行过程中非常凑巧的小概率事件——1978年何力先生将贝拉·巴拉兹的《电影文化》误译为《电影美学》。
电影美学的争论本身是一个未竟之业，钟惦棐在20世纪80年代出版电影美学论集，这一概念才在学界获得了合法性。电影美学与电影研究，电影艺术学，电影学之间的纠葛尚未理清，学界便已推出了电影工业美学。如果旧范式（电影美学）仍有效，为何推翻？如果旧范式失效，那么弃用的理由在何处？这种范式如果现在可以用，那为什么要推倒它。如果以前的范式不可以用，那不可以用的理由在何处？
第三，学理基础不稳。把学理建立在自身难保的美学概念上，属于沙上建塔。西方学界的美学重构与泛美学和反美学讨论进行得如火如荼，波德维尔反理论，质疑法兰克福学派、英国文化研究学派的文化主义以及法国理论的精神分析；卡罗尔强调搞碎片式的研究。将西方走向碎片化的理论体系拿来做体系性建设的基础，这是值得反思和商榷之处。
未完成的争鸣：
技术与现代工业社会下的电影工业美学
袁一民
四川大学艺术学院副教授
我将以陈旭光、陈林侠和李立在2021年的一场关于电影工业美学的理论激辩作为研究观察的对象。争鸣的缘起是陈旭光谈及电影工业美学的七个要点。陈林侠在学理依据、现实依据、发展远景方面对之提出不同看法：学理依据是海德格尔的技术美学；现实依据是21世纪武装大片的内容表达；发展远景是跨学科视域下的理论推算和结合技术革新的实践审视，因此是一个尚未完成的理论。
随后，陈旭光和李立从美学本色、工业底色、时代特色三个方面作出回应。美学本色，该理论从概念生发到结构框架，是一个开放而多元的建构过程；工业底色，是美学在电影学方向的拓展；时代特色，在实践和电影学科中推进。两位老师没有对陈林侠关于学理依据的准确性，现实依据的可靠性进行论述，也坦诚了电影工业美学理论存在电影技术覆盖性不足的问题。
论战没有结束，我提出以下三方面的思考内容。
思考一，关于陈林侠老师提出的理论依据问题。陈林侠认为对海德格尔批判反思技术美的理解构成电影工业美学的学理性支撑。陈旭光和李立则通过对比经验主义美学，商榷该理论的美学认识应该回归到对技术对象物的重视，对美的本体性认识以及对美学发展的动态考察。无论是对海德格尔的存在主义美学思考，还是休谟主义的反思，或是从美术史中梳理出来的经验性、主体性和实践性的逻辑依据，都不足以完全解释电影工业美学的学理依据。
因为，电影工业美学一旦纳入美学起源体系讨论，就需要具体分析电影作为一门综合艺术的美学特点，进而陷入对不同形式美学的起源性、绝对性思考上面，忽略了工业性和美学关系的具体研究方向。同时，由于工业美学是理论研究和实践探索相结合中层理论，开放框架下的讨论回避其作为中层理论的立足之点，突出了流通性与实效性且弱化了学理阐释的稳健原则，难以对中国电影产业产生指导意义。
要解决问题，根本在于厘清关于工业、商业、艺术混同的矛盾表述。三对关系抽象出美学发生的场域和归纳电影美学实践的均衡方式和现实路径，为理解提供了借鉴方式。我认为应在电影工业美学的发生场域，把工业性、商业性和艺术性嵌套起来，形成电影工业的美学内涵，在社会意识层面上表现出电影对中国工业集群发展的文化影射，突出平衡中和的美学特征。
未竟的思考二，中国电影工业美学的现实依据与社会性考察。中国社会实践的加速模式，导致了电影工业美学表达的平衡性，社会空间的流动性使工业美学体现出开放性，电影想象的被需要导致了电影工业美学体现的超越性和现实性。这几个特点可以作为中国电影工业美学的现实依据和特征总结。
未竟的思考三，如何实现共同愿景。三位老师其实在学术论战中得到一个共同结论：希望电影工业美学是吸纳跨学科的学者进行讨论和建设的开放性系统。我也希望众多学者可以形成共识，接着写，共同写，努力写。
思想史视角下的电影工业美学
李立
四川大学中国语言文学博士后流动站 副研究员
