朱以撒作品欣赏·六
2006-05-17 20:09阅读：
俯仰之间
朱以撒
我一直弄不清楚，为什么在十岁前后，那么地喜爱跑动。
后来，我只能归结为我曾生活的那个家园。围墙内是碧绿的菜畦和如冠如盖的果林，还有遍地的柔韧杂草。那时的围墙用手工夯成，不高，更毋须在墙头上戳入碎玻璃碴以防盗贼翻入。墙头披风渍雨，不须太久就显出苍老之相，不再那么有棱有角了。这使我轻松敏捷地攀上墙头，沿墙疾走，有时就跑到屋顶上去。旧日的屋顶如鱼鳞相砌，走在其中有一股很强的涩感。再沿着屋顶，有时就飞快地爬上伸向屋顶的枝干，这使上树的时间大为缩短。围墙之外，邻舍寥寥有如荒原，人稀地广，四处长满了车前子和马齿苋，烘托着稚嫩的脚板。这个年龄，跑动的嗜好远远过于慢慢地行走，有时为了显示迅疾，随便折下一支玉米杆，捋去青青长叶，放在胯下权当骏马，以为借助这支被摧折的植物枝条，可以跨山越水，不受阻挡。有时跑得起兴，为了不让自己再跑
，非得紧紧抱住一棵大树不可
——有好几次，就是这样才止住疯了的步伐。我当时怀疑，倘若我拽住的是一株根底不深的小树，也许反被我带起，一起向前。
奔跑
——少年时的乐事，它显示着少年机敏的本能——对前方的热爱。有不少时候，根本不知道奔跑为了什么，奔向何方，却因为无目的而兴奋莫名——从这边起，风一般地到达那边，这就够了。胯下的骏马扬走尘烟，随着向前的步调散布开来。如果有几个同行者，分别从不同方向，加上逼肖的拟声，真有沙场鏖战的气派——只有双脚勤快地跑动，才能造成这样好的效果。那个时候，不善跑动的人被我们瞧不起，至少，他就无缘进入我们这个跑来跑去的圈子。一个年少善跑的孩子，他的动感一定比安静时要引人注意，因为脚一动，手必飞舞，口中咋咋有声。狂跑还制造了呼呼掠过的风和凉意，只是在停下来的时候，要以大量的汗水和如牛的喘息来补偿，这也是不能吝惜的。
我的随意性也是从那个时候开始发芽长叶的。我一般不上圆如圈套的体育场上跑，它的设计让人想起规范，让人在浑圆无端的圈子里索然无味
——尽管脚下舒坦平整。我们总是在荒地上跑，绕过荆棘藤萝，踩在杂草的身上，荡起一串串蚱蜢和蟋蟀。经验告诉我，这样会更有野趣。譬如侧身跑，总是左脚向前右脚蹭蹭，或者扯一把虚空中的缰绳，碎步踏踏而去。野性的狂跑消解了心中的抑制，脚板却屡次为此付出了代价。有时，地上枯硬的草刺会把脚板视为马蹄，像钉马掌一般地准确楔入，这时再善跑的人也必须止步，一瘸一拐地挪回家中，从母亲的叵箩里，找出一支针，呲牙咧嘴地挑。跑步的快感，缘于一根刺而中断，思念奔跑的心情，变得更加迫切。
曾经的荒原一般的场景，对我一直是个新鲜的谜，整个春夏秋季，我一直用跑动的步履丈量土地。
南国的冬季如期地到来了。冬季对于善跑的双足是一种约束。尽管南国的冬季算不上地冻，可是双足却比任何时候更多地让橡胶模子爱抚
——这种被称为“鞋子”的橡胶制品，可以使足部尽量避免伤害。隔着这厚厚的一层，跑动的激情被包裹住了，涩感变成了滑腻，砂粒、石块、草茎曾经给予的不同快感的抚慰，变得毫不相干。当然，有一种莫名其妙的感觉也在逐渐加强，在鞋中的岁月里，在正常的走动中，在渐渐不习惯到习惯的体验里，斯文在整个冬日里肆意滋长。冬日无疑更有益于人清肃地思想，那有过湿润丰满的马齿苋，蓬松毛茸的狗尾巴草，善人撩人衣袖的鬼针草，都枯黄和折落了。是怎么变化的细节，在平日的跑动中未曾留神，现在的容貌却使我心惊。也许，我们常说的懂事和成长，就是由这样一些些的举动更变，由一点点的细微末节积累而成。
