音乐剧的整合（I）
2006-03-08 13:37阅读：
《On the Town》
戏剧由综合而成为超艺术，似乎是一种艺术狂想。音乐剧怎么可能由综合而超越呢？音乐剧中诸种元素之间以及它们与音乐剧艺术的关系如何？其他元素在音乐剧艺术整体中的功能如何？是否有一种元素在音乐剧中占主导地位，比如音乐？
强调音乐剧的综合性，就意味着音乐剧中诸元素不能独立，而不具有独立意义就意味着诸元素无所谓主次，都是作为整体的部分存在。结构主义告诉我们一个最基本的事实，整体大于部分的简单相加。
于是，我们可以说，在各种艺术形式当中，音乐剧的生命力就在于它的整合力。那么，音乐剧的整合力到底表现在哪里？这也就是问，人们为什么会需要音乐剧这种现代整体戏剧样式？或者说，除固有的方法体系和创作格律以外，音乐剧作为整体戏剧所独有的“不可替代性”和“质”的规定性表现在哪里？
我们研究音乐剧的整合性从本质上看，就是研究音乐剧的审美文化，同时通过比较，辨明与戏曲审美文化的差别性。也正是这种差别性决定戏曲与音乐剧具有不尽相同的整合手段与方法，从而决定戏曲之所以为戏曲、音乐剧之所以为音乐剧。
一、完形与圆的境界
中国戏曲比较恒定，它一直是一种写意性的歌舞戏剧，即它是对生活的模仿，但又不是对生活的翻版，其模仿行为的实现须经过艺术美化的中介。也就是说，它在模仿生活的同时也美化了生活，这种美化形成固定的形式规范和整合手段。所以，作为古典整体戏剧，中国戏曲可以说是写意有余而写实不足，其中蕴涵着根植于中国古典文化的一种独特的审美的意味。
西方写实音乐剧，使歌舞戏剧在题材上被赋予了现实社会内容，把握了歌舞戏剧写实化的叙事方向，充满了强烈的现实主义精神。它避开芜蔓和宣教式情境，每每把丰富的思想感情溶进完整的故事情节、严谨精巧的结构和富有节奏的戏剧动作中去，在艺术形式因素（人物、冲突、结构）上也较为讲究，谋篇布局不厌其精，台词对话不厌其真。所以，作为现代整体戏剧，西方音乐剧可以说是写实有余而写意不足，其中凸现出根植于西方现代文化的一种独特的审美的境界。
诚如戏剧大师焦菊隐所言：中国戏曲艺
术的形式归根到底可以视为一种可以随意“拆卸”和自由“组合”的符号体系。它既有相对的灵活性，更有着自身形态体系的严谨性。更重要的是，惟有戏曲“写实”之不足，所以，戏曲艺术形式才更明显地走向“写意”。果真如此的话，音乐剧就应该惟有其“写意”之不足，而更趋向于走向“写实”？戏曲的形式手段被组合为充满简约的“程式”体系，在创作上的繁难由此降至最低，音乐剧的戏剧元素则被整合为充满戏剧张力的自由结构，在创作上的繁难由此升至最高，试问，二者之间就不能通过技术上的有机整合在某种程度上达成音乐剧（严格讲是原创华语音乐剧）审美趣味上的一致？
从某种意义上说，西方“完形”（即Gestalt，又译为“格式塔”）美学与中国传统文化理想中的“以圆为尚”美学有一定的相通之处。现代西方的“完形”美学乃是将艺术形式的本质归结为一种心理“完形”，而一种成熟的形式无不体现出一种“优格式塔质”，充满着一种美感的张力，召唤着接收者的参与。而中国的“圆”乃意味着圆满、圆通、圆融、圆合、圆润，是“完美而又虚心也”，是一种至善极美之形式。表现在形式上，圆就是一种除菱角、化僵硬、去呆滞、在规矩中求变化的闭合而周全的图形，首尾相接，无始无终。从而，圆，既有形态上的完满，也代表着一种理想的境界；或者说，圆，不仅仅是一种符号形式的周而复始的结构，而且还体现出一种完美无缺的理想精神。
