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借景寓意  缘境观空  ——辨析文人画与禅画之异同

2017-09-15 17:11阅读：

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[摘 要] 文人画与禅画存在许多相通点，然而，禅画又不同于一般的文人画。其差异主要表现于艺术形态、审美观照、哲学渊源三个方面：首先，存在艺术形态差异：自我肯定与自我超越。具体包括两者的历史态度、自我倾向、描写对象上的不同。其次，两者的观照方式不同：借景寓意与缘境观空。最后，两者的哲学渊源不同：儒雅道逸与禅观智慧。文人画与禅画存在虽然差异，但同时异中有同——它们都是人类精神无限可能性的敞开方式。两者都需要依托于隐逸空间的扩大，只不过文人画隐于儒道互补的诗境，而禅画则隐于空观智慧的禅境。
[关键词]文人画；禅画；差异；艺术形态；观照方式；哲学渊源
基金项目：本文系国家社科基金项目“禅宗书画观的本体诠释及其超融美育价值研究”（编号：16BZW018）的阶段性成果。
作者简介：邓绍秋（1963—），男，湖南醴陵人，湖南第一师范学院文学与新闻传播学院教授，研究方向：文艺理论和禅宗美学。湖南 长沙 410205
禅画是禅师或居士借以表现禅悟经验或者启发人开悟的绘画，禅画的核心不是图像本身，而是“万古长空，一朝风月”“落叶满空山”的禅境。所谓文人画，又称士人画，
是指唐代以来兴起至明清达到高潮的中国文人所作的具有文人意识的画，也叫“南画”。所谓文人意识，大概是指富有人文关怀，远离世俗喧嚣或道德归属而追求生命自由的意识。在某种意义上说，文人画的核心，不是绘画艺术水平的高超，而是超越经验世界的人文价值追求和生命自由意义。民国时期学者郑昶《中国画学全史》[1]、北京大学朱良志教授专著《南画十六观》[2]、美国加州大学伯克利分校艺术史教授高居翰的《图说中国绘画史》[3]均谈到文人画和禅画的问题，但都没对两者的差异做具体深入的辨析，甚至将禅宗画纳入文人画之中。本文从艺术形态、审美方式和哲学渊源多角度来辨析文人画与禅宗画的异同，这不仅具有艺术学、美学、哲学三重意义，而且还能进一步彰显中华传统绘画艺术的审美价值与民族特色。
一、艺术形态差异：自我肯定与自我超越
文人画与禅宗画之间的艺术形态差异，具体表现在传统态度、自我意识、描写对象上：
首先，两者的历史态度不同：注重传统与反对传统。
文人画注重历史传统，强调笔墨、丘壑和气势三要素。就文人士大夫传统的意义上说，如果没有古意就不能称为文人画。难怪二十世纪初改革论者如徐悲鸿等人竟然把文人画视为中国绘画艺术之所以“落后”的主要原因。台湾大学教授石守谦认为，文人画在历史中呈现不同的形态。[4]如董其昌对王维《江山雪霁》中所呈现的平面的强烈明暗对比给予细致的分析，认为是南宗画派的笔墨传统，尤其是雪景山水的特色所在。吴镇、钱选、赵孟頫等元朝文人画家，靠追忆往事得到愉快，“复古”成为唯一希望。赵孟頫在一幅画上写道：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。” [5]元代文人画家在山水画创作中，大量表达文人传统里坚守自我的退隐思想。如果抽调了传统文人的隐逸思想，文人画就失去了灵魂和存在的价值。文人画讲究师承关系。郑昶《中国画学全史》：“我国画家，自两晋以来，因顾、陆之杰出，多羡慕其宗风，互相仿效，遂启师古为高之风。”元文人画家更是如此，所谓“学古入化，惟元人能之” [6]。如黄公望学画自称是赵孟頫的学生，他的《富春山居图》是晚年隐居富春山生活的所见所感，也是典型的理想化山水，延续了陶渊明、王维以来隐逸的文人传统。清王原祁说，“米家画法品格最高，得其衣钵，惟高尚书有大乘气象。” [7]