感叹由此产生，在同一个世界里，一种姿势的存活，或者消失，不要单纯认为是肢体的事。如果要让自己来注解，我判断是整个人变化的前奏，这和世间人事要变色蜕皮是一个道理。
善跑似乎在一夜之间消失了，包括爬墙上树的兴致。
荒原般的土地上开始得到了清理，不断有石块砖瓦运来，这里将会有一个新村出现，那种草莽风格的少年时光，随着树倒草起，无法再被续写。
我所惬意的充实，在心之一隅被镂空。
在远离家乡的另一个城市里，我开始了不再奔跑的庸常生活
——我指的是除了晨跑的锻炼之外，余下的是以斯文的慢步丈量时间。凡事宁愿更多地提前，使行为宽松和从容，也不愿流露奔跑的栖栖惶惶。甚至，我注意到了成年人的奔跑，是那么地面目可憎，五官走形中让人不知所措，以为大势不好。我亲眼见过一位年过半百的教师为了赶在上课铃响前进入教室，他发胖的身子艰难地扭动起来，步履沉重中衣饰便有些移位。陷入忙乱中的人，顾得了脚下顾不到手上，活页的教案霎时洒落一地。他像母鸡护雏那般，收拾着散开的残局，禁忌却让旁观者看穿了——这一跑乱了情绪，乱了师型，这是比迟到几分钟更不上算的交易。行走比奔跑更助益人的思考，这就是让人变复杂的地方——当他不奔跑的时候，足下轻松了，而头脑却沉重了。这使我眷念起乐于奔跑的那个时代，是这么一种状态，既无忧又无虑，即便是跑到尽头，看到天色黯淡，蝉声破碎，那么，掉头跑回来就是。
人类的成熟是不是以弃跑作为标志。
似乎跑步，尤其是狂跑，只适宜于竞技场上展现。如果有许多人在街衢上奔跑起来，那么，是什么在后边追逐他们，或是前边有什么在诱惑他们？一定会在追问中寻找到意义
——有些就是在毁灭的边缘借助狂跑而余生。对于整体而言，我们在博物馆里可以获得信息，那些原始人类都是动态着的，像出弦的响箭追随着猎物；而到了明代清代，帝王也罢，文官武将也罢，都是一脸庄重。时光至少在这时，至少在摄入成型的瞬间，是坐着或者站着的，稳若泥胎。中国是一个很重品相的社会，甚至以此观人、任人，不动构成的形像，更为凛然逼人。我发现，在时间实在来不及的时候，成熟的人依然用快走来解决问题——既不失体面又能挽回时间的流逝。并且，越是身份高的人，动作越是迟缓、滞重，举足的跨度很小，频率不大，只有那些没有身份的摄像师，抓着机子，跑前跑后，忽左忽右。不须看人，只看步履，一切也就了然了。这里暗含了什么呢？是职业的差异，还是尊严的差别，再进一步地描述，当我看到那些云游的挑担商贩，在城管人员到达时的惊惶失措——挑起担子，抓起蛇皮袋，夺路而逃，蔬菜瓜果落了一些而顾不上捡拾。他们奔跑的沉重，让我双眼长满了痛楚。为了生计而忍受了多少的辛酸，如我这样的人，无从揣测。我咀嚼到的悲哀——为了生存而狂奔，跑动的才能使他们的损失下降到最低。
寻常的日子和如水的四季，我好几次倚在校园的运动场栏杆边上，倾心地看到青春的步履怡悦地交替，自问：我还暗恋着过去的奔跑吗？如果有这种可能，那么是什么消耗了我当年的热情呢？是逐年增长的年龄、是渐趋逼仄的巷陌，还是日益老化了的情怀？也许，奔跑真是要远去了。如我所见，对于奔跑的孩童，通常的告诫是：
“慢慢走，不要乱跑。”如此地让我不可思议，一定是某种强大的预感在阻止，否则不会这般地雷同。
不过，当年那种随意跑动、不受约束的姿势里边，果真就没有一些值得坚守的成分？
