三、恐怖小说到底是什么？
新浪博客
19世纪初英国流行的哥特小说。它的显著特征是神秘、悬念和恐怖。“哥特”一词来源于西方的建筑和艺术名词，作为小说则有华尔普的《奥蓝托城堡》、路易斯的《僧侣》，最著名的当然是玛丽·雪莱的《科学怪人》。这些作品多关注超自然的恐怖主题，背景通常建构于荒凉的古堡或者幽深的修道院。理解这类小说的关键词是:遥远年代、荒僻、神秘的人物、鬼魂、悬疑加爱情、身世之谜、遗嘱、家族、祖传的诅咒等。
到了十九世纪，哥特小说开始分化：一些哥特小说的要素被严肃作家吸收和借鉴，成为他们创作的一种手段。比如达夫妮·杜穆里埃的《吕蓓卡》（后改编成电影《蝴蝶梦》）、爱米莉·勃朗特的《呼啸山庄》，还有霍桑的《带七个尖顶的房子》等。而通俗作家则继承了哥特小说悬疑和恐怖的精髓，逐渐发展演变成了现在的恐怖小说。布拉姆·斯托克《德拉库拉》被公认是第一部恐怖小说，它后来被拍成了电影《惊情四百年》，而爱伦·坡 （著有短篇小说《厄舍古屋的倒塌》《红色死亡假面》《黑猫》等）被认为是现代恐怖小说的真正开端。
在中国，传统的文学中本来没有恐怖小说这个概念，只有相对简单的鬼故事，比如蒲松龄的《聊斋志异》。严格的说，恐怖小说是一门学问，它在西方有将近两百年的历史。起初的主题多是吸血鬼、僵尸、人狼等等，后来发展到了今天非常完善的现代恐怖小说。一般恐怖小说分超自然恐怖小说和社会恐怖小说两种，而现代恐怖小说无疑在题材、叙述、技巧、逻辑，甚至思想上都达到了相当高的境界。我看过美国作家斯蒂芬·金的《隐秘的一半》，它的技巧、结构和叙述决不比我们国内一些所谓的“先锋文学”差，而他后来改编成电影的小说《肖克申的救赎》《惊鸟》《绿色奇迹》等更是比很多国内纯文学作家的思想还要深刻。所以恐怖小说对其文学性和思想性都是有相当高的要求的，那种把恐怖小说纯粹当成娱乐的观点，不能让人苟同。
传统的理论界对恐怖文学是回避甚至是歧视的，尽管他们中不少人是恐怖小说和恐怖电影的爱好者或者至少是他的夫人是恐怖小说的爱好者。但是他们认为它是通俗文学，不可登大雅之堂。我曾在《大家》杂志上说过：把通俗文学和严肃文学割裂是没有道理的，文学只有大师和一般作家之分，只有流行与经典之分。通俗文学也有大师，而严肃文学养的更多的是二、三流的作家，与其都拥挤在纯文学的大堂里混饭，还不如另辟溪路，在通俗文学——类型小说的创作上试试身手。
与理论界对恐怖文学的漠视不同，很多严肃文学作家对恐怖小说却情有独衷，几年前我就亲耳听著名先锋作家马原说过要写一部恐怖小说（后来虽然没有写，但是他却选编了一本《大师的残忍：我最喜爱的恐怖小说》）；另一位我尊敬的先锋作家格非也曾说，他非常喜欢西方的恐怖和悬念小说，如爱伦·坡和阿加莎·克里斯蒂。他说：爱伦·坡的恐怖小说往诗意的方向发展，克里斯蒂则智商很高。他甚至希望：“如果时间允许，我也想写一部真正的恐怖小说，那会是很好玩的一件事。”写过《蒙面之城》的作家宁肯在其最新长篇小说《环行女人》中，大胆引入了恐怖小说的元素，使小说更加好看的同时又给人提供了新鲜的经验。
当然，理论界对恐怖小说的态度也有恐怖小说创作本身的原因，国内目前的恐怖小说水准普遍还比较低，虽然很多写恐怖小说作家都是我的朋友，但我不得不这么说，原因很简单，他们可参考的恐怖小说历史太短，而写作的经验就更少，他们还基本在襁褓和摇篮中挣脱，他们中有的是从纯文学写作的路数上转换过来的，有的则是以玩“鬼故事”的票起家，前者还留有很深的传统文学的痕迹，后者多是自娱自乐，重复甚至彼此模仿。总之是缺少想象力，缺乏恐怖小说内在的逻辑性。就是我比较抱以希望的几位作家，也等都程度不同地存在问题。恐怖小说需要用独特的思维、出奇的想象和缜密的逻辑圈套，把读者拉进一个挥之不去的合理的恐惧的世界中。它要有独特的技术和思维，需要花时间去认真的研究，它更需要具备独特的才能和素质，不是任何人都可以接手的。所以美国的一位恐怖作家说：一部让人难以深信的小说，不会让人恐怖。
