新浪博客
而后是左贤王文姬谈汉使迎归，归不归汉？从这段夫妻二人来看，一是谈汉朝使臣有没有大兵随后？一是文姬夫妻母子不忍分离的悲痛心情。这两段戏对人物内在的性格刻画，感情的描绘，都是很复杂，细腻和深刻的。既要机密又要充满激情。环境当然应该在穹庐帐内为宜。而不事宜在穹庐账外。
他开始先用铅笔在一张纸上连画了三条弧形线。问我：“你看这像什么？”我说：“好像是幕布幔帐”。又问：“像穹庐吗”？我说：“不像”。他说：“那很好”即像又不像这符合似与不似的法则。那咱们可以先定下来”。“南匈奴应该有那些特点”？我说：“宋人画的《文姬归汉图》”手绢上的五色旌旗。几乎贯串整个《胡笳十八拍》。他说：“很好、可以用。”于是我在三条弧线的每条线间各加画了一面旌旗，又另加两条弧线和两面旌旗。还画上了旌旗的飘带。他嫌旌旗的飘带太短又用铅笔把每个飘带都画上了一大节。他说：“夸张些，要这样长。要重穹庐之神似。不拘泥形态的真实。求神似和形似的统一。‘取其行、用其神、移其行。’这是神似与形似的法则。”
《蔡文姬》第一幕的设计就是这样他一笔我一划的定了下来。最后又研究了半天舞台支点。采用了富有南匈奴民族色彩情调比较浓郁的两个毡垫和一个巨大夸张的马鞍。焦先生在我临走的时候对我说：“第一幕是定调子、定主旋律。重穹奴的神似略帐幕的形态。在艺术上留有余地、与观众共同进入虚实结合有藏有露、虚实相生的艺术境界。少则得多者惑。从分运用观众的想象和联想。这是我国传统戏曲艺术在长期实践中给我们留下的及其珍贵的艺术经验和财富。他还谈了下面的景都要跟第一幕的一样，在艺术章法上相互统一起来。他还提出第二幕的想法和要求——“一个虚拟无形的圆形呼厨泉单于的大穹庐。
我开始按照焦先生想象中的《蔡文姬》的第二幕是一个“虚”的“圆形”的呼厨泉单于王宫大穹庐思考起来。他说过这场戏场面大人物众多，表现区要求开阔，比第一幕气势要更加雄伟壮丽才好。
我到了天坛，先登“祈年殿”，当我一只脚刚踏进祈年殿的门槛时，我就站住了，把自己的眼皮“虚眯”起来，感受一下这座古代殿宇对我的直感。这时我发现眼前祈年殿内的一切在自己慢慢紧闭的睫毛缝隙里逐渐隐去。开始赶到剩下的竟是一个光亮的大型圆形弧线。这个呈现在自己眼帘中得直感，我觉得很“虚”，很有气魄。我想：怎么才能吧它搬上舞台呢？
我看了半天，反复开合着自己的眼睛。后来逐渐发现这个“虚”的大型圆弧的组合，是由许多垂直的直线一根一根排列组成的。这是圆形四壁。
这些建筑结构，我怎么能做到焦先生所说的“取其形移其神，用其神移其形”？怎么才能把它“移”到舞台上去？舞台上又应该用什么东西去代替它？组成它呢？我在沉思······
这时，恰巧有两个游人走进殿来，沿着殿内环形结构的周围，正在欣赏四周窗户上的窗花，他们完全被这精湛的工艺成就所吸引，久久地站在那里指点着、看着、谈论着。
顿时，从这两位游人的身上骤然使我得到了启发，使我忽然想到了“人”，用人来组成一个“虚”的“圆形”的穹庐岂不甚妙！这时，我又联想到焦先生常谈起戏曲对“龙套”的运用很有气势，又概括了千军万马，立时，我的眼睛感到一片明亮，如果用人，而每个人都擎着一根高耸的直线，可以是单于卫士手里拿着的旌羽仪仗，共同排列组成一个巨大的圆弧线。这座“虚”的“圆形”大穹庐，岂不在舞台上就形成了吗？这时我欣喜异常。我想背景用华丽的弧形幔幕，台上陈设单于王宴请汉朝使臣用的三组几案，四周站立手持旌羽仪仗的卫士。把这些综合在一起，这一隆重的宴会气氛，岂不全都有了吗？要是人再走动起来，就更会出现漂亮的场面。
后来焦先生把这场戏排得十分精彩。导演对手持旌羽仪仗的卫士和南匈奴的侍女，在气势雄伟节奏鲜明的音乐声中，庄严肃穆、步伐整齐，往来穿梭的场面调度和层出不尽的巧妙队形的处理，有力地渲染烘托出戏剧所需要的隆重宴会气氛，呼厨泉单于王宫大穹庐完全在演员的表演中产生出来了。舞台上虽然省略了圆形穹庐的许多景物，但在观众心目中、的确感受到有个雄伟真实的单于王宫穹庐的存在。