我隐隐地感到坚守的不易和撒手的浑然不觉。
而今，暗恋真是不可理喻之物。
《兰亭序》如是说： “ 俯仰之间，以为陈迹 ” 。
“孤独”与“大地”
- ——《古典幽梦》中两个关键词的思想考察
内容摘要：本文从朱以撒的散文集《古典幽梦》中的两个词语入手，尝试着分析作者的思想内涵。
关 键
词：孤独；大地
朱以撒在一次采访中说，书法创作和散文创作都是他的精神散步。而《古典幽梦》就是他精神散步的结果之一，此行的场所是弥漫着古典气息的书道和我们得以栖居的大地。作者并不是单纯地在他私有的精神世界中无牵无挂地自我沉醉，而是带着严肃而深沉的人文关怀。他以其书法家独特的审美眼光对古代的文人、书法家、书法作品、瓦砖之类的物什给以与众不同的审视，而且还对我们人类赖以立足的大地进行了深思。
我常想把朱以撒的散文作品作为他书法作品的注解，或者想象着这样一种图景，他的散文作品与书法作品构成互文，二者是他同一种思想的不同派生物，这种思想内在地规定了他特有的生存方式，包括散文创作与书法创作。在人的运思中，这种思想始终处于支配地位以至于他本人成了它的忠实的执行者。本文试图通过对其散文作品的阅读，考察这种思想的具体内涵，这不仅是一种尝试，也是一种冒险，因为这种思想能够被言说只是一种假定。当然也可能出现这样的巧合，即对他来说，这种具有内在规定性的思想本身也是某种假定，就像我们无法知道“彼岸”是否真的存在一样。不过可以肯定的是，他确实说出了某些言词，而这些言词是值得关注也是我们应该关注的，因为在我看来，它们有意无意地触及到了人的根本问题，即生存。
一、孤
独
朱以撒在《如水的放逐》中写道：“你看他一生所到之处，无论是郢都、秭归、沅湘、陵阳、溆浦、汨罗等地，都是孑然一身孤独无偶。我以为屈原一生未曾婚配的，在他的全部诗中，丝毫捕捉不到妻子的影儿。”不管朱以撒为什么要捕捉屈原“妻子的影儿”，但是屈原孤独者的形象被郑重地指明，作为一个伟大的诗人，他是孤独前行的，他的放逐是一个人的放逐。其实这种描述也同样适用于《树影下的家族》中的孔子，甚至《古典幽梦》中的全部作品。当我看到《如水的放逐》这集子中的第二篇作品的时候，突然被作者提醒去回想一下第一篇中的孔子。就这样带着“孤独”又读完所有其他作品。因此，孤独并不是作者随意用之的，而是他的内在的人生体验作出的必然选择。
作者在《长毋相忘》中带有劝戒的意味对我们说：“我们何不尝试一种独自前行的方式呢，可以没有观众，缺少同行者，藉此享受独行的乐趣，倾听生命的脉息穿过时光钟摆的缝隙。”作者为什么要采取“一种独自前行的方式”呢？我在读完《古典幽梦》后得到了一个与作者思考屈原时几乎相同的发现，这个发现就是，在整部作品中“丝毫捕捉不到妻子的影儿”，作者永远是孤然前行，无论在家中还是在旅途上。显然作者是有妻子的。这就让我不得不去思考作者笔下“孤独”的真正内涵。
作为新生命被抛置于世上之时，我们一无所知，谁也不能回想起自己是如何从母亲的体内滑落到一个全新的空间里，并且在受孕到分娩的过程中没有任何人征求过我们的意见。父母无法征求，我们也无法被征求。但事实是父母毕竟创造了我们，在未经我们许可的情况下自作主张地创造了我们。那么，在起始的意义上我们是孤独的，无法与他人沟通就被强制性地生产，这也是我们在消失之前永远处于被动的起源，我们面对自己活着这一事实，一片茫然。
