纪念尹光中——尹光中艺术研究之二
题记：
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纪念尹光中——尹光中艺术研究之二
题记：
历史写作的本质也是美学的。美学让人道与秩序重返世界。历史审美回应一个时代最深刻、脆弱的那一部分，关怀被损害、被侮辱、被遗忘、被屠杀、被掩埋的真相与事实，历史审美追寻艺术正义。
要感谢我艺术批评的启蒙者、星星画会成员艺术家尹光中。尹光中是与高行健、伊文思（纪录电影之父）合作过的大陆艺术家，他的长期艺术启蒙给我一个很高的批判性的起点。
——摘自帅好《历史审美：让艺术重返人间———当代艺术思想论坛2014年度“艺术史论奖”答谢词》
可记载的尹光中油画作品，从1966年出现之初，其本体意义就在于，它以独树一帜的形式、内容挑战专*制*制度，为中国艺术逃脱政治/奴*的现实境地勇敢竖起先锋的参照坐标。
43年后的2009年末，评论家王林在尹光中回顾展上发言时，情不自禁地盛赞：我们不能不说，尹光中是中国画界的先知先觉。
逆象主义绘画成为一个崭新的绘画创造，那么，何为逆象主义绘画？它的源头在何处？
《我参与出卖良心》（2009，下图为反像）
一、逆象主义的哲学基础
逆象主义，是一种以人性的不确定性为表达主题的绘画。所谓逆象，就是逆人类社会一切表象，将相关探讨、思考表达为绘画。虽有相似之处，但绝不仅是借助相机表达阴阳逆顺的一场游戏。
逆象主义追随、记录、褒贬人性的不确定性，并且呈现由于人性不确定性带来的各种表象、真相或抽象。人性的不确定性，区别于人性本善或本恶的二元美学认识。
这种对不确定性的超前绘画思考，比世界知识界在2014年的整体盘点竟然早了差不多7年时间。又一次显示了尹光中发达的心智与目光。“2014年，西方思想界弥漫着困顿与焦灼的气氛，这种局面来自‘以往用以控制这些混乱的力量与原则的结构不复存在’。秩序结构的丧失带来了一种‘明确无误的瓦解感’。然而，困顿、焦灼与震惊也预示着摆脱盲目自信的觉醒，是克服自我迷信和矫正思想教条化的起点。2014年正在重新开启一个思想激辩的时代。”（刘擎语）
人性是不确定的，这种不确定可能是善的，也可能是恶的，还可能是善恶交织的一体。单一的善或恶都不难于表达，善恶交织及交织的程度、广度最难表达。显然，这个地带是最难用绘画表达的地方，逆象主义在这个沼泽地带却如鱼入水。
有人说，逆象主义是一张照片的正负片效果。事实上，一幅逆象主义绘画作品，会有多种负片效果出现。例如，作品《乞讨》在展览时，在事先没有确定任何前提条件的情况下，贵阳永乐沙龙的几位摄影师根据自己的理解，竟然拍摄出了多个风格迥异的《乞讨》“负片”。
还有，正负片之间没有必然的、预设的互反对应关系。这个饶有趣味的变化，有技术的因素，更有画家与摄影师的个体主观能动力差异。一幅逆象主义绘画，通过摄像机的拍摄再现，绝非明快简练如《放牛娃的春天》，它会充满千变万化的不确定效果，宛如一部魔幻现实主义的《百年孤独》。
杜拉斯曾说，摄影机正放，拍摄的是生活；反放，拍出了内心。假如我们说，相机难以进入身体，更无法进入大脑，那么，尹光中逆象主义绘画是对内心的拍摄，这部会思考的相机通过画作展示了思想内涵。尹光中的内心信息、先验、直觉、情绪、状态，对当下的分析和宣判，密集又倔强、任性而纠缠地留在画布上，从多个角度冲击着读者的视觉和心灵。
《天良》（2008，上图为反像）
二、逆象主义与抽象主义的异同
整个20世纪，抽象艺术是与象征性和功能性的问题结合在一起的。
逆象主义绘画，试图超越抽象主义的地方可能在于，从一种更广泛的角度来拓宽表达的渠道，或者说，逆象的意义不只在于绘画形式的简化与变迁，而是令我们置身于一个更大的文明系统中看待绘画。
“一些抽象大师，尤其是像塔特林、蒙德里安、杜斯伯格、马克斯·比尔等人，他们所探索的抽象其实都是在为某种理想的现代文明景观勾画蓝图，其核心价值指向民主、平等和技术理性。”