戏曲舞台上有声皆唱，为什幺就显得自然而然？为什幺西方戏剧的对话总是写得那幺机巧，富于戏剧性？惯例之中有什幺合理性？伴随着有声皆唱的语言，是无动不舞的表演，在充分审美化的语词与动作之间，究竟有什幺必然联系？我个人认为，原创华语音乐剧在通过各种整合方式攫取中西歌舞剧各自的优势上，必然也完全有可能达到“完形的精神”和“圆的境界”。也只有这样，才能找到发展原创华语音乐剧的最好形式，从而走出一条振兴中国现代整体戏剧的新路，同时，也为中国戏曲走出困境，提供一个绝佳示范。
整合性的绝妙之处在此时此刻可以得到最理想的发挥。因为它是流动的、魔术般变化万千的，有着新生命生成的无限可能性。歌可以节舞，舞可以节乐，歌、舞、乐与剧本、唱词、舞美共冶一炉，又与“剧”打成一片，连成一体，想分也分不开，想拆也拆不散，想打也打不走。当它明确指向一种西学为本、中学为用的生成原则，指向一种“写实”与“写意”的合成趋向，指向一种以有限的“形”表现无尽的“神”的美学最高境界，原创华语音乐剧将顿时更加鲜活、更加丰满、更具新时代的生命力。
如果说，西方音乐剧是将现实生活形态由米生成饭，饭不变米之形，中国戏曲是将现实生活形态由由米而酿成酒，酒之于米，已经形质尽变，那么，作为华语原创音乐剧，完全可以通过微观整合、中观整合和宏观整合手段，在不丢失音乐剧现代整体戏剧本质的条件下，将戏曲中“以虚运实”的手法运用到原创华语音乐剧中来，从而更切实地把笔触伸向社会人生的各种问题、更敢于正视大千世界的“为人生”的美学倾向，这时，原创华语音乐剧同样可以品味到酒的醇香，并为之而深深陶醉，如此岂不美哉？
二、微观整合
微观整合指的是歌舞本身的整合，它是音乐剧整合体系的基础。
如前所述，从歌舞意义上讲，作为整体戏剧，音乐剧和戏曲其实都是歌舞剧，只是有现代和古典之分而已。古人云：“情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。所以，音乐剧之歌舞的处理首先面临的问题是：为什么这里要开口唱歌?唱什么歌？如何唱？为什么这里要抬腿跳舞?跳什么舞？如何跳？这段歌舞是否有一定的必要性?是不是剧中人的情绪(无论是悲欢离合或喜怒哀乐)已经饱和到一个高潮点，必须用歌唱和舞蹈来表现这种氛围和印象？这就需要我们根据叙事音乐剧的整合要求，作出严谨的美学选择。一般而言，歌舞与台词和动作相比较，总是显得情绪更饱满、色彩更浓重、冲击力更强，故歌舞通常是在有动于衷、不吐不快的关头，随着剧情的发展之需而唱起来、跳起来。歌舞必需和故事“有机地”结合，这是第一优先顺位。任何一部音乐剧作品的歌舞呈现，必须有戏剧理由，必须非常自然地揉进剧情，非常有机地整合在故事中：需要用舞蹈来推动剧情的地方，才能让演员把大腿踢起来，需要有歌曲来刻画人物性格的地方，才能让演员张嘴唱起来，否则，就是矫情、做作。我们很多原创华语音乐剧对这一关的把握都不是很好，剧中人物急于唱起来跳起来的冲动太明显，不能把观众带进故事设定的戏剧氛围。