每一个活着而又注定要死去的人在始源的意义上是同样孤独的。在达到死亡之前的日子里，每个人都永远被安置在自己独有的世界里，他人无法涉足，无法知道那里的景象，只能在自己的世界里想象着他人的世界。当我们互诉想象性的结果时就产生了可怜的交流，这种交流在表层无奈地徘徊，无论是话语还是动作都无法击穿他人世界的屏壁。但这并不能阻止我们的自以为是，我们试图去理解他人、解释他人的努力会一直持续进行，虽然这种理解与解释只是想象性的，只是由无数的假想构成。
这样看来，我们的孤独是无法选择的，或是被强迫选择的，而同时这们又不知道这种强迫的力量是什么。在这个由性的派生物构成的世界上，我除了自以为是以外不知所措。
当朱以撒建议我们独自前行的时候，他的真正意思是：在知道我们宿命的孤独之后，最好在心灵上作出一个象征性的选择，即选择独自前行，因为这是一种强迫的力量早已为我们准备好的选择，就算我们不作出主动的姿态，也同样要独自前行。既然如此，就在这场生命的游戏中扮演一次主人的角色，在安抚自己和取笑自己的同时，也在我们永远也无法知道的那种力量面前进行一次虚张声势的挣扎。在这仅有的一次挣扎中，决心扔掉那些冒充的理解而后独自前行。
在《古典幽梦》中，朱以撒正是独自前行的，不仅没有妻子也没有朋友，因为在绝对的意义上，妻子和朋友只是形式上的存在，与自己的专有的世界无关。自己的世界没有旁观者，妻子与朋友的眼里只有朱以撒这个人本身。关于朱以撒的世界只是他们世界中的世界。他在创作时是孤独的，在作品里也是孤独的。因此我一次又一次看到他孤单的身影，这个孤单的身影游移在大地之上，在陕西、在浙江，在观赏千古的瓦当、静听大海的波涛，都是独自一人。当我企图强加一个妻子或朋友在他的身边时突然感到他的作品索然无味。
朱以撒在整部作品中或隐或现地描述着自己的孤独。这种内在的深刻体验在作品中带领他追思古人，品味书法。在他未收入《古典幽梦》的作品以及将要创作的作品中必然也会有一个思索着的孤独者的身影。
关于他的孤独的思考让我想起了他的书法家的身份，就像他在《穿过流年逝水》中说的那样，书法“这种纯粹私人性并排斥合作的艺术形式，一方面给了个体心灵契入的绝大自由，印证了心性的复杂精微；又因着自由而有可乘之机，给人一种难以辨析成色的棘手。”在作者眼里，真正的书法是完全的个人操作过程。如同他作为创作者在自己的世界里独自前行一样，他用来书写的工具也在独自前行。这绝不是形式的巧合，因为其他的行业也有类似的情况，作家、画家使用的也是孤单的工具。作为书法家的朱以撒所使用的笔无疑是孤独的，即使用对某支笔的特性的了解与掌握来证明笔是被理解的，是不孤独的，这也不能阻止这支笔被搁置与抛弃的命运。实际上，笔的出现与人作为生命出现一样，一开始就处于被动的地位，并且在被奴役的过程中变得顺从，也可能会因为书法家的最初喜恶而过早地被抛弃。一个孤独书法家奴役着一支孤独的笔进行着神圣的创作或仪式的情景也许是对人的一种富于诗意的讽刺。人与笔同时留下各自但又相同的生命的痕迹，恰恰是对这种讽刺的确认。
在我看来，并不是书法艺术本身排斥他者，施行排斥的是书法家，是书法家自身世界里内在的孤独力量，这种力量永远也不会让他者参与到书法家的个体经验中，不仅是书法创作，而是包括其生命持存中的所有痕迹的创造。那些作品也只能最适于创作者自己的世界。“我独自口味着这种神秘”，朱以撒在《雪白空间的放牧》中沉醉地写道：“一张又一张，直到沉沉夜幕拉开，晨光微曦。”