尹光中说过，“技术不是问题，绘画中的像还是不像也容易解决，不容易解决的是，为什么有的人，从参与出卖良心，到参与出卖光明，进而出卖整个人类，而无法制止？”在山城贵阳，尹光中用画笔提出的每一个疑问，直逼全球化之中的人类普遍前景。康定斯基和美国的抽象表现主义也在探讨这一点。
我们熟悉的古典绘画，必须为自己选择题材，光影、色彩的安排会围绕形象塑造这一目的，并通过形象发言，如马奈的《草地上的午餐》通过女性的裸体、柔媚的草地发言。
而抽象绘画则以色彩强弱、线条缓急本身作为审美对象，可以不展示任何造型，但一幅画不展示造型是否就绝对没有形象？对这个问题，可能不同层次的人的理解存在争论。
在展览中，也有人提出逆象主义的造型和视觉观感，似乎介于抽象和古典之间，或者说是有意卡在了古典和抽象之间，需要通过摄影转置，才能创造出一个完整的形象、造型。而这种将摄像机与绘画联系起来的艺术创作，是当代艺术的应有形式。我们暂且把问题搁置这里，继续往前走，看看那些容易看明白的地方。
《历史》（2008，上图为反像）
三、逆象主义的抽象方式
翻开西方绘画史，从19世纪末，“抽象”从一个哲学概念演变成美学概念，并进一步转化为艺术理论范畴。进入20世纪之后，“抽象”又被政治哲学借用为一种权利，一种分析、构建各种权利的权利。
沿袭简单的思维方式，民主、自由、独立、平等，单个来看好比毫无挑剔的“好姑娘”，但这些“好姑娘们”聚在一起，并朝夕相处为人类服务时，问题就来了。
首先他们要出嫁，要选择配偶，当一律平等成为社会发展的前提时，革命方式就来了，巴黎公社、太平天国、文革社会就来了。也就是说，强调绝对平等时，人的自由和独立这些权利可能要丧失。
同样的，一味强调自由、独立时，平等可能被消灭了。政府权力的绝对自由，就意味着民众权利的失去。阶级决定论的时代，贫下中农子弟拥有自由权利，地主阶级的后代却毫无自由与权利而言。
逆象主义不仅是从事物的相对方向来思考表达，也不仅是从周易阴阳理论的背面去辨析现实问题，抽象方式依然是诠释逆象主义绘画的主要坐标——如果我们承认“一切艺术都是抽象的”这一理论前提，那么，朗格所指出的，古典与当代艺术的抽象样式，有没有本质的、程度上的区别？这个区分有助于理解逆象主义的抽象方式。
古典的抽象，一般指画家对现实的形式因素作提炼、分析和重建的基本过程；而当代艺术的抽象，则是基于前述基本抽象的进一步抽象。
基本的抽象，如古典绘画，打个比方说，像是回答了民主、自由等单个元素的涵义，这样明媚形象的画面，我们在文艺复兴之后，看到的比比皆是。那时很多人相信，人类是拥有理性的，而理性可以带领人类走出蒙昧。
而再抽象，即是自由、民主再次组合可能出现的结果。这个结果非常难以预料，像一战之后的世界一样，从精神到物质混乱多极。理性和上帝竟然都不是人类这个怪胎的对手。
所有抽象有程度之分，正如生命境界有高低之分、艺术意蕴有深浅之分一样不容否认。抽象主义的困境，可能在于具体形象、日常生活迷失在线条与色彩中，有人甚至说，抽象主义是逃避生命的。
逆象主义，则毫无疑问试图弥补一些缺憾。逆象主义绘画给人们提供了一种新的审美形式，有不确定的形象，并使人们通过合适的渠道立刻联想起感性直观的形象，但它又不像现实主义致力于制造写实而唯美的现实幻象。
因此，逆象主义，不是对生命的逃避，而是对生命新形式的提炼。
也许有人会问：为什么尹光中不敢立刻把那个准确的形象描绘出来，还要取道相机？
我想说的是，要是想画一个具象的东西，比如说，独裁者波尔布特，尹光中连一般的基准线也不要打，肯定画得惟妙惟肖；但要是画一个文革中的毛微笑着如太阳的“正本肖像”，通过相机转置出来的“副本”，却是一个延安整风时代的毛泽东——那种“改造”知识分子，整人致死的运动——太阳雨露一般的正本微笑，经过再次抽象之后，副本却是独裁、极权、死亡。你阅读的感受会是什么呢？