20世纪80年代之后百老汇舞台上最活跃的编舞大师，当推苏姗·史卓曼。她凭借《为你疯狂》、《爱的接触》、《音乐人》和《金牌制作人》等剧作成为当前百老汇最炙手可热的编舞和导演。《舞蹈》杂志评价她是“沿着音乐剧殿堂中那些神圣的人物：罗宾斯、弗斯、班奈特和图恩的足迹走下来的新一代舞蹈编排大师”。她的舞蹈编排理念既继承前人，又有所创新和突破，从而在百老汇打出了自己的一片天空。
她热爱音乐，对音乐非常敏感，愉悦的音符在她的脑海中会汇聚成流畅、跳动的舞蹈。她曾经对一个采访者说：“音乐让我的大脑为之起舞”。她的偶像是弗雷德·亚斯代尔和赫尔墨斯·潘(Hermes
Pan)，在整个20世纪30年代，潘负责为亚斯代尔和金格·罗杰斯的大部分电影编舞，他的艺术活动和创作理念深深影响了史卓曼。在编舞过程中，舞蹈是史卓曼最后考虑的元素。她先关注的总是音乐和情节，在认真聆听完音乐，了解了故事梗概之后，她就可以胸有成竹地安排舞蹈了，将舞步完美地同音乐和剧情紧密结合在一起。
1，声之歌化与无声不歌
音乐与舞蹈艺术不同，它是以声音为表现手段的，能更直接深刻地表现人的感情变化。一千年前出版的著名音乐美学专著《乐记》就提出了“情动于中，故形于声”、“声者，乐之象也”、“唯乐不可以为伪”等命题，认为音乐是表现感情的艺术，不同的感情会产生不同的音乐，所以快乐的感情被激发起来，就会产生宽舒和缓的音乐，愤怒的感情激发起来，就会产生激烈而严厉的音乐。
从叙事音乐剧角度审视，唱歌分成音乐和台词（含语音和语意）两部分，台词的表达是基础，不仅作戏剧陈述，也经常带感情色彩，音乐则主要从推动剧情、刻画人物性格上将台词的内涵予以延伸和强化，二者都应该以叙事为中心进行展开。唱只在部分情况下出现，其余则为台词、说白与静默，因而有“唱”、“不唱之唱”和“不唱”之分。那么，何时唱、何时不唱、该如何唱、何时需要台词、说白与静默，这是我们首先要面对的问题。处理这个问题是非常复杂的，不能简单地考虑，而应根据剧情发展、人物感情变化之需来进行各不相同的美学抉择。所以，唱在戏剧中的用法尽管千变万化，但最基本的一条是“歌为心声”、“歌为情动”和“歌为剧发”——越是人物心中波涛翻滚时，歌的出现就越显得心情激昂；越是人物感情发生变化时，歌的出现就越显得情绪饱满；越是剧情冲突厉害时，歌的出现就越显得揪住人心。如果不能很好地解决这个问题，就只会让故事成为歌曲的借口，而不是我们想达成的——用歌曲推进故事的演进、展现戏剧冲突、在矛盾冲突中刻画人物的性格，并带领观众进入一次美好的美感经验。
1975年《合唱班》或名《歌舞线上》的出台在音乐剧史上掀起了一个新高潮。最后的歌曲“独一无二”（One）是编舞大师本尼特的在这部剧中的绝对经典之作。身着彩排衣服的人群突然变成了身着金光闪烁的华丽服饰的群舞演员，越来越多的舞者加入了他们的行列，你几乎无法分辨谁是谁，每一个舞者对于观众来说虽然都是个体，然而他们却又都是不足挂齿的，甚至是没有人记得他们姓名的一个舞者而已。该剧的结束如此辉煌，队形如此眩目，像是一个百老汇的象征。但是在辉煌、眩目、象征的背后却是平凡、普通的过着“吉普塞人”生活的真实舞者。在剧中观众曾是如此地了解他们每一个人，然而现在却感觉他们没有什么区别。舞者们机械地踢着腿，直到灯光渐弱。没有鞠躬，没有谢幕，因为他们听不到掌声，他们感受不到辉煌。他们犹如舞台灯光终将熄灭一样会被观众很快忘记，因为他们都只是一个普通的“合唱班”的群舞演员。这就是百老汇舞蹈演员的真实生活。就像剧中的一句台词：“他们都很特别。我很高兴能与他们一起跳舞。是的，我愿意……我要加入合唱班。”（They’re