禅宗画超越历史，否定权威，强调创新。迈珂·苏立文在《山川悠远：中国山水画艺术》中论述中国禅画时指出，“禅宗艺术否定了历史、传统、知识、诗歌和文学，还有体裁本身。画中若是包含了这些成分，它就不能算禅画。”他进一步做注解：“禅宗艺术家并不像文人画家或院派画家，他不在乎自己的风格来源或在传统中的地位。就此而言，在中国禅画是反历史的。” [8]日本根津美术馆藏的宋代画僧牧溪的《渔村夕照》，东京国立博物馆藏的宋代画僧梁楷《六祖截竹图》，按照当时宫廷画标准看是不够含蓄稳重的，“跟文人画的抽象性是不同的，走的是不同的路子”。[9]
其次，两者的自我倾向不同：自我表现与自我否定。
文人画家和禅宗画家都重视直觉妙悟，但两者直觉的指向不同。文人画往往运用书法笔墨技法和诗意的方式把握真实，追求自我表现，张扬个性风格。宋代黄庭坚、苏轼主张书法随性的自我表达。[10]文人画家往往运用飘逸的笔墨，新奇的构图，感人的气势，抒发自我情怀，吸引观众心灵。旅美文化人类学家王海龙从视觉人类学角度比较中国文人画与西方绘画的区别，认为中国画的视觉语言独钟情写意，重视写“胸中逸气”。[11]西方人画花卉就是花卉，要的是真实再现；国画则有“百花齐放”等吉祥如意之类的寓意，就是自我表现。朱良志先生在《南画十六观》中的序言一开篇就指出，真性问题是文人画的核心问题。文人画与一般的绘画的根本不同，是为自己心灵留影。所谓真实，是生命的真实，自我的真实，即充分鲜明的自我表现。元文人画家倪云林认为，外在世界再真实也是假的。[12]文人画必须表现文人意识，而文人意识是指具有一定的思想和丰富的人文关怀。一句话，文人画是文人理想人格的化身。一旦失去自我，就失去文人画的底色。一个画家可以作文人画，也有禅画。八大山人早期绘画属于禅宗画大范畴，而后期的画大多带有文人画的特性。八大山人画花鸟，并非花鸟，而是八大对生命苦痛的体验与现实乱世的沉思。文人画在形式之外摆脱语言困境，获得不确定性的内省体验。元末文人画家把绘画作为自我表达的载体：“绘画应如手书，是一个文人的‘心印’。”元画家赵原《仿燕文贵范宽山水图》将燕文贵、范宽的山水风格糅合在自己的画中，以书法诗歌的意境来构思的。画中用深山寺庙、山顶平台、树木等景物表达了元末知识分子身处乱世祈求隐居的共同意愿。[13]文人画通过笔墨的形式，丘壑的意象，飘逸的气韵，构成自我的诗意空间。文人画不是以认识自然、再现生活为目的，而是以精神自由栖居为终极目标。
禅宗主张在自我肯定、自我消融、自我超越的过程明心见性，顿悟成佛。自我消融、自我超越，是成佛的关键，好比火箭升空，每隔一段扔掉一些燃烧后的废物，否则难以继续前进。禅宗用的是否定思维，破除我执和法执。元代禅僧原叟行端十分看重绘画创作的创新性，“脱略笔墨畦径”，“得精忘粗，在内忘外”，“在道眼，不在翰墨”。他还说，“悟之则高蹈十方，迷之则流浪诸趣。”所谓悟，就是自我消融、自我超越，迷就是执着自我、不得开悟。[14]禅宗书画以非理性的内观妙悟，把握宇宙事物的本来面目，即佛教“三法印”所谓的“诸行无常，诸法无我，涅槃寂静”，否定自我的真实存在。禅宗画反而不追求个性风格，陷入沉思内省之时，人与周围世界都归于沉寂，大地茫茫真干净。