一个开放的争鸣空间才能促使理论的更加成熟。不管电影工业美学有着怎样的争议，它的理论价值都应该值得我们反复思考和回味。在这篇文章中我将深入思考电影工业美学与改革开放四十年之间的关系，考辩改革开放40年来电影观念的变迁，梳理其内在的思想逻辑，并以此反思电影学者的心态史观。
在我看来电影工业美学实际上同构了改革开放四十年，它分为三个阶段：产业、工业和想象力，这三个阶段潜藏着从启蒙到再启蒙的思想史线索，隐藏着中国当代学人复杂的心态史观。
20世纪80年代的启蒙有三个重要的因素。第一是启蒙的元话语——李泽厚关于救亡与启蒙的双重辩证，第二是风起云涌的西方艺术思潮，第三是三个最重要的知识群体崛起。此时理论家是批判者与呐喊者，他们所论证的是电影作为艺术的合法地位，第五代其实并没有和大众发生关系，电影作为艺术事实上是悬空于大众的。
从90年代到新世纪中国电影进入了全球化，电影作为艺术开始走向了电影作为产业，中国电影的市场分化和类型分化初步形成，在这个过程中产业不断向工业优化。中国电影人逐步摸索出重工业美学、中等程度工业美学、低度工业美学；认识并固定下来规模化、标准化和流程化等工业制度，进而强化了电影工业美学的物质性。此时启蒙成为了物质性手段，电影真正走向大众，知识分子成为了参与者、合作者、咨询者。
今天想象力消费是更为务实、更为大众的启蒙，它与青年文化相结合，它意味着电影新形态的诞生。因此，重构电影就是再启蒙的实现。电影不再是悬空的精英艺术，而是与所有人息息相关。
从思想史角度思考上述问题，我发现新时期电影从艺术到产业的转变是再启蒙的第一步，大众认识到只有思想解放才有文化繁荣，电影成了国家重要的文化产业。新世纪从产业转变为工业是再启蒙第二步，意味着电影需要尊重工业流程。今天从工业到想象力是再启蒙的第三步，它充分言说着电影工业美学的新任务，如何有效的利用想象力，从而促进中国电影更高质量的发展，促进电影和各个艺术门类的融合与发展。
更重要的是通过这个视角，我们发现启蒙是人永恒的使命。理论家的心态史观也有转变，从批判者、呐喊者到合作者、建设者，理论家实际上成为了中国电影观念的代言人，这就是邓晓芒所说的中国当代第三次启蒙的健康心态。
因此，电影工业美学最具有价值之处恰恰同构了改革开放40年来思想界的启蒙使命，“戴着镣铐跳舞”与“自由及其限度”其实是一回事。正是如此，我们才感动于一代代中国学人的前赴后继的理论使命，感受到那种时常绝望，但永远充满悲悯和希望的目光。正是如此，电影工业美学及各种理论学说才可能在接着写中不断被丰富，最终汇聚为文化自信的生动注脚。
想象力消费：电影工业美学的延伸
李玥阳
中国传媒大学人文学院副教授
我接下来将深入讨论想象力在中国语境中面临的特殊问题，因为想象力消费并不是从西方理论体系推导出来的概念，而是基于中国现实问题生发出来的概念。想象力消费是陈旭光老师近年在电影工业美学的基础上提出的全新思考，对当下电影现实与文化社会的转型都很有启发。陈老师曾在2020年概述过想象力消费，指出它包括超现实主义的虚幻、魔幻、科幻的影游融合，它们共同反映出中国电影正面临从现实主义向非现实主义的转型——这将深刻影响中国电影的走向。
现实主义是中国电影的重要脉络，20世纪50年代出现一个有趣现象，中国把西方带有非现实主义色彩的玄幻、科幻等文艺作品纳入儿童文学的范畴。在现实主义居于强势地位的中国电影语境中，如何呈现妖魔鬼怪一直是重要的讨论话题。经典例子是鬼戏《李慧娘》，人们在不同时期都对“鬼能否呈现”进行讨论，这些讨论有一个共同底线——鬼可以出现的前提是必须被纳入关于人的故事讲述中。电影史长期存在这种思想，体现出中国传统的强大力量以及18世纪以来启蒙主义的思想。因此，中国语境下的妖魔鬼怪幻想故事一直在镣铐中被讲述。
想象力消费概念正提示中国电影面临着一个巨大转变，表面上是从现实主义到非现实主义的巨大转变，它背后的逻辑是世界范围内人的边缘化，人在现代物理学层面不再占据中心，与人相关的人文主义、启蒙主义也走向边缘化。人们在新时代将拥有全新的兴趣点，关心赛博格和外星人，这种关注不一定被纳入到善恶的启蒙主义故事中。