All Special. I’d Be Happy To Be Dancing In That Line. Yes, I
Would…… And I’ll Take
Chorus.）（参阅慕羽：舞蹈人的生活和激情──《合唱班》，引自燃情音乐剧网）
再如，音乐剧中的音乐对人物内心情感的刻画，是一点也马虎不得的，一位很懂戏、很懂角色发展、很能在音乐里把层次、基调做出来的音乐总监必须懂得如何用音乐去反映不同人物的心理变化，不能动不动就把《巴黎圣母院》的催泪情歌拿来硬套。即使是热恋中的男女，由于性别等原因，他们感情的深度和浓度应该是不同的，表达方式也会各不相同，对于这种男女感情上的差异，流行歌曲用相同的旋律填上不同的歌词来表现是可以理解的，但音乐剧的戏剧性要求不同的情感只能用不同的旋律来演绎。
我们以伯恩斯坦的《西区故事》中最为明显的歌曲“Maria”旋律为例作进一步说明。这段旋律的第一次出现是在舞会上托尼与玛丽亚最初的相见，当时这段旋律并不完整，只是作了一个动机的展现，它将“Maria”主题中的增四度音程两次叠加在一起，在弦乐的高音区作了一个泛音处理，带有强烈的梦幻效果。第二次即是托尼演唱的完整歌曲了，在一段念唱式的宣叙部分之后，就进入了抒情的段落，在伴奏中低音持续的切分节奏和演唱中大量三连音的运用都将音乐逻辑重音的重心感进行了分解，造成节奏上的不稳定感。最有特点的则是在旋律一开始主音到属音的进行中，作曲家以升高四级音作为属音的倚音来处理，从音程关系来看即是由增四度的不协和音程解决到纯五度的协和音程，而这种不协和音程的在此曲中的大量运用，加重了旋律的不稳定感。因此节奏与旋律的不稳定因素叠置在一起，表现了男主人公值情窦初开之际那种如痴如醉、失魂落魄的状态。此外，作曲家还为这段旋律编织了一个具有童话色彩的音乐，作为托尼与玛丽亚对话时所用的配乐。它首先由低音单簧管吹出一个愉快而富有弹性的伴奏音型，然后“Maria”的旋律从头至尾都由长笛以跳音演奏，音乐形象清新可爱。在整个《西区故事》的音乐中，“Maria”的旋律动机只属于托尼和玛丽亚，除了偶尔出现“Tonight”的旋律之外它几乎存在于每一个他们相处时的情境之中，已经成为他们的标志性音乐语言。
对于音乐剧歌曲形式的选择，也应该根据剧情发展的需要来进行。有时候安排独唱，有时候安排二重唱，有时候安排合唱，《西区故事》甚至出现五重唱。《天上人间》一剧最值得分析和回味，是第一幕结尾前的高潮戏“独白”(Soliloquy)。这段长达七分钟的独唱不仅展现了罗杰斯天才的创作才能，对于编剧的小哈姆斯坦来说，也是一个创举。以前从来没有一部剧作会采用如此长的、由一个人站在舞台中央独唱的表达方式。在比利面对自己女儿时，这段“独白”将他既满怀期待、又害怕被拒绝的忐忑不安的心情表现得淋漓尽致。主题的深刻和符合舞台表演的手法弥补了唱词的不足和前所未有的长度给观众带来的厌倦。