最后，两者的描写对象不同：诗化山水与禅趣山水。
文人画到底表现什么？如何表现？文人画借山水表现文人意识，所以他们笔下的山水是文人化的山水，即诗化的山水，不是自然山水、客观山水。元代文人画家黄公望《九峰雪霁图》《富春山居图》《溪山暖翠图》等山水，“扑扑有仙气”，犹如欣赏音乐神曲，飘逸难测，浑然一体。他流传于世的山水画，没有发现哪幅是真山水的描摹。其他如文人画传统中的“桃花源”意象、“潇湘八景”意象都是主观化的山水。文人画营造的山水空间，是透过知识、文化、文人气息的世界。文人山水，主要渗透着儒家思想。“文人画家所持的绘画理论反映了他们的儒家背景。在儒家著作中，诗、书、画早就被认为是寄情寓性的工具，是用来传达性情的。” [15] 再如明末清初画家陈洪绶用小小的盆景表现人对自然变化感悟。传统文人化意象“岁寒三友”：松、竹、梅在这公寓一个瓷盆之中，颇有小中见大的意味。画中盆景，便是文人画家心灵之山水[16]。
禅宗主张“真相无相”，山水自然的本来面目“描也描不成，画也画不就”，因为它如“父子不传之妙，岂可打模画样”。画像是“实相无相”的一种幻象而已。[17]“丹青写出，是相非相” [18]，这一“见山还是山，见水还是水”的纯粹禅宗经验，转瞬即逝，不可言传。禅画可以出自文人之手，也可以出自禅师笔下，关键看它是否画中有禅意，是不是禅趣山水。元代梅花道人吴镇“以画说法”，他的《渔父图》《芦花寒雁》塑造了悠闲自在、“别无归处是吾归”的禅趣山水。南宋禅宗画家梁楷离开画院不受朝廷授的金带，表现出禅师反叛常规的天性，即狂野的风格气度。其《李白行吟图》简笔勾勒诗人的头部衣袍，笔墨简练而人物神态毕现。南宋禅僧牧溪的名画《潇湘八景》，若以宋元时期画家米友仁的标准，他的笔墨也许不及格，但他画出了山水的本来面目。他的《渔村落照》，起伏的山峦融化在云雾之中，朦胧幻境启发人顿悟“诸法空相”的禅理。
二、观照方式差异：借景寓意与缘境观空
以上我们讨论了文人画与禅宗画在对待传统、自我、山水方面的区别。那么，形成艺术形态差异的原因是什么呢？从美学角度来看，主要是两者运用的观照方式不同。
首先，文人画家的观照方式是借景寓意，即文人置身于“有观”的系统之中，观照宇宙和自我。唐宋以来的文人士大夫在保持清高、清廉的气节上，以陶渊明式退隐的态度，反抗现实政治道德，追求独立自由人格。文雅是唐宋以来文人的清高品位，隐逸是文人脱离主流意识和现实文明的生存方式。文人画就是文人隐逸的符号表征和清高气节的流露。追求文雅隐逸的文人画在保持、实现文人自身价值方面具有重要意义，但与禅宗画的空观智慧相比还存在一定差距。元代文人画由江南杭州一代开始了，倪瓒画竹有人指责“以为麻，为芦”，他却辩解说，他画竹子唯一目的不过是“聊以寓胸中逸气”。文人画家追求的不是事实的真实再现，而是自身文雅隐逸的精神自由境界。[19]倪瓒在去世前两年完成的《虞山林壑图》，表达了隐居主题，图中树木稀疏，象征朋友稀少，柔和干笔表达超然隐居之意味。[20] 明代画家江南隐士沈周的《庐山高》，是为恩师祝寿而作，此画长193.8厘米，宽98.1厘米，以如此高耸巨大的山峰来寓意长寿，并表达对老师的景仰之意，这是来自文人传统的艺术手法。他还应邀为科举失意的汤夏民作《松下芙蓉》 （1489年），也是“借景寓意”的产物。画面很简单，只有一株芙蓉、半棵松（无根无顶），这是境内所感的对象，大概隐喻汤氏虽然失意但有古代君子之风范；两枝松梢与芙蓉花叶则淡雅。我们注意，画中“松树本为君子隐士的象征”，“芙蓉则原意指富贵，但也因其开于晚秋（秋天正是乡试的季节），常被引申为晚到的科举成功。”[21]文人画常用隐喻和象征手法，在文人传统中去观照所感对象，没有像禅宗画家超出文人传统去“即色悟空”。