他说：“一个人对自己做的梦很难说全，很难说的清楚。为什么？因为梦幻的主要内容有时虽然能记得清晰，但次要的就比较模糊；它的虚实关系，人们不去注意它，因此，对梦幻的记忆很少；又经常有梦可做，谁也就不去稀罕它了。但由于梦幻是生活的一部分，又十分离奇有趣，所以观众对戏中的梦幻就特别感兴趣。梦是有形，有声，有色，有香，有味的。譬如，一个人睡着了正在做梦，别人看见他无声无息地睡在那里。可是他却在睡梦中正有和别人交谈，如果他醒来时，他还可能记得人家对他说了些什么。因此，梦是有声的，有人在梦里吃东西，吃得有滋有味，并且味道也很真实。梦幻有时是紧密交替着的，一个梦没有完，另一个梦紧接了上来。有的会重叠并现，有的一个个通连贯串，有的却断断续续若接若离。人们在梦幻中经常呈现的这些交替贯串，重叠并现状态，是多种多样的，很少雷同，他的艺术性很强，却又不太符合生活的逻辑，可是在梦里很真实，而且有时使你感到接应不暇。譬如，在北京的过去小学时候的同学，在天津的大学老师、在桂林的朋友、在上海的同事，他们都可以不分年代，不分地区，一齐跑到一个梦里来，同时和你说话。这一切在生活中是不存在的，不真实的，不符合逻辑的。但在梦里它确实是真实的，因为在梦里没有什么合不合理，没有什么逻辑可讲。梦幻本身就是艺术性很强，所以人们有时觉得做梦很有意思。正因为梦幻缺乏逻辑，所以梦幻的艺术手法剪接本领反而奥妙丰富，无穷无尽，所以观众对舞台上出现的梦幻，非常爱看，可惜一般舞台上出现梦幻，太像日间真实的生活，你像在梦境中。结果观众反觉得它没有什么意思了，说它太像真事不像梦，因为它在艺术处理上缺乏梦幻所特有的规律。因此，在舞台上对梦的处理，就生活真实与艺术的统一来说，它的艺术真实大大超过了生活真实。舞台上的处理，越是虚实难辨、越是变化莫测，越是依赖离奇越不‘合理’,越‘无法既是法’，观众就越会觉得它越像梦，越真实。梦里的声、色、香、味，是由于人体的视觉和听觉，以及各种感触神经在思维意念中的反映和再现。又因为它是局部的，所以你即觉得它很真实，却有感到很模糊不清。因此在生活里，人们也就很难吧自己的梦幻全盘托出，说得很完全，很清楚。有时也时能说出一些主要的来。
“第三幕的三个梦幻，只能突出梦幻，不应用景。腾出舞台空间来，充分发挥演员的表演，用了景，梦就不真实了。”
第二幕的设计统一起来。还要有诗情画意，可以不拘泥于生活自然形态的描写，充分去想像“中国传统的国画技法里，就有重于情景意境的渲染手法。写景为了着意写情又为了着意写意。这种略景物之描绘重人物内心意境抒发的传统艺术手法，无论在中国的诗里画里，都是别具一格的，我们可以好好地参考借鉴，你不放读读唐诗看，会对你有启发的。”
在导演的指点下，我读了些唐诗，深深觉得唐诗的确是我过文学艺术宝库的精品，有着浓郁的诗情画意，情景意境造诣很深。许多优秀诗篇，其中的写景无不是为了描绘和突出人物的内心世界，抒发诗人自己的胸臆。如唐诗中张续的《枫桥夜泊》
如若仔细再一推敲，不难发现，这首诗却不仅写了景，而着意于抒发人物内心的胸臆，突出了内心世界，却是写情意的。如，‘月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠，姑苏城外寒山寺，’这前三句，笔笔字字都在着意于写有“归宿”。而‘夜半钟声到客船。’是以前三句之意，来‘反衬’第四句，唯独自己漂流半世，还没有一个‘归宿’。诗人用了‘对比’的艺术手法，淋漓尽致地抒发自己的心情。因此在艺术上极富有感染力。我国精湛的传统文学艺术宝库———唐诗，给予我很大的启示。