七分钟的“独白”不仅要表现比利那初为人父的喜悦，还要将他联想到的对家庭的责任、对自己过去所犯罪行的反省都充分表达出来。可以说，这是音乐剧发展过程中，关于音乐剧歌曲形式的选择和叙事手法的一个里程碑。再如，在《南太平洋》中，在两人的独白之后，男主角艾密尔终于鼓足勇气，开口向妮丽求婚。他说，“在某一个迷人的夜晚，你可能会见到一个陌生的人，但尽管身处拥挤的人群之中，你还是会一眼就发现她，你会希望—次又一次的再见到她，每天听着她的欢笑、厮守在她身边。到底为什么会这样，谁也说不上来，只有傻瓜才会费心去寻找答案，聪明的人却想都不去想，立刻把握住机会，否则就只好一辈子忍受相思的寂寞了。如果你已经找到了那个人，可千万不要让她溜走。”这也就是全剧之中最脍炙人口的情歌“Some
Enchanted Evening”。（参见台湾蒋国男主讲：经典音乐剧欣赏，燃情音乐剧网论坛）
一般地说，处于戏剧情境的双方（如恋人、仇敌）在表达自己极度的思恋之情或不可遏制的仇恨之情时，可以安排二重唱，如《天上人间》中的歌曲“If
I loved
you”、《爱我就给我跳支舞》中的“曲水流殇”；在大家心情极度愉悦、万众欢腾之时，我们可以安排一只合唱曲，比如，在《俄克拉何马》结尾新婚夫妇的婚礼上，幸福的夫妻和他们的邻居对即将成立的州的未来充满希望，在合唱“俄克拉荷马”的歌声中，我们感觉到了剧中人对即将成立俄克拉荷马州的喜悦，真诚地歌颂了俄克拉荷马人民对家乡的热爱和赞美。这首歌曲的现场感染力可谓是一道奇观，歌曲热烈而有气势，正与当时美国人心中日益增长的爱国热情相吻合，该剧巡回演出时，每到这首歌曲，还会引起全场观众不约而同地吟唱。有时应观众的要求唱数遍才过瘾。（慕羽：爱国主义音乐剧代表──《俄克拉荷马》，引自燃情音乐剧网）在剧中某人处于相思、个人倾诉、激动、自言自语时，可以安排一首独唱。比如，2003年第三次旧戏重推的《玫瑰舞后》一剧独特的魅力在于它生动地刻画了罗斯妈妈这样一个生活充满辛酸和不断奋斗的人物。为了自己出人头地，也可以说为了女儿们有个好的将来，她近乎痴迷地苦心经营着自己的明星梦，甚至导致亲生女儿背叛她。当她独自一人站在舞台中央唱起那首“轮到罗斯了”时，往事历历在目，辛酸涌上心头，让观众不禁唏嘘不已，感慨万千。自从在1959年艾索·摩曼成功塑造了罗斯妈妈这个形象后，每一位继任扮演者都承受着巨大的压力，此次伯娜黛特·皮特丝也不例外，尽管拥有两座托尼奖杯并且有着丰富的舞台经验，但此番为该角色的饰演成功可谓是下了大功夫，每一句台词和唱词都仔细推敲，字斟句酌。为了从外观上更符合罗斯，皮特丝放弃了一头长发，代之以波浪式的卷发，她那坚毅执著的表情和发怒时撅起的下巴，使得评论界认为她饰演了“最性感的罗斯”。《玫瑰舞后》首演后，皮特丝对罗斯这个角色的新演绎很快就得到了观众们的认可，并被提名第57届托尼奖的最佳音乐剧女主角，迎来了她演艺生涯中的又一个高峰。
2003年3月11日起新版音乐剧《九》开始预演，4月10号在尤金·奥尼尔剧院(the Eugene O'Neill
Theatre)正式上演。如果说正宗美国产的音乐剧更注重行动，克服困境获得成功，原产意大利的《九》则可称为百老汇传奇的续集，即在成功之后的人生将会怎样，业已功成名就的大导演如何继续自己的事业?《九》更多的注重心理，在无法行动时的犹豫，迷茫，但在这种犹豫和迷茫中，人所经受的磨砺并不比在行动中更少。莫瑞·叶森(Maury