其次，禅宗画家不同于文人画家的“借景寓意”，注重“缘境观空”，即强调对人的本来面目的刹那直观。“缘境观空”作为禅宗画的观照方式包含四层意思：第一，“缘”是心识分别思虑外境，有凭借、依赖之意。第二，“境”为心识对象，心灵攀援的范围，不同于文人画寓意之“景”，并非作为“空”的象征，“境”直接就是“空”。它是指色相（境界）作为了悟实相（空）的触媒，即“觉悟是通过因缘（缘起）的门径而获得的”[22]。第三，“观”是指佛教禅宗中作为直觉妙悟的修持方法和重要范畴。禅宗画家“缘境观空”超越于文人画家的“借景寓意”（隐喻、象征），它有细心思维、明心见性（现象空观）的特殊含义。第四，“空”不是世俗中所理解的“没有”、“不存在”等意思，而是指万物均为因缘和合、没有独立自性，“缘起性空”的意思，禅宗“明心见性”中的“见性”就是缘境观空。
元音老人在论述“明心见性”时说，“佛教之所以异于他教，超越外道者，其原因即在切中众生生死与还灭之根源，而此根源又在明心见性与否。” “所谓见性，并不是用眼睛去看见什么东西，而是心地法眼亲切深彻的体会与神领。”禅宗认为，一切色都是虚妄，因心而生，一切心也都是因色而起。所谓“心生种种法生，心灭种种法灭”。《金刚经》云：“若见诸相非相，即见如来。” [23]宋代画僧慧洪在《冷斋夜话》中提出“妙观逸想”的重要美学命题[24]，即是以“观”把握审美对象。《大智度论》：“菩萨心生诸三昧，欣乐出入自在，名之为戏。” [25]慧洪将绘画创作的游戏态度与佛教禅宗“明心见性”终极目标联系起来。在禅师画僧看来，绘画是“以笔墨为佛事”，即明心见性的游戏活动。禅画家们正是通过自然山水万相领悟实相为空的禅理，这就是缘境而观，即色悟空。他们反抗现实政治道德的态度比文人更坚决，就在于置身“空观”系统中去明心见性，否弃一切。如果说文人画是运用隐喻象征表达的“境内之感”的话，那么，禅宗画则超出文人之境，进行细心思维的“明心见性”。禅宗画强调真如实相的了悟，正如明末清初著名僧人澹归今释提出的“若解全真是画，方能（解）全画是真”，反映出禅师高度重视躬行亲证，“行万里路”，对大自然作深入细致观察体验。在澹归今释看来，绘画创作要扫除执著，观赏者也要“无我”，以便作出合乎实际的评价。[26] 澹归今释的书画美学思想，抓住了中国禅宗书画美学思想的核心，即书画创作和品评都必须运用“缘境观空”（即色悟空），否则就是梦中说梦，虚妄不实。禅宗画与其说是绘画艺术行为，不如说是“缘境观空”的佛事，它不以视觉图像为目标，而是以“明心见性”为修行的终极目标。在这里，禅画行为好比菩萨的善巧方便，而“明心见性”才是般若智慧，禅画与“明心见性”的关系就是“菩萨的善巧方便不能脱离般若智慧，正如菩萨的般若智慧不能脱离其善巧方便，善巧方便与般若智慧的关系，可谓不一不异，不即不离，平衡开发，辩证彰显。”[27]
三、两者哲学渊源不同：儒雅道逸与禅观智慧
文人画与禅宗画在审美观照方式上存在的差异，如果要从哲学上继续追问即进行本体诠释的话，则要追溯两者的哲学渊源了。
我认为，文人画主要是受儒道雅逸精神的影响，而禅宗画则是禅宗空观智慧的呈现。