而事实上，艺术所表达的思想还不可能如此黑白分明，要是这样，人性的不确定性就太容易表达了，人性也就被牵强为确定无疑的了，这不符合成年人心目中的客观现实。
在逆象主义绘画里，形象塑造不再是作品的终极目的，色彩、线条、笔力也不仅仅是一种手段，它们分别具有了独立的审美价值。再次抽象，带来的冲击，是一种崭新的体验。例如，表达一个人越走越远的极限状态，无疑是一个“点”；但一个“点”单独看时，看不出是一个人，一个动物的遥远状态也是一个点。逆象主义的厉害之处在于，在一个人的形象副本层面上，让你想起动物的样子。
《民众》（2007，下图为反像）
四、逆象主义与表现主义的异同
下面以康定斯基为表现主义与抽象主义比较的参照，对逆象主义作品与表现主义作品进行比较。
康定斯基认为：“与现实主义对立的是伟大的抽象主义，它从表面上尽可能地消除客观因素（即现实），并企图通过‘非物质的’形式来体现作品内容，在这里客观形式的抽象生命减弱到最低限度，这使抽象单位的显著主导作用将画面的内在共鸣确凿无疑地激发出来。正如现实主义艺术，通过排斥抽象因素来达到内在共鸣的加强。在前者中，我们习惯的外在的、讨好人的美在起着作用；在后者中，这种美则支撑着对象。”(瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社1987年版，第83页。)
在古典和抽象之间的逆象主义作品，可以说介于表现主义和抽象主义之间。但逆象主义本身，看上去更像德国表现主义。逆象主义使用杂文式的犀利观察，关注人类所有的问题，展现普世价值理念；既不讨好现实，也不完全排斥现实，是一种不卑不亢的贯通。
我们是否可以这样比喻——逆象主义，基于对人性不确定的认识，它理解世界是一个不断演化和再生的系统。它可以帮助观众滋生出新的读画体验，并激发观众建构独立自由的个人体验系统。逆象主义作品，拥有架上表现主义作品对眼前中国社会的精准表达，又弥补了中国模仿表现主义作品通常缺失的繁复内涵，且与当代世界的普世价值理念表述具有内在的关联性。
《战争与和平》（2008，上图为反像）
五、逆象主义的两个来源
要研究逆象主义绘画，需要找到尹光中逆象主义的抽象本质、哲学背景及宇宙观。
我们选择中西绘画两个角度。
一般认为，西方古典绘画强调写实，它的理论源泉是模仿、再现说；接下来的抽象绘画，排斥感性形象，其理论依据是形式主义美学。
中国画，不排斥感性形象，又善于抽象。最大特点即是，感性和抽象不可分割，“一笔之中不仅有乾坤，还有阴阳”。
中国绘画的抽象与西方绘画传统中的抽象发展史，应该是两条道路上的马群。
由此看来，逆象主义作品不是卡在古典和抽象之间的。尤其是从抽象的不同性质来看，逆象主义绝不会走中间路线，求中庸之道。
从哲学上来看，粗线条地简析中西哲学，中国式的思辨，伴随着形象，被定义为感性的、直观的或描述性的。“活下来”是中国哲学的第一要义。
西方哲学重视思辨，讲理性，更强调逻辑，并且更善于抽象。其中，自由主义哲学这一脉的核心，是如何捍卫人的尊严。
其思维源头，西方的一切理性都来源于感性，是以感官认识为基础的。艺术、哲学的基础是主客体二分，康德认为：“知性不能直观，感官也不能思想。只有通过两者的结合才有知识发生。”(康德：《纯粹理性批判》，华中师范大学出版社1991年版，第89页。)科学和艺术的发展便是主体对客体的不断观察、分析和征服。世界是作为现象被人们认识的，而真正永恒的世界，永远与人有一条难以逾越的鸿沟。如果停留上述认识论的源头，尹光中逆向主义绘画在逻辑上推演不下去，怎么办？
中国哲学传承强调“天人合一”，儒释道墨，强调主客体的统一和无间；强调眼到、心到、意到，执著“无限”与“道”。以牟宗三的诠释，正是这种“无限心”，培养了中国人特有的思维方式，“智的直觉”，由无限心而发，不是通过感性的，故这种直觉也是无限的。此处的感性是指单纯的感觉器官，如，由耳、目、鼻、舌而发的感识(牟宗三：《中西哲学会通十四讲》，台湾学生书局1980年版，第88页)。正是“智性直觉”的“无限心”，造就了中国绘画的抽象方式，以有限景物、“百里山岗”与“寸马豆人”表现深远的宇宙，还藏有可能是最大的“大道”，那种被称之为“玄机”的东西。