Yeston)那充满活力的多样性歌曲成为本剧的一大卖点，既有气势恢弘的合唱，也有像“我的丈夫”(My
Husband)这样充满深情的独唱；既有二人合唱“不同寻常的方式”(Unusual
Way)，也有充满喜歌剧色彩的“大运河”(Grand Canal )。当然，音乐的成功少不了编曲大师乔纳森·图尼克(Jonathan
Tunick)的功劳，他出色的编曲和配乐使得整剧的音乐浑然一体，紧密相联。
音乐剧歌曲在喜怒哀乐、悲欢离合的情景中可以有不同的表现。戏曲唱歌讲究“字正腔园”，即首先把字音交待清楚，不能含糊，其次才是腔调的圆美动听，但音乐剧不同，它在更多情况下有相同的要求，但在个别剧情之下，由于戏剧需要，会要求演员把字音唱“歪”了！比如，在《爱我就给我跳支舞》中，善于钻营、精明能干的香港经纪人皮蓬是中国港台娱乐的商业产物，惟利是图但熟谙市场操作，客观上成为文化产业化市场化进程中的践行者。他利用种种卑劣手段制造了青青等舞蹈奇才的选拔失败，然后又以伯乐身份欣赏他们并企图控制他们。对于他演唱的“我是欣赏你们的人”，我们把它设计成为一场完整的“歌舞段落”（musical
sequence），而不是单点插入的插曲两支。歌曲尽力把皮蓬的俏皮个性出来，而且因为皮蓬是个财大气粗的人，所以有点音唱不准，如果听起来有点怪怪的地方，是歌曲故意要做出的效果。又如，在2003年的新版音乐剧《九》中，就像但丁在中年时迷失在心灵深处的丛林，意大利导演吉多也陷于生活和艺术的困惑。他最近所拍摄的几部电影都遭遇了票房惨败，他还在撰写和执导新一部电影，但没有合适的情节，他的事业陷入了危机。为祛除愁云，吉多来到威尼斯度假，想走出陷于困境的以往生活。随后，吉多的妻子路易莎出场，她穿着很不协调，看上去更像他的业务主管，然后用浓重的意大利地方口音(方言教练对此功不可没)，唱了一支“我的丈夫拍电影”，告诉观众他们之间为弥合感情裂隙所做的努力和挣扎，让这部作品的欧洲味道仍然相当浓重，颇具意大利特色。可见，只要剧情需要，音乐剧允许演员作一定的戏剧处理，而不必讲究“字正腔园”。
在音乐剧当中，台词同样是“言为心声”，是音乐剧音乐的最高境界。如何处理台词，对音乐剧创作者和演员，可以说是最大的挑战。人声本质上是半乐音（元音）、半噪音（辅音），只要贴近剧情，人的元音和辅音进入音乐剧，不仅不会破坏音乐的美（有序度），而且，会加强人声的戏剧性。台词明快简洁，更接近于生活本色，但不能是生活语言的直接照搬，而应该在听感上具有韵律之美，需要有鲜明的抑扬跌宕和疾徐顿挫之变化，以使台词本身体现出一种“乐化”之美，也由此加强写实化语言的传情达意之效。
例如，
在具体运用时，台词和歌唱不仅分工明确、各具特色，有时还交叉使用、相辅相成，这就是音乐剧中常见的“台词转唱，唱转台词”。有时，在歌曲演唱的节骨眼上，突然停止演唱而采用台词诉说，或者中止台词而改用歌曲续唱，反而更醒目、更提神，更让人品味。这是一个非常美妙的境界，我们说“台词是音乐剧音乐的最高境界”也正是从这一意义上说的。
载自文硕专著《音乐剧理论结构—历史、比较与操作》
