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不要崇高要世俗:化圣为凡的《赵氏孤儿》

2010-12-02 19:37阅读:
“程婴救孤”、“赵氏孤儿”的故事,所体现的中国人义薄云天、舍身成仁的道德境界,与西方文化强调个体生命为本的价值观和美学观截然不同,自《左传》记载之后,一直是中国传统戏曲中最惊天动地的剧目之一,也被看作堪比莎士比亚《哈姆雷特》的最光彩照人的东方悲剧。
这一出自《史记·赵世家》的故事,叙述的是晋国奸臣屠岸贾诬陷名门忠烈赵盾、赵朔父子并将其满门抄斩,而赵朔之子赵武却因故脱逃。为赶尽杀绝,屠岸贾下令将全城婴儿杀光。赵家家臣公孙杵臼和程婴上演掉包计和苦肉计,由公孙杵臼假装带着婴儿逃跑,再由程婴向屠岸贾告发。背负“出卖朋友,陷害忠良之后”的骂名,程婴与赵武躲进深山十五年,将赵武养大成人,最终报灭门之深仇,匡扶社会之正义。元代纪君祥以此为蓝本创作杂剧《赵氏孤儿大报仇》,将故事中的婴儿改为程婴献出自己的儿子,还增加了程婴带赵武投奔屠岸贾门下、让赵武认屠岸贾为干爹等更加戏剧性的情节。该剧是元代杂剧的代表之作,也被看着第一部传入欧洲的中国戏剧——1755年,法国文豪伏尔泰将其改编成《中国孤儿》在巴黎法兰西剧院公演,演出多达190多场。而在国内,赵氏孤儿的故事更是在以后数百年间不断被搬上各种戏剧舞台。梆子剧、京剧、昆曲、秦腔,都以纪君祥的原著作为蓝本,将“程婴救孤”演义为中国戏剧的一出经典剧目。
实际上,千百年来,中国戏剧艺术从一种家国一体的价值观来不断改写了“程婴救孤”的故事,使这个故事既是家仇也是国恨,忠与奸、牺牲与正义共同构成了这一故事的文化原型意义,正如同中国文化中岳飞与秦桧的叙事原型一样,它是不断被文化所塑造出来的广泛流传、感人至深的一个崇高的悲剧故事,在这个故事中,舍生取义、杀生成仁成为了其价值观的核心。应该说,陈凯歌改编《赵氏孤儿》,选择的是中国文化中一个伟大的经典。其戏剧性的强度、其情感的冲击力、其内涵的丰富性、其道德的悲壮感和经过众多传统戏曲千锤百炼后的艺术成熟度,可以说都为这一改编提供了坚实的基础。
陈凯歌以此为起点,进行了他自己的时代改写。这一改写的最重要变化,就是将程婴从崇高的道德圣坛上拉下来,给了他一个平凡的世俗的境界和外表,也为他的救孤行为赋予了一种完全平民的动机和过程。他被动地被卷入了婴儿的救助,他被动地用自己的儿子交换了忠良的后代,他被动地被推向了抚养遗孤的命运……尽管最后他站在了屠岸贾与自己抚养的孩子之间,但是,他在影片中几
乎没有真正的牺牲行为,因为牺牲往往来自于因为某种信念而对生命的主动放弃。尽管影片的英文名字还是采用了“sacrifice(牺牲)”,但与其说这是一个“牺牲”的故事不如说是一个“宿命”的故事。
在陈凯歌的《赵氏孤儿》中,这种对英雄性的消解,试图创造的是一种更加人性或者说更加世俗的人性阐释:程婴是一个凡人不是一个英雄,他的英雄性仅仅是因为他凑巧被放到了一个难以摆脱的位置上,事实上或者正是他自己的犹豫和胆怯造成了他进入悲剧的位置。他原本要救自己的儿子,却没想到反送了亲子的性命;他本来想抚养赵孤长大复仇,没想到赵孤却差一点投入屠岸贾的怀抱;他本以为可以让屠岸贾看到赵孤成人而受到报复,没想到不仅送了自己的命还差点送了赵孤的命……程婴不是一个主动的行动者,也不是一个胜利者,甚至在道义上也没有显示出多么高大的优越感。在陈凯歌的《赵氏孤儿》中,程婴这一人物的主体性、主动性不可避免地降低了,而他常人的那种懦弱和被动则被放大了。正是这样的定位,《赵氏孤儿》选择了葛优来扮演程婴。葛优重新找回了他当年在张艺谋《活着》中扮演福贵的气质,用一种平凡的委琐、木讷和固执塑造了程婴这一潜伏着巨大的悲剧情感的人物。他更多地用含辛茹苦替代了传说中的卧薪尝胆。唯有那虽然有点愚蠢却还比较坚定的让屠岸贾“生不如死”的誓言似乎还多少有点英雄气。而他在影片中的所作所为似乎也没有真正体会到他是处在何等生死考验的边缘而显得过于天真。
