最近二十年，张枣成为一个炙手可热的诗人。研讨会、诗文集出版、张枣命名的诗歌奖，各种围绕他展开的活动频频不断。在整个当代诗歌界主流话语权里，张枣是一个大诗人的呼声越来越高。从2010年张枣去世迄今为止，“张枣之热”从未冷却过。他的朋友陈东东曾经撰文说，张枣不止一次说过，“我是个大诗人”，“就我写诗的这个向度而言，我可以说，五十年内没有人能赶上来超过我……”，这种说法更是火上浇油。学院派的后起之秀频频尊张枣为宗，群起而学之，大有似乎谁不谈张枣就不是一个纯粹的诗人、在诗歌上就还没入门的阵势。本来上面张枣所说的都是诗人的狂妄之言，不足为凭，但他的许多朋友和媒体纷纷引述并当成定评，那就很有问
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最近二十年，张枣成为一个炙手可热的诗人。研讨会、诗文集出版、张枣命名的诗歌奖，各种围绕他展开的活动频频不断。在整个当代诗歌界主流话语权里，张枣是一个大诗人的呼声越来越高。从2010年张枣去世迄今为止，“张枣之热”从未冷却过。他的朋友陈东东曾经撰文说，张枣不止一次说过，“我是个大诗人”，“就我写诗的这个向度而言，我可以说，五十年内没有人能赶上来超过我……”，这种说法更是火上浇油。学院派的后起之秀频频尊张枣为宗，群起而学之，大有似乎谁不谈张枣就不是一个纯粹的诗人、在诗歌上就还没入门的阵势。本来上面张枣所说的都是诗人的狂妄之言，不足为凭，但他的许多朋友和媒体纷纷引述并当成定评，那就很有问
题了。
也许张枣所说的只是就其某种写作向度而言，“五十年内没有人能赶上来超过我”，而绝非就其整体诗歌艺术水准而言，他的那帮朋友太热衷于造势，而媒体又太热衷于断章取义地炒作新闻。在“首届张枣诗歌学术研讨会”上，江弱水甚至认为，百年新诗史上，前五十年，卞之琳最好，后五十年，张枣最好。还有评论者认为，“在中国当代诗歌由西方学习转向寻找自我传统过程中”，张枣“是最有代表性的”诗人。果真这样吗？
现存的张枣诗歌大概有一百三十余首。张枣以呕心沥血、精益求精的“低产”而出名。他对于自己的写作要求十分严格，颇具自觉的艺术野心，对写下来的诗歌还要不停地反复打磨和修改，甚至达到了苛刻的地步，传言张枣为了追求尽善尽美，亲手销毁了自己大量的不满意之作。由此可见，张枣基本属于“苦吟”一派，于艺术上属于理想主义者和浪漫主义者。因此被业内视为诗歌写作的楷模，以质取胜，懂得珍惜自己的才华和爱惜自己的羽毛，并以此断定他留下来的每一首作品都是诗歌史上的珍品。事实上，在张枣留下来的一百三十余首诗歌作品中，至少有三分一的失败之作，其中以早期和晚期居多，中期也有一部分。比如早期的《星辰般的时刻》、《四个四季﹒春歌》、《四个四歌﹒夏歌》、《故园（十四行）》等多首，充分体现了青春期写作的一些弊病，诗句纤弱，多愁善感，矫情造作，充满了风花雪月式的陈词滥调，晚期的《第二个回合》、《湘君》、《灯笼镇》等诗作又多支离破碎，完全陷入诗人极端的个人化情绪中而跳不出来，自我梦幻式的呓语写作之风颇重。这样的诗歌如果不是出于学术研究诗人心理机制的目的，实在是读不出来什么艺术美感。
总体来看，张枣的诗歌低产除了其精益求精的创作态度外，恐怕主要还是他的创作主题和创作题材狭窄，另外还有一个重要原因就是后期的创作力急剧衰退所致。1986年张枣出国，旅居德国长达近二十年，依然无法融入德国主流社会。他始终坚持着汉语诗歌写作，去国怀乡带来的孤独，使得他沉溺于自己的那个诗歌世界中，完全是一个被主流社会边缘化的异类，他在《枯坐》中说：“住在德国，生活是枯燥的，尤其到了冬末，静雪覆路，室内映着虚白的光，人会萌生‘红泥小火炉……能饮一杯无?’(参见白居易《问刘十九》)的怀想。但就是没有对饮的那个人。……是的，在这个时代，连失眠都是枯燥的，因为没有令人心跳的愿景。”长年与外部社会保留着疏离态度，归国后在艺术创作上又出于失语状态，大有江郎才尽之势，诗歌作品产量更是少得可怜。在诗歌中建构着属于张枣自己的艺术世界，其中就有元诗和诗歌戏剧化这两种技巧，正是基于汉语诗歌的现代性这个属性。处理外部复杂世界能力则成为他的致命弱点，而对于大诗人而言，这是一个必不可少的先决条件，比如屈原、陶渊明、杜甫、庞德、艾略特等天赋中都具有这种强大的综合能力。奥登在《大诗人的五个标准》中说：“1.他必须多产；2.在诗歌题材和处理手法上，须有广泛的涉猎；3.他的洞察力和风格必须有明晰可辨的独创性；4.他在诗歌技巧方面必是一位行家；5.就所有诗人而言，我们分得出他们的少年习作和成熟作品，但就大诗人而言，这个成熟过程会一直持续到老。”这五点之中，最起码张枣有三点完全不符合，所以说什么张枣是大诗人或者未完成的大诗人完全是无稽之谈。
