斯皮尔伯格的冒险生涯
2006-08-19 08:57阅读：
好莱坞的天才似乎注定都有一个不幸的童年。斯皮尔伯格就是这样。父母离异，家庭迁徙，再加上倍受歧视的犹太人身份，童年时代的斯皮尔伯格就像一个被遗弃的孩子。但是，也正得益于童年的孤独，才造就了一个富于幻想的电影神童。对于童年的斯皮尔伯格来说，电影既是远离孤独的梦，也是让幻想翱翔的最佳工具。12岁时，斯皮尔伯格就用父亲那架8毫米的贝尔霍维尔发条摄影机拍家庭电影。13岁时，他拍了一部40分钟的战争片《无处逃身》，3年后，又完成了一部关于飞碟的科幻片《火光》，这部习作是他后来导演的《第三类接触》的最初蓝本。从中可看出，斯皮尔伯格未来电影的两个主要题材已显露出萌芽，那就是科幻和战争。
表面看来，残酷的战争与浪漫的科学幻想极端对立，风马牛不相及。实际上，对于生活于其中的人物来说，却有着共同的行为特征，那就是非常环境下的境遇和冒险。《决斗》中卡车司机没来由的亡命追杀，《休格兰快车》中一对逃狱夫妻为争夺孩子的抚养权的抗争，《大白鲨》中布洛迪警长与袭击海滨浴场的大白鲨的生死搏斗，《太阳帝国》中英国孤儿在战火中的遭遇，《辛德勒的名单》中辛德勒营救犹太人的义举，《侏罗纪公园》中失去控制的恐龙世界，《拯救大兵莱恩》中敌众我寡的血腥战场，《慕尼黑》中险象丛生的跨国谋杀……这些主人公都处于一个充满了戏剧性和幻想色彩的环境，都无一例外地要经历“冒险”。2000年之后，斯皮尔伯格的冒险生涯更步步升级。具有反童话色彩的《人工智能》拍摄于2001年，是斯皮尔伯格从电影大师库布里克手里接过的接力棒，体现了两位电影大师对于机器和人类未来的思考，之后的《少数派报告》则是《人工智能》的延续，斯皮尔伯格继续表达对未来和人性的深刻反思。由于
科技的高度发达，未来可以预知，任何人的一举一动都被中央系统所控制，欲望和思想，都会被其双眼出卖。在政治强权和商业利益的驱动下没人能拥有隐私。汤姆·克鲁斯正是要在这种形势下完成不可能的任务。《有种来抓我》是一部带有浓郁怀旧色彩的黑色喜剧，《幸福终点站》是一部关于“美国梦”的神话。两部电影的共同之处在于主人公都经历了“冒险”。《有种来抓我》纪录的是美国有史以来最年轻的“头号通缉犯”弗兰克·阿巴内尔的传奇人生，这位超级骗子不仅利用智慧和胆识大肆骗财骗色，而且长期逍遥法外。如果说这种“猫捉老鼠”般的真人游戏是一种反体制的冒险，《幸福终点站》中的维克多·纳沃斯基滞留肯尼迪机场十余年，为了走进美国，在候机大厅这个浓缩了人生万象的空间奋斗打拼，则是十足美国风格的“冒险”。
在这些惊心动魄的冒险故事中，一方面斯皮尔伯格将自己对社会的严肃思考融会其中，另一方面这种“冒险”所特有的激烈动作和紧张悬念以及由此营造的奇观场景也给大众带来超级的娱乐享受。斯皮尔伯格的冒险故事具有浓厚的传奇性和鲜明的幻想特征。这种特征来自于斯皮尔伯格的童心。斯皮尔伯格透过孩子的眼光看世界，以孩子的心灵来体验“冒险”的乐趣。孩子没有思想束缚和偏见，想象力比成人更富有创造性。斯皮尔伯格的想象力就是孩子一样的想象。孩子一样天马行空的想象力是斯皮尔伯格征服成人世界的法宝。20多年来，当年20出头的“电影小子”
已成长为年逾花甲的电影大师，斯皮尔伯格却永葆着童心和纯真。
喜好“冒险”是人类尤其是儿童与生俱来的天性，因此，儿童是斯皮尔伯格永远钟爱的描写对象。从充满恐怖的《大白鲨》，到科幻童话《第三类接触》、《外星人》、《铁钩船长》以及《侏罗纪公园》和《人工智能》，或者主人公本身就是儿童，即便是成人，也是具有儿童精神特征、充满孩子气的成人。甚至非人类的角色——如神秘的外星生物和史前动物，也是“人格化”了的儿童。所以，人们称斯皮尔伯格是“儿童电影大师”，他的电影被称为成人童话。斯皮尔伯格之所以获得这种称誉，还由于他的电影具有许多儿童电影的特征，如通俗浅显的主题、孩子的视角和趣味、大胆神奇的想象、连环图画式的叙事风格及游戏化的色彩。在斯皮尔伯格的电影世界中，儿童往往是超越成人的英雄，在《外星人》中，正是不为成人世界理解的爱利奥特帮外星人重返家园，在《侏罗纪公园》中，也是电脑小天才蕾克斯在千钧一发的关键时刻修复了控制中心的电脑系统，才挽救了众人的性命。