这种转变的发生伴随着中国电影的艰难转型过程。中国电影如何在此时重新讲述幻想故事？中国幻想类电影的特征之一是较擅长把握中国经典文化，但在驾驭现代题材方面存在很多不足。《鬼吹灯》的系列电影体现出文学和电影之间的脱节。电影仍然被笼罩在好莱坞技术所营造的奇观下，但《鬼吹灯》《盗墓笔记》乃至中国玄幻、中国科幻，其背后都共同存在一种中国化的焦虑：冷战以后文明冲突，与中华民族的崛起。人们尝试着建构一个基于中国的世界想象，重新思考天下观，在此时诞生的大众文化产品具有许多共性，电影《英雄》与玄幻作品《九州》、科幻小说《三体》都是从中国视角出发的天下观、宇宙观。但当下的幻想类电影剥离了中国思考，被遮蔽于好莱坞强调奇幻、技术的强势话语之下。
想象力消费启发我们直面从现实主义到非现实主义转变以后，如何讲述当代故事，如何基于特定语境讲呈现中国精神的玄幻故事。电影叙事与数字技术都与中国现实相结合，分享中国式的焦虑，才能更好地呈现中国精神。
电影工业美学中的诗学与技术：
艺术电影中的技术支柱
周文姬
华东师范大学传播学院副教授
论文从陈旭光的电影四要素出发，联系罗莎琳·克劳斯的雕塑和媒介场域，以当代雕塑场域中的参与式艺术作为参照，从场域概念上去切入艺术电影中的整个场域，即把整部影片作为一个多维空间场域，去梳理空间场域中的每一个维度，在维度分析上采用克劳斯媒介场域中的技术支柱，通过具体分析电影中的各种技法与影像语言，找到艺术电影中只有物质性材料和技术性材料合二为一才能形成技术支柱，比如典型的长镜头应用和物的诗学建构。正是因为技术支柱需要把物质性与精神性融合进叙事建构中，由于物质性材料与贫穷艺术和物派的材料语言相一致，且在操作上也具有不同程度的相似，比如贫穷艺术采用废旧人造物和自然物，营造材料之间的辩证关系形成物的生活性、物态性、审美性，从而形成关于物的诗意与哲学语言，在分析《大象席地而坐》、《路边野餐》、《小伟》三部电影中，在陈旭光的电影四要素结构中，在影像世界（三部电影以现实主义叙事落实到个体日常或家庭日常中）、生产者（注重创投时的故事立意，按照经费选择职业与非职业演员）、电影作品（以技术支柱建构电影语言，追求技术支柱既是形式又是内容）、观众与接受、传播（关注故事性、叙事性、走电影节与巡回展演路线）中，三部影片均低成本拍摄，经费限制滋生了长镜头、选择性实景拍摄（自然环境、小镇街道、村落、无人村、荒芜地、乡村俱乐部）、回归物自身、注重日常被忽略的角落、物、废弃物、空间，实景虚幻化非现实化，叙事建构艺术性，打破艺术与生活界限。显然，这些共同点与艺术观念中的贫穷艺术、物派有本质性的关联。通过详细论述，技术支柱要求技法与艺术相统一，这与让-吕克·南希的艺术即技术思想相似，技术支柱是在电影工业视域下的技艺，那么在挖掘出三部电影中技术支柱所呈现的贫穷艺术和物派的方法与美学之际，贫穷艺术与物派的技艺手法可以成为电影工业美学下的主要技术支柱，它们统一、整合电影四要素，使得艺术电影在走向成熟的艺术语言的同时，也有可能使得艺术电影起到参与式艺术那样的作用。参与式艺术需要从在地场域上去建构和创造，那么这种参照反过来促进了艺术电影本土美学性和艺术性的发展，这正如论文中的三部影片在呈现各自地域性美学的同时，展现了不同风格不同视觉的艺术性。总之，论文从中国当下新力量导演的艺术电影出发，基于电影自身无法回避的工业制作，在电影工业美学视域下去思考艺术电影的基本问题，即工业/技术与美学或艺术之间的关系问题，从跨媒介上去思考，挖掘出艺术电影中的技术支柱，贫穷艺术与物派的技艺手法只是媒介中的其中一个具体呈现，不同媒介和跨媒介的“发明”与“出位之思”中的诗学和语言建构显然正处在行进过程中。
知识如何成为共识：电影工业美学的知识传播研究
石小溪
南开大学新闻与传播学院讲师