也许张枣本身对处理外部复杂世界就不屑一顾，转而追求诗歌的纯粹性，但是在纯粹性中又不能抵达纯粹性中的艺术深度，自然远无法抵达马拉美、瓦雷里的那种艺术穿透性与永恒性。也就是说张枣试图建立的的个人化精神世界，实际效果来看还是狭窄和单薄所导致的扁平化，缺乏更丰富的层次性与复杂性，与荷尔德林与保罗﹒策兰相比，更是云泥之别。荷尔德林和保罗﹒策兰身后都有一个强大哲学意蕴作为支撑，并关心自己本民族下个人化的命运与信仰归属感，而张枣则根本不具备这个能力，更多的是徘徊于艺术领域的边缘而逡巡不前，没有深入艺术内部大陆去开疆扩土或者去探险经历。于是我们只能听到张枣坐在海边自恋自傲地喃喃自语，在自我暗示、自我封神中洋洋自得。真正“纯诗”的追求者应该去海上历险，去做尤利西斯。尽管张枣的诗歌可以归于“纯诗”的范畴，其诗歌全部主题便是作为写作者的“我”与外部世界的关系，其题材是幻想中世界的边界与现实回忆这两个方面，其书写策略便是他所言及的元诗与诗歌戏剧化的因素，但是这种种并没有将张枣诗歌导向更复杂、更深入的艺术内部机制，看似通过人称不同的变化和戏剧性显示出来的复杂性实际上都是一种心理筛选与过滤后刻意炮制出来的表象，一种人格支配下“我”的左右手互博术而已。这样，张枣只能在诗歌平面化的语言中不停地滑来滑去，诗歌语言就简单地成为一扇“滑动之门”，匮乏其自身强大的哲学意蕴和思想背景作为支撑，最终不过是雕虫小技罢了，没有真正凸显诗歌本体后面的更为深层次的本质化的撬动性和指向性。
在张枣的诗学随笔《朝向语言风景的危险旅行中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》中，他是这样定义元诗歌的：“当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。如此，在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当做主题，而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种‘元诗歌’(metapoetry)，或者说‘诗歌的形而上学’，即：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。”张枣的《秋天的戏剧》、《云天》都有很大的“元诗歌”的成分：
“我潜心做着语言的试验
一遍又一遍地，我默念着誓言
我让冲突发生在体内的节奏中
睫毛与嘴角最小的蠕动，可以代替
从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方
可能一步不挪，或者偶尔出没
我便赋予其真实的声响和空气的震动
变凉的物体间，让他们加厚衣襟，痛定思痛
——《秋天的戏剧》节选
在我最孤独的时候
我总是凝望云天
我不知道我是在祈祷
或者，我已经幸存？
总是有个细小的声音
在我内心的迷宫嘤嘤
它将引我到更远
虽然我多么不情愿
到黄昏，街坊和向日葵
都显得无比宁静
我在想，那只密林深处
练习闪烁的小鹿
是否已被那只沉潜的猛虎
吃掉，当春叶繁衍？
唉，莫名发疼的细小声音
我祈祷着同样的牺牲……
我想我的好运气
终有一天会来临
我将被我终生想象着的
廖若星辰的
那么几个佼佼者
阅读，并且喜爱。
——《云天》”