先看文人画的儒道哲学渊源。儒家的哲学基石是仁，即以道德为本体。子曰：“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是。”(《论语·里仁》)这是说君子无时无处不为仁。现代新儒家代表梁漱溟先生早在20世纪40年代出版的《中国文化要义》中指出，孕育于中国文化的“伟大的理性精神”就是“认识了人之所以为人”的儒家精神。（见梁著第七章）[28]我们认为，儒家的根本精神不是外在的伦理秩序，而是“仁者爱人”的道德人文精神。儒家哲学认为，人与动物的根本区别在于人有良知和道心。以儒家哲学为主流的中国哲学，“对于超验世界的把握，非常强调作为主体的人的人格培养与精神修炼。”[29]文人画家具有文人与画家双重身份，但首先是文人，是遵循儒家人文准则的雅士。郑玄《< 周礼 > 注》有对“雅”的注释：“雅，正也，古今之正者，以为后世法。”《唐书 • 杜黄裳传》中也有“雅”的解释：“性雅淡未尝忤物”。《魏书·文苑传·邢昕》则有对“牛人”的解释：“昕好忤物，人谓之牛。”可见，“性雅淡”与“不忤物”，乃是封建文人过上悠闲平和生活的内在条件。“雅”是对文人士大夫的政治态度、处世哲学及人生修养的高度浓缩的文化品格。宋代大文豪苏轼曾说：“君子可以寓意于物而不可留意于物。”（《宝绘堂记》）文人画家自觉地将自己之意与世俗之物保持一定的距离，做到“寓意于物”（借景寓意）。
道家哲学反对儒家的人类中心思想，主张以道为本体，推崇自由洒脱、浪漫飘逸的精神。《庄子·大宗师》道:“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。” 在《庄子·逍遥游》中，庄子指出逍遥游：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者。”可见，“道”不仅是无为无形的，而且具有自由、飘逸的品格。许慎在《说文解字》中对“逸的解释是：“逸，失也; 从辵兔，兔谩訑善逃也。”“逸”的引申意义为摆脱世俗羁绊后的自由状态。北宋黄休复在《益州名画录》中首次将“逸品”列为最高画品，说明逸品意识在当时文人画创作评价中的影响之大。元代文人画家吴镇(梅花道人)，精神自由，独来独往，自画自题，很少从俗卖画，体现出文人清雅飘逸的精神气概。清代文人画家吴历（渔山）认为，元画在“枯淡”之外还有游戏精神。其实元画的游戏精神也脱胎于庄子的“逍遥游”。
从儒道人文精神来看，文人画不仅是绘画的一种，而且是中国文人精神文化系统的组成部分，它肯定自我、描写诗意山水、侧重借景寓意，即能指（景）与所指（意）存在二元分离，运用传统譬喻、象征手法之“隔”的艺术，即复归儒道文人传统的艺术，它注重历史、自我、自然山水、指向清高隐逸文人传统的艺术。元代文人画家黄公望《富春山居图》《溪山暖翠图》、倪瓒的《虞山林壑图》、吴镇《渔父图》《芦花寒雁》、明代沈周的《松下芙蓉》都是儒道人文精神的典型代表。要真正理解文人画，必须跳出绘画圈子，以大（儒道人文）观小（文人画）。文人画虽然没有禅画的空观，但其真性智慧和隐逸精神具有历史意义。英国历史学家汤因比曾经指出，隐逸是历史实现自身前进的一种必不可少的准备条件，因而他是社会历史行为。[30]