到了十九世纪，哥特小说开始分化：一些哥特小说的要素被严肃作家吸收和借鉴，成为他们创作的一种手段。比如达夫妮·杜穆里埃的《吕蓓卡》（后改编成电影《蝴蝶梦》）、爱米莉·勃朗特的《呼啸山庄》，还有霍桑的《带七个尖顶的房子》等。而通俗作家则继承了哥特小说悬疑和恐怖的精髓，逐渐发展演变成了现在的恐怖小说。布拉姆·斯托克《德拉库拉》被公认是第一部恐怖小说，它后来被拍成了电影《惊情四百年》，而爱伦·坡 （著有短篇小说《厄舍古屋的倒塌》《红色死亡假面》《黑猫》等）被认为是现代恐怖小说的真正开端。
在中国，传统的文学中本来没有恐怖小说这个概念，只有相对简单的鬼故事，比如蒲松龄的《聊斋志异》。严格的说，恐怖小说是一门学问，它在西方有将近两百年的历史。起初的主题多是吸血鬼、僵尸、人狼等等，后来发展到了今天非常完善的现代恐怖小说。一般恐怖小说分超自然恐怖小说和社会恐怖小说两种，而现代恐怖小说无疑在题材、叙述、技巧、逻辑，甚至思想上都达到了相当高的境界。我看过美国作家斯蒂芬·金的《隐秘的一半》，它的技巧、结构和叙述决不比我们国内一些所谓的“先锋文学”差，而他后来改编成电影的小说《肖克申的救赎》《惊鸟》《绿色奇迹》等更是比很多国内纯文学作家的思想还要深刻。所以恐怖小说对其文学性和思想性都是有相当高的要求的，那种把恐怖小说纯粹当成娱乐的观点，不能让人苟同。
传统的理论界对恐怖文学是回避甚至是歧视的，尽管他们中不少人是恐怖小说和恐怖电影的爱好者或者至少是他的夫人是恐怖小说的爱好者。但是他们认为它是通俗文学，不可登大雅之堂。我曾在《大家》杂志上说过：把通俗文学和严肃文学割裂是没有道理的，文学只有大师和一般作家之分，只有流行与经典之分。通俗文学也有大师，而严肃文学养的更多的是二、三流的作家，与其都拥挤在纯文学的大堂里混饭，还不如另辟溪路，在通俗文学——类型小说的创作上试试身手。
与理论界对恐怖文学的漠视不同，很多严肃文学作家对恐怖小说却情有独衷，几年前我就亲耳听著名先锋作家马原说过要写一部恐怖小说（后来虽然没有写，但是他却选编了一本《大师的残忍：我最喜爱的恐怖小说》）；另一位我尊敬的先锋作家格非也曾说，他非常喜欢西方的恐怖和悬念小说，如爱伦·坡和阿加莎·克里斯蒂。他说：爱伦·坡的恐怖小说往诗意的方向发展，克里斯蒂则智商很高。他甚至希望：“如果时间允许，我也想写一部真正的恐怖小说，那会是很好玩的一件事。”写过《蒙面之城》的作家宁肯在其最新长篇小说《环行女人》中，大胆引入了恐怖小说的元素，使小说更加好看的同时又给人提供了新鲜的经验。
当然，理论界对恐怖小说的态度也有恐怖小说创作本身的原因，国内目前的恐怖小说水准普遍还比较低，虽然很多写恐怖小说作家都是我的朋友，但我不得不这么说，原因很简单，他们可参考的恐怖小说历史太短，而写作的经验就更少，他们还基本在襁褓和摇篮中挣脱，他们中有的是从纯文学写作的路数上转换过来的，有的则是以玩“鬼故事”的票起家，前者还留有很深的传统文学的痕迹，后者多是自娱自乐，重复甚至彼此模仿。总之是缺少想象力，缺乏恐怖小说内在的逻辑性。就是我比较抱以希望的几位作家，也等都程度不同地存在问题。恐怖小说需要用独特的思维、出奇的想象和缜密的逻辑圈套，把读者拉进一个挥之不去的合理的恐惧的世界中。它要有独特的技术和思维，需要花时间去认真的研究，它更需要具备独特的才能和素质，不是任何人都可以接手的。所以美国的一位恐怖作家说：一部让人难以深信的小说，不会让人恐怖。