这两首都是关于诗歌的诗歌。其语言的目的在于发明诗歌的语言，“我潜心做着语言的实验”，彰显其诗歌的先锋性，在于语言的自我发明和探索中获得一种语言的狂欢，“我让冲突发生在体内的节奏中 /睫毛与嘴角最小的蠕动，可以代替 /从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方 /可能一步不挪，或者偶尔出没 /我便赋予其真实的声响和空气的震动”，这就是一种诗歌语言自我主动寻找的过程，使得诗歌语言成为一种客体自我彰显。从这个角度而言，张枣确实是趋向于“纯诗”的先锋诗人。而在《云天》中，写作者深谙于孤独，在孤独中通过写作获得一种巨大的发现与满足感，正是通过意象和象征予以转化和完成的，“练习闪烁的小鹿”，显现了诗歌灵性与其敏捷性，暗示了灵感的瞬间来到，而“沉潜的猛虎”则暗示出了诗歌呈现出来的那种巨大的力量感与震慑性，羚羊挂角，似无迹可寻，而又实有迹可循，从而彰显了张枣所言及的“元诗歌”的“诗的过程可以读作是显露写作者姿态”。但是在孤独中，有尊严的孤独者完全可以将诗歌作为保持自己尊严的方式，更深入、更透彻、更通达地抵达孤独的海洋深处去触及本质，但是张枣还是迷恋于海洋表层以下几米的深度而逡巡不前。
也许张枣所说的只是就其某种写作向度而言，“五十年内没有人能赶上来超过我”，而绝非就其整体诗歌艺术水准而言，他的那帮朋友太热衷于造势，而媒体又太热衷于断章取义地炒作新闻。在“首届张枣诗歌学术研讨会”上，江弱水甚至认为，百年新诗史上，前五十年，卞之琳最好，后五十年，张枣最好。还有评论者认为，“在中国当代诗歌由西方学习转向寻找自我传统过程中”，张枣“是最有代表性的”诗人。果真这样吗？
现存的张枣诗歌大概有一百三十余首。张枣以呕心沥血、精益求精的“低产”而出名。他对于自己的写作要求十分严格，颇具自觉的艺术野心，对写下来的诗歌还要不停地反复打磨和修改，甚至达到了苛刻的地步，传言张枣为了追求尽善尽美，亲手销毁了自己大量的不满意之作。由此可见，张枣基本属于“苦吟”一派，于艺术上属于理想主义者和浪漫主义者。因此被业内视为诗歌写作的楷模，以质取胜，懂得珍惜自己的才华和爱惜自己的羽毛，并以此断定他留下来的每一首作品都是诗歌史上的珍品。事实上，在张枣留下来的一百三十余首诗歌作品中，至少有三分一的失败之作，其中以早期和晚期居多，中期也有一部分。比如早期的《星辰般的时刻》、《四个四季﹒春歌》、《四个四歌﹒夏歌》、《故园（十四行）》等多首，充分体现了青春期写作的一些弊病，诗句纤弱，多愁善感，矫情造作，充满了风花雪月式的陈词滥调，晚期的《第二个回合》、《湘君》、《灯笼镇》等诗作又多支离破碎，完全陷入诗人极端的个人化情绪中而跳不出来，自我梦幻式的呓语写作之风颇重。这样的诗歌如果不是出于学术研究诗人心理机制的目的，实在是读不出来什么艺术美感。
总体来看，张枣的诗歌低产除了其精益求精的创作态度外，恐怕主要还是他的创作主题和创作题材狭窄，另外还有一个重要原因就是后期的创作力急剧衰退所致。1986年张枣出国，旅居德国长达近二十年，依然无法融入德国主流社会。他始终坚持着汉语诗歌写作，去国怀乡带来的孤独，使得他沉溺于自己的那个诗歌世界中，完全是一个被主流社会边缘化的异类，他在《枯坐》中说：“住在德国，生活是枯燥的，尤其到了冬末，静雪覆路，室内映着虚白的光，人会萌生‘红泥小火炉……能饮一杯无?’(参见白居易《问刘十九》)的怀想。但就是没有对饮的那个人。……是的，在这个时代，连失眠都是枯燥的，因为没有令人心跳的愿景。”长年与外部社会保留着疏离态度，归国后在艺术创作上又出于失语状态，大有江郎才尽之势，诗歌作品产量更是少得可怜。在诗歌中建构着属于张枣自己的艺术世界，其中就有元诗和诗歌戏剧化这两种技巧，正是基于汉语诗歌的现代性这个属性。处理外部复杂世界能力则成为他的致命弱点，而对于大诗人而言，这是一个必不可少的先决条件，比如屈原、陶渊明、杜甫、庞德、艾略特等天赋中都具有这种强大的综合能力。奥登在《大诗人的五个标准》中说：“1.他必须多产；2.在诗歌题材和处理手法上，须有广泛的涉猎；3.他的洞察力和风格必须有明晰可辨的独创性；4.他在诗歌技巧方面必是一位行家；5.就所有诗人而言，我们分得出他们的少年习作和成熟作品，但就大诗人而言，这个成熟过程会一直持续到老。”这五点之中，最起码张枣有三点完全不符合，所以说什么张枣是大诗人或者未完成的大诗人完全是无稽之谈。