再谈禅宗画中渗透的禅宗空观智慧。与儒道人文精神相对应，禅宗智慧可简称为“空观”。从禅宗“空观”来看，禅画打破传统、超越自我、表现禅趣山水、缘境观空，是“现量”的佛禅文化系统中的“空”之艺术，即没有所指（深受禅宗本体空观智慧影响，主张万物皆空）的艺术，它是中止能指与所指关系后的妙悟，即运用“现象空观”，达到王国维先生所谓的“不隔”之境界[31]。南宋禅僧牧溪所作的《潇湘八景》，正是禅宗空观的艺术呈现。既然禅宗主张本体为空，那么禅师到底怎么看待绘画创作呢？根据著名禅宗美学专家皮朝纲先生的研究，主要有五种关于禅宗绘画创作的观点。其一，明代紫柏真可禅师提出的绘画“本于自心”说。绘画创作应当呈现自性佛性。其二，宋代慧洪提出的“妙观逸想”说。他认为，杰出画家的优秀作品就是妙观逸想的产物，还把艺术家的妙观逸想与佛教“幻化”学说结合起来讨论。其三，唐代皎然提出的造境说。他指出，造境是画家心灵创造过程，“如何万象自心出，而心淡然无所营？”其四，把握宇宙“大画”，展现“画上作画”的“神通妙用”。其五，不少禅师认为，杰出画作出自“最灵之府”。“最灵之府”即心灵建构，它在绘画创作中起着关键的作用。明僧海观在《题李次公佛菩萨法像后》中高度肯定画家李伯时“精研佛典”、深受佛法熏染的作用。[32]五种观点虽然具体说法不一，但都强调本体为空。
结语
通过以上分析比较，我们可以得出结论：文人画的本质特征是人文性（文人意识），而禅宗画的本质特征是狂逸性（现象空观）。
其一，同中有异。从艺术形态、审美观照、哲学渊源三个方面来看，两者都具有质的规定性，不能混为一谈。从艺术形态看，文人画遵循传统、肯定自我、诗化山水，而禅宗画突破规矩、否定自我、禅悟山水；从审美观照方式看，文人画借景寓意，禅宗画缘境观空；从哲学渊源来看，文人画深受“儒道互补”思想的影响，而禅宗画则是禅宗空观智慧的呈现。我们在辨析文人画与禅宗画同中之异时，尤其要注意的是，两者的哲学基础不同。文人在超越现实的同时，仍要坚守儒家人格标准，即胸中有古人，画里藏古意。因此，文人画的雅逸兼备的诗意与道家精神结合得更为紧密，道家给文人画创作提供了自由解放的艺术精神，而又不像禅宗那样狂野得无法无天，完全没有了规矩。这其实是文人画“儒道互补”的精髓所在，即与文人“逸”（避世的道家精神）中不忘“雅”（入世的儒家精神）相适合的。守住“儒雅“底线，文人画就与禅画的“狂逸”区别开来了。
其二，异中有同。当然，尽管禅画和文人画存在艺术形态、观照方式和哲学渊源方面的差异，但两者仍可以相互渗透，如宋代文人画深受禅宗画的影响，禅宗画也被文人画所借鉴。用夏威夷大学成中英教授提出的“超融”术语来诠释，具有儒道文化背景的文人画，是可以与具有禅宗文化背景的禅画进行融合的。董群教授也认为，儒佛交融是人间佛教的基本精神，并指出人间佛教就是儒家式的佛教徒的观点。[33]由此观之，禅化的文人画就是儒道佛交融的产物，文人化的禅画也是如此。两者你中有我，我中有你，相互交融。此外，禅画和文人画都是人类精神的敞开方式，同处于人类精神十字架上，只不过禅画靠近禅宗“空观”纵坐标，而文人画位于儒道哲学“有观”横坐标。人站在十字架的原点，如果朝横坐标看，文人画与禅画处于不同的点，两者有差别。反过来，当置于原点的人沿着纵坐标方向来看，两者之间的差别就大大缩小了，两个“点”都需要向外拓宽隐逸空间，即发现“人之所以为人”的意义，只不过文人画隐于儒道互补的“诗境”（靠近横坐标），而禅画则隐于空观智慧的“禅境”（靠近纵坐标）。
因此，当我们说文人画与禅画有差别，只有对于“横坐标”来说才有意义。相反，当我们说两者同一（都是追问人类精神无限可能性），那是就“纵坐标”来说的。
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