在不同哲学的指引下，西方绘画，从古希腊开始，就强调绘画的客观真实性，发展到文艺复兴时期，透视学与解剖学上取得的成就使绘画进一步走向感性真实。可见，西方绘画中的抽象，是基于现实对感性形象与基本结构的准确把握及提炼。
值得分析的是，近代以印象派为转折点的西方许多绘画流派，一反古典模仿、再现的常态，塞尚、高更、毕加索等人，抛弃严格的比例、透视，以三维空间幻象等方式，作品呈半抽象半感性状态，强调主观印象、内心表现。这是否意味着西方绘画与中国画抽象殊途同归？事实并非如此。因为西式绘画的改变，是来源于视觉形式的分析和抽象。而尹光中对这些流派的认识和继承，我在《先知先觉的当代绘画大家尹光中——尹光中研究之一》中已经有所表达，不再赘述。
需要指出的是，在《先知先觉的当代绘画大家尹光中》一文里，我曾用表现艺术的倾向，把尹光中的早期作品《母亲》比附于西方表现主义，认为是画家心灵的自由展现，因而可以归类于表现主义。有人读完这个文章批评说，“帅好的这段表达过于牵强，表现主义以表现艺术家的情感为主，从而不惜对千奇百怪的自然表象进行夸张和歪曲。”这位朋友显然是借用了H．里德的观点，但观点的使用者，并没有理解这个观点是用来阐述什么道理的。我在那里探讨的角度为画家的抽象方式，即表明表现主义的基础，是视觉所观察到的东西，是对视觉形象的抽象。这个角度上《母亲》是地道的表现主义作品。请这个朋友参见H．里德著的《艺术的真谛》一书。
中国画在传统哲学的指引下，其抽象方式不是来源于视觉，而是来源于心对宇宙万物的“智性直觉”，心动如道动，此乃玄解。如程伊川所说：“一人之心即天地之心，一物之理即万物之理”(程颐、程颢《二程遗书》)。中国心是在老庄与儒家、佛家学术传统中，涵养出来的沉静浩淼之心。这种无限心既是主体之心也是万物之心。
尹光中可能部分同意这个说法，在进一步的追问中，我发现他在现实中，更多的立场类似于质疑——“一人之心如何连接天地？”这恐怕是两千年来也未解决的难题。显然，尹光中不能完全接受中国哲学，不代表他不接受中国哲学中的某些观点。
例如，他赞同，最初绘画以线取象的图说。
中国古典意义上的绘画是“图”。图，包括义理、意义、物象三部分，汉代颜延之就将图分为“一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图像，绘画是也。”(张彦远：《历代名画记·叙画之源流》)
绘画也就是以感性形象体现图理、图识，如用抽象的八卦以爻来展示卦象、卦意一样，形、意、理也是内在统一于中国画中的。八卦之阴阳，文字的符号化图像都隐伏在笔墨的交汇中，由图形到图理逐步由感性走向多义。
逆象主义最早的起源，也许就在八卦阴阳之变化中。只不过油画这个完全西来的东西，用中国的哲学观来穿插，确实有点杂交的味道。结合得好，将是一种注定会输出的中国艺术遗产；结合得不好，可能是旁门左道。
源于感性抽象的画、卦的异质同构，可能是中西绘画区别的基础。与西方绘画注重光、影、比例等种种造型传统相比，中国画一开始就注重对形象的概括和提炼，重视从形象中感悟“理”和“意”。我现在还说不准，中西绘画、中西哲学，在尹光中的逆象主义绘画中各占多少，只能逐一列出这些元素，埋伏未来。
逆象主义绘画，强化了绘画与现实、与精神世界的联系，改变了传统的欣赏方式，走向以记录、叙事为主要功能的绘画深处。这是尹光中在自己的绘画天堂里全力对世界发出的独具审美价值的最强音。
能否说，中西绘画抽象方式的差别、交汇，是逆象主义绘画的两个源头？
初稿2010年10月31日
二稿2015年春
2009年3月，贵州紫江读书会相聚（右起：尹光中、帅好、厐思纯）