也许张枣本身对处理外部复杂世界就不屑一顾，转而追求诗歌的纯粹性，但是在纯粹性中又不能抵达纯粹性中的艺术深度，自然远无法抵达马拉美、瓦雷里的那种艺术穿透性与永恒性。也就是说张枣试图建立的的个人化精神世界，实际效果来看还是狭窄和单薄所导致的扁平化，缺乏更丰富的层次性与复杂性，与荷尔德林与保罗﹒策兰相比，更是云泥之别。荷尔德林和保罗﹒策兰身后都有一个强大哲学意蕴作为支撑，并关心自己本民族下个人化的命运与信仰归属感，而张枣则根本不具备这个能力，更多的是徘徊于艺术领域的边缘而逡巡不前，没有深入艺术内部大陆去开疆扩土或者去探险经历。于是我们只能听到张枣坐在海边自恋自傲地喃喃自语，在自我暗示、自我封神中洋洋自得。真正“纯诗”的追求者应该去海上历险，去做尤利西斯。尽管张枣的诗歌可以归于“纯诗”的范畴，其诗歌全部主题便是作为写作者的“我”与外部世界的关系，其题材是幻想中世界的边界与现实回忆这两个方面，其书写策略便是他所言及的元诗与诗歌戏剧化的因素，但是这种种并没有将张枣诗歌导向更复杂、更深入的艺术内部机制，看似通过人称不同的变化和戏剧性显示出来的复杂性实际上都是一种心理筛选与过滤后刻意炮制出来的表象，一种人格支配下“我”的左右手互博术而已。这样，张枣只能在诗歌平面化的语言中不停地滑来滑去，诗歌语言就简单地成为一扇“滑动之门”，匮乏其自身强大的哲学意蕴和思想背景作为支撑，最终不过是雕虫小技罢了，没有真正凸显诗歌本体后面的更为深层次的本质化的撬动性和指向性。
在张枣的诗学随笔《朝向语言风景的危险旅行中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》中，他是这样定义元诗歌的：“当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。如此，在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当做主题，而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种‘元诗歌’(metapoetry)，或者说‘诗歌的形而上学’，即：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。”张枣的《秋天的戏剧》、《云天》都有很大的“元诗歌”的成分：
“我潜心做着语言的试验
一遍又一遍地，我默念着誓言
我让冲突发生在体内的节奏中
睫毛与嘴角最小的蠕动，可以代替
从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方
可能一步不挪，或者偶尔出没
我便赋予其真实的声响和空气的震动
变凉的物体间，让他们加厚衣襟，痛定思痛
——《秋天的戏剧》节选
在我最孤独的时候
我总是凝望云天
我不知道我是在祈祷
或者，我已经幸存？
总是有个细小的声音
在我内心的迷宫嘤嘤
它将引我到更远
虽然我多么不情愿
到黄昏，街坊和向日葵
都显得无比宁静
我在想，那只密林深处
练习闪烁的小鹿
是否已被那只沉潜的猛虎
吃掉，当春叶繁衍？
唉，莫名发疼的细小声音
我祈祷着同样的牺牲……
我想我的好运气
终有一天会来临
我将被我终生想象着的
廖若星辰的
那么几个佼佼者
阅读，并且喜爱。
——《云天》”
这两首都是关于诗歌的诗歌。其语言的目的在于发明诗歌的语言，“我潜心做着语言的实验”，彰显其诗歌的先锋性，在于语言的自我发明和探索中获得一种语言的狂欢，“我让冲突发生在体内的节奏中 /睫毛与嘴角最小的蠕动，可以代替 /从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方 /可能一步不挪，或者偶尔出没 /我便赋予其真实的声响和空气的震动”，这就是一种诗歌语言自我主动寻找的过程，使得诗歌语言成为一种客体自我彰显。从这个角度而言，张枣确实是趋向于“纯诗”的先锋诗人。而在《云天》中，写作者深谙于孤独，在孤独中通过写作获得一种巨大的发现与满足感，正是通过意象和象征予以转化和完成的，“练习闪烁的小鹿”，显现了诗歌灵性与其敏捷性，暗示了灵感的瞬间来到，而“沉潜的猛虎”则暗示出了诗歌呈现出来的那种巨大的力量感与震慑性，羚羊挂角，似无迹可寻，而又实有迹可循，从而彰显了张枣所言及的“元诗歌”的“诗的过程可以读作是显露写作者姿态”。但是在孤独中，有尊严的孤独者完全可以将诗歌作为保持自己尊严的方式，更深入、更透彻、更通达地抵达孤独的海洋深处去触及本质，但是张枣还是迷恋于海洋表层以下几米的深度而逡巡不前。