前面有学者讨论了作为一种理论的电影工业美学的何以发生，我的整体思路则是把电影工业美学当成一种知识，从知识传播的视角提供如下思考：它究竟采用了怎样的话语策略使自身成为了广被电影理论界认可的共识之一？通过对134篇以其为主题的文章梳理，我将该理论在过去四年的发展分为三个阶段：生成与扩散的知识1.0时期，碰撞与拓展的知识2.0时期，体系化建构的知识3.0时期。
从知识社会学的视域来考察这三个时期的文本，可以发现学术会议、学术期刊与官媒作为“重要他人”，在电影工业美学的知识传播过程中发挥出重要作用。首先，知识概念的提出来自会议论坛，与会学者的讨论促成一些初步共识的达成；其次，多家学术期刊的专栏设置帮助该知识快速进入全国学术同仁的视野，学者之间的对话与争鸣，又进一步推动知识的热议与传播；最后，官媒的宣传，又为知识的提出者赋予了“现实的定义者”的身份。这些“重要他人”以各自的方式把知识中转给其他对其有着信任感的个人，助推知识实现成功的社会传播。而当成为现实的知识一旦结晶，又会被现有的社会关系维护。
当然，这些“重要他人”在电影工业美学的知识传播历程中更多是一种助力，该知识之所以能在短时间内成为广被学界接受的一种知识，离不开它对“正当化”话语策略的使用。知识社会学认为，知识的传播需要塑造自身的合法性，正当化便是知识解释和证明自己的方式。它包含四种层次：语言和文字构成知识传播的基础；理论假设和解释图式帮助知识的理解；专业化的理论为社会提供指导框架；象征世界的建构能把不同意义领域整合起来。受此启发，我把电影工业美学的话语策略概括为以下四点：
第一，理论联系实践的视角选择，且主观诉求与现实接受之间形成了较高水平的对称。
第二，兼具维护与重构制度的双重特征，以一种更实用、更温和的纠偏态度，在断裂之处创造新的综合。
第三，引入新知挑战固有的“有效性宣称”，利用新概念的创造、新领域的扩展以及驳论等方式推进共识达成。
第四，动态整合，建构象征世界来超越“工业”和“美学”的二元关系，有着让一切各安其位的宏大理论抱负。
综上，电影生态环境的剧变以及建设“中国电影学派”的背景，为一种新的综合性的知识生产及其秩序建构提供了历史性的机遇；与“中国电影学派”理念一致的理论体系，使该知识为中国电影工业的升级提供了整体分析框架与具体指导策略；不同层面的“重要他人”在其知识传播过程中扮演着重要的中转角色；在四种正当化话语策略的作用下，陈旭光以及其架构出的具有理论雄心的理论体系，成为被官方和学界认可的“现实的定义者”，同时也让“电影工业美学”成为学术界的共识之一。
中国电影学派建设背景下影像话语结合的批评
顾准
复旦大学新闻学院助理研究员
我的思考源自2017-2019年中国“走出去”电影的票房成绩以及中国短视频和短视频平台海外的发展情况。结合中外学者和海外影视平台中的观众评论，我们发现“新主流”电影由于国家话语表征过于明显而难以被海外观众接受。本文提出话语结合的策略可能是解决这一文化、经济问题的方案。“走出去”影视中，不同话语接合的背后是不同意识形态的接合，体现了中国的文化自信。
话语接合由斯图尔特·霍尔（Stuart
Hall）提出。他认为两种相异的元素在特定的历史阶段连接后可以产生新的意义。这一概念紧密联系葛兰西霸权理论与阿尔都塞意识形态理论，强调意义的建构、协商和意识形态非曲解特性。以YouTube中李子柒美食视频为例，其文化接合主要体现在两个方面：第一是以费孝通先生的乡土中国与陶渊明式的中国形象为底色，接合中外观众都能感知的乡愁、家、情亲等元素构成新乡土中国，这一文化构建既传播了中国的新农村建设的话语，又能吸引不同文化背景观众对于各自的关于“家”的想象。第二是女性形象的建构。李子柒既体现了中国古典的、温婉的、传统的形象，又兼具独立性格、富于创造、追求自由生活方式的形象，因此她的形象符合中外观众的审美，并且为讨论女性主义提供了平台。