与类型片中的美国英雄相比，斯皮尔伯格电影中的美国英雄既带有好莱坞的神话特征，又具有中产阶级的特色。这些角色大致可分两类，一是以印第安那·琼斯博士为代表的神话英雄，这类角色基本上是建立在想象的基础之上构成的，如琼斯博士，实际上是西部牛仔、古代骑士和教授学者的混合体。他不满足现代都市的书斋生活，一心向往浪迹天涯。于是，一身牛仔装扮、身手不凡的琼斯博士出没于埃及的墓穴，印度的神庙、中国的大上海及意大利的古教堂，与邪恶的敌手进行殊死搏斗，历尽艰险，最后总能化险为夷。这是一个冒险片中屡见不鲜的神话英雄。只是当琼斯博士回到大学讲坛，观众才看到这个人物中产阶级的一面，如重视家庭和亲情伦理。斯皮尔伯格塑造的第二类美国英雄是普通人，他们往往要面对非人的异常对手。在《大白鲨》中，面对凶残的大白鲨，高傲自负的粗野人昆特的经验和海洋学家胡柏的学问都无济于事，而患有“恐水症”的布洛迪警长却最终赢得了胜利，因为隶属于中产阶级的布洛迪正是斯皮尔伯格精心打造的美国英雄。
拯救是斯皮尔伯格的冒险故事的主题。因此，《外星人》中的爱利奥特几乎总是在逆光中出场，身体被光包围着，以此象征他作为一个拯救者所笼罩着的光环。在《夺宝奇兵》中，琼斯博士潜入纳粹发掘现场的古祭坛式的洞坑里，灿烂的阳光从圆形的洞口射入，在琼斯的头上投射成一个明亮的光环，以此暗示其作为拯救世界的美国英雄的身份。
斯皮尔伯格冒险电影中肩负着拯救使命的主人公和经典好莱坞电影中的“美国英雄”一脉相承。在《大白鲨》中，布洛迪警长最终杀死了困扰小镇居民的大白鲨，在《侏罗纪公园》中，富有正义感的考古学家在关键时刻拒绝在安全论证文件上签字，避免了利用高科技复活的恐龙给人类带来的威胁，在《辛德勒的名单》中，辛德勒使数以千计的犹太人奇迹般地远离死亡，同时也拯救了自己的灵魂。在《拯救大兵莱恩》中，米勒上尉率领小分队在付出高昂代价之后，救出莱恩家族唯一幸存的儿子，也拯救了当代社会关于“人权”的观念。在《幸福终点站》中，独在异乡的维克多不仅把握出自身的命运，而且帮助朋友成功地追求爱情，温暖了空中小姐的寂寞心灵，甚至凭借独特本领解决了连机场官员都束手无措的难题。
类型电影是斯皮尔伯格结构冒险故事的模式。斯皮尔伯格在继承好莱坞传统的基础上对类型电影进行了大胆的改造，将好莱坞娱乐大众的传统发扬光大。70年代之后，好莱坞不再满足于单一类型的商业价值，很多影片都包含着两种以上的类型要素。类型电影在越来越精细完美的同时，将科学幻想、技术创新、灾难动作和旷世奇情等等推向极致，在面向未来的主旋律精神之下，又融入了历史、地域、感性和理性等多种诉求，形成最广泛的接受范畴。斯皮尔伯格正是这一潮流的引领者。
斯皮尔伯格对类型片的改造之一是将经典类型融合重组，根据观众需求为类型添加新元素，以满足人们不断变化的娱乐要求。他开创了一种混合了恐怖片、探险片、科幻片和童话片等片种的“超类型片”，即超越普通类型的综合类型。《夺宝奇兵》就是这样一部类型混合的“超类型片”，斯皮尔伯格将基督教勇士的寻宝故事与第二次世界大战的背景结合在一起，将琼斯博士打造成传奇英雄，并将纳粹设置成天然的反派，将冒险、西部和战争等多种类型混合在一起，以适合现代观众的口味。比如，在琼斯博士与女主角在王宫调情的一个段落中，观众就看到了卡普拉式的“癫狂喜剧片”、激烈打斗的动作片、阴森恐怖的鬼怪片和惊险刺激的冒险片等多种类型片的经典桥段。
斯皮尔伯格对类型片的改造之二表现在叙事策略的转化。斯皮尔伯格在把握好莱坞线性叙事的原则的同时，有意弱化故事内容和情节设计，简化叙事线索，浅化主题含义，对人物性格和冲突也不过多的描绘，集中笔墨组织视觉场面，靠造型手段维系情节的紧张度。情节的发展和矛盾的解决往往都借助于奇异、怪诞的空间环境以及由此形成的精彩绝伦的“电影奇观”。斯皮尔伯格用一浪高过一浪、紧张得令观众透不过气来的叙事节奏和匪夷所思的视觉奇观取代严谨的叙事逻辑和因果关系，用声、光、色所构成的感官刺激来替代观众对于故事性和思想性的需求。《夺宝奇兵》中琼斯博士的历险，几乎每次脱险都依靠从天而降的奇特机关和琼斯如同神助的超人本领。《拯救大兵莱恩》开场的“奥马哈海滩登陆战”，从主题上来说，为全片奠定了战争残酷的基调，但从类型电影的结构来看，对于全片的情节设置和叙事推进毫无作用。只是，面对排山倒海的特效、令人来不及喘息的节奏，叙事上的逻辑断层已完全被视听奇观的巨大感染力所掩盖和淹没。
与“奥马哈海滩登陆战”一样，斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中以纪录片的风格和旁观者的视角，纪录了一幕幕排演出来的高度逼真的历史场景。在表现纳粹大屠杀时，斯皮尔伯格大多使用中景和远景，极少用蒙太奇语言进行渲染。影片对死亡的表现大多简单直接，观众看不到好莱坞动作片中那种极尽夸张和渲染的戏剧性的死亡。然而，这些并不激烈，却更加触目惊心的杀戮场面让人联想到生命的脆弱。与其说斯皮尔伯格放弃了以往那些充满动作和特技的幻想世界的电影奇观，不如说他是描绘另一种电影奇观——以强烈的真实感为主要特征的历史图景。这种奇观传达出的真实感和人道主义精神正是影片震撼人心的力量所在。