更重要的是,这个有关忠与奸的故事,其正义性几乎被隐匿了。程婴除去一点凡人的良心之外,与任何道德价值无关,与正义性也无关。家仇私恨成为了他主要的行为动机,整个影片中几乎很少有对社会环境和政治环境的描述,故事被封闭在家庭之中。葛优所扮演的程婴,既不是道德英雄也没有生死智慧。因此,屠岸贾与程婴的忠良正邪之争被改造为家庭的血海深仇。其中黄晓明扮演的韩厥,作为程婴的同盟,既是戏剧性情节的一个功能性元素,也同样是因为私仇介入了这一复仇计划之中。程婴故事在传统中所承载的道德意义基本被一个平民人性所淡化了。
这样的一个故事,的确是对我们记忆中的《赵氏孤儿》的颠覆性阐释。影片将这样一个悲壮的国恨家仇的故事变得人性化、世俗化、常情化了,从某种意义上上说,这可能反映了第五代曾经根深蒂固的一种美学价值观——对超验价值的不信任和对普通人性的膜拜,也可以说是启蒙主义价值观在今天的一种延伸。我们很容易将这种叙述与1980年代人们对君权、对历史正义、对永恒道德的批判和反思联系起来。所以,这种反英雄、非崇高的启蒙主义回声,想必应该是凯歌导演的有意为之。与《梅兰芳》的爱国主义宏大性主题相比,《赵氏孤儿》似乎在审美价值观上有所回转。影片用启蒙主义价值观颠覆了一种传统的道德寓言。
不过,《梅兰芳》的戏剧化叙事风格却仍然在《赵氏孤儿》中被继承下来。线性的叙事、工笔的环境、动情的音乐、冲突化的细节以及定型化的人物塑造,都体现了陈凯歌导演对经典情节剧艺术方法的娴熟和尊重。一以贯之而被《无极》推向极致的陈凯歌导演的强烈的“作者风格”在这部影片中被有意识地遏制了。影片中几场马战更是陈凯歌影片中少有的酣畅淋漓的动作场面。葛优、王学圻、张丰毅、黄晓明、范冰冰、海清等国内一线明星特别是几位倾向于电视剧表演风格的明星的加盟,也是影片对“讲故事”的一种追求。影片所选择的这种相对更“保守”的叙事方式,实际上很可能是导演对观众和市场的自觉妥协。凯歌导演努力地以自己的艺术才华为大众讲述着一个“通俗易懂”的电影故事。不过,由于视点改变,程婴、屠岸贾、韩厥以及程勃,几乎所有人物的动机和行为逻辑就变得有些摇摆不定,一个强烈动作性、戏剧性的故事,因为平凡化而失去了叙事动力。
所以,应该说,陈凯歌是用大众习惯的讲述方式讲述了一个与大众习惯不同的故事。这个已经被中国文化改造出来的悲壮的英雄故事,被陈凯歌叙述成为了一个大时代的小人物的爱恨命运。导演的这种创造性阐释,也很可能会对观众的期待以及文化史附加给这一经典故事的文化意义产生某种疏离。因为,这个故事不仅在经验中而且在结构上已经被英雄化、悲壮化、道德化了。当然,悲壮化仍然可以有人性张力,仍然可以有哈姆雷特一样的内在焦虑,但英雄的意义就在于他最终的舍生取义,用舍身的苦难来完成取义的使命。而离开了牺牲,这个故事的强度似乎就失去了意义。王国维在《宋元戏曲史》中谈到纪君祥之《赵氏孤儿》说,“剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”而一旦放弃了这种赴汤蹈火的主人翁之意志,消解了悲剧崇高感,那么我们讲述这个用亲生儿子交换忠良后代的极端故事是因为什么呢?作为观者,对凯歌版《赵氏孤儿》有一种挥之难去的困惑。

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