上述话语接合的分析带来两点启发：第一，在意识形态持续对抗的背景下，霍尔的接合理论稀释不同阶级和意识形态之间的对抗性，启发中国影像建构可多方接受的话语。第二，新乡土中国跨越了“东方主义”，是在对中国社会的观察中，讨论全球性议题，达到了“去政治化”的表达方式。
当我们在中国电影学派建设的背景下，讨论影像话语接合的时候，我们需要认识到中国电影学派并非纯学术的概念，而是兼容国家意志和学术自觉的共同体。它的意义在于提升中国民族文化的同时，中国影像能够接合不同文化、意识形态，通过目标观众更易于接受的方式，实现中国影像的国际影响力。因此，国家属性是内核，国际性是构建中国性的方式之一。在建设中国电影学派的语境下，通过话语接合，“走出去”的中国电影可以打破“主体”和“他者”，“西方”和“他国”的二元框架，使中国电影体现世界理念，达到既宣传国家的战略意义，也构建更加开放包容、多元的国家新形象。因此，我们经常讨论的“文化自信”，联系接合理论，即，中国影视可以自信地介绍中国文化，也可以自信地把不同文化和知识结合在一起，实现在文化传播中，反思自我，创新自我。
论坛总结
陈犀禾
上海大学上海电影学院教授
亚洲影视研究中心主任
本单元许多文章都围绕电影工业美学阐发，无论是赞成、质疑，或是提出新思路，都默认它已经成为一种共识。
徐洲赤老师很好地概括新集体主义的创作特征，犀利地观察到盲目崇高给集体主义创作带来的问题，也提出了启发性观点，例如全明星阵容本身就是反平民化的。我赞同该观点，因为从理想主义角度打量电影创作，滥用明星或过度商业化将损害电影对观众的吸引力。
张经武老师对共同体美学与工业美学之间的交集与并集分作出了很有价值的探索。他思路清晰地对两个理论进行细致分析，也撰写过相关文章，成果丰富。
李焕征老师梳理了从新学院派到中国电影学派的流变，回溯美学起源，中国电影学派的兴起，以及电影工业美学产生的时代背景。关于美学的意义与规范，帮助理解学派兴起与传统延续。
朱晓军老师对电影工业美学给予很大关注，探讨其产生的背景和价值，从三点定义深入思考，理论思考更多从学术和概念两方面推敲。电影工业美学存在完善的空间，另一方面，为何电影工业美学会从知识变成共识，其背后的原因同样值得思考。
李立谈到理论背后的冲动，谈到了20世纪80年代的启蒙到再启蒙，这个思路是对的。石小溪的发言谈到“重要的他人”，李立也是电影工业美学的重要推手。我同意他的思路，但不完全赞成关于从20世纪80年代启蒙到今天再启蒙的具体论述。现在是否处于再启蒙的阶段，我持怀疑态度。
袁一民从陈旭光、陈林侠和李立的争鸣，溯源电影工业美学的理论资源，并提出自己的商榷。陈林侠关于理论和概念的学术基础较好，但是追溯概念的理论背景，审视它是否符合原意，对学术研究而言并非最重要的。我更看重的是理论对现实的阐释效力，是否能一定程度上说明现实的状况，这更为关键。袁一民在理论争论中，或可对理论概念的严密性作更深思考。
李玥阳关于电影工业美学的延伸，主要聚焦于中国电影创作的转向，体现年轻老师的观察。我认为，想象力消费不是和现实主义相对应的奇幻、玄幻类创作。想象力具有广义概念，即使现实主义创作也还是属于艺术想象力的范围。
周文姬主要谈论艺术电影如何在低成本技术和工业条件下，寻找合适的艺术路线，实现并完成艺术构想。她把思考放在电影工业美学的框架。
石小溪从知识社会学和传播学的独特角度，有效论证了工业美学作为知识传播过程，帮助理解中国电影学派建设和传播应采用的重要策略。
顾准老师提出的影像的话语结合很有研究价值，提供了中国电影如何走向世界的策略之路。国家属性过强的话语不利于传播，应该采用一种缝合的包装，把电影及意识形态传播出去。
以上点评是个人观点。感谢专家的精彩观点，感谢张国涛老师主持，非常感谢旭光老师、张卫老师主办本次会议，给我们提供机会发表观点，本次论坛将对学术共识形成形成深远影响，祝愿越办越好！