在这里，我们必须清楚的是，并不是朱以撒作为书法家才是孤独的，并不是选择了书法作为自己的专业，他才是孤独的，而是他在孤独中选择了书法，甚至是孤独选择了书法。虽然他在《古典幽梦·后记》中说“从小对书法艺术的兴趣，使我觉得自己生下来就是干这一行的”，但是，即使他生下来就干别一行，他也是孤独的。在我们深刻反省之时会发现自己是孤独的，这一事实不用掩饰也无法掩饰。只要我们一思考，我们就陷入孤独之中，在睡梦中不更是无限的孤独吗？
在《古典幽梦》中，作者不仅追寻屈原“郁郁独行”①的足迹，而且也提起了梭罗“独自在瓦尔登湖畔结庐”②与贝多芬“在乡村，从黎明到黑夜他独自在外散步”③的往事。不管作者有意还是无意，他都涉及到了“在孤独中”这一人的基本的生存状态。不管是对古典精神的向往还是对书法创作及作品的体验，无不表明作者对孤独状态的认同与顺从。同时，在书法之外，他与我们所有其他人一样，在构成生活事件的无数琐事中陷于孤独。进一步说，书法也只是琐事之一。这样说丝毫没有贬低其书法的高尚地位，因为无论是世俗的还是宗教或神圣的，在孤独的深渊中一律平等。我们这些注定一死的孤独者唯一能做的就是在各自的烦琐中书写自己生命的痕迹，而时时体验着将要被抛弃的绝望。作为对绝望的反抗，我们祈求着某种方式的回归或寄托。当我们寻找到实在的归属时，就将自身托付于它，将生命赋于其中。死亡的转义意味着我们的永生。那么这种归属在我们的理想中必须具备能使我们安置身心的条件。我们能凭借它立足其上，逝于其中，它坚实而又永存。当我们想像着自己那生命已释的身体将与它融作一体而永久持存之时，我们在空虚的允诺中得到了平静与安宁。
二、大
地
对归属的思考实际上就是对起源的思考，因为归属正意味着归于起源，归于原来所属于。因此，当我们为自己寻找归属之时，就要首先思考自己的来源。人作为人在大地上完成这一事实将大地举荐到我们的眼前，让我们不得不承认自己最终将归于大地，也就是说，我们在大地上诞生，在大地上得以立足，而后归于大地。那么为了让我们有所归属就必须要有大地在，并且始终意识到我们与大地的非同寻常的关系，明白我们属于大地而不是拥有大地。“而今则步步紧逼”，朱以撒在《走进田野》中就不无担心地写道：“要将广阔无边的田野改造成城市。”在此文中他还明确指出“田野之于城市，是本原与进化的关系”，又在结尾处强调“走进田野，就是走进了我们生命的本原”。
在人类的文学史上，重视大地、尊崇大地、歌颂大地的诗人、作家有很多，这几乎成了一个传统。当朱以撒在思索着田野、土地、大地之时，他不可能不想起那些与其“心有戚戚焉”的同道者。
虽然朱以撒没有勇气再次回到他曾经肌肤相亲的土地上去，但他对土地的怀念与向往经常在作品中被郑重的指出，甚至在《埙声在苍凉幽远中》的最后，他忧虑着这样一个现实的问题：“今后，谁来为大地守夜？！”在他的精神家园中，大地无疑有着举足轻重的地位。在《古典幽梦》中，他对书法的关注与对大地的关注的份量不相上下，但他对大地的忧虑却要远远超出对书法的忧虑，或者，他对书法的忧虑是不足察的。
在他看来，“走进了我们生命的本原”我们就找到了归宿，但现在对这一归宿的保持已经很成问题之时，他就无法只停留在对田野、对土地的思念中了。现状迫使他在思考自身命运的同时也思考着土地的命运。土地作为大地的本来面貌，作为大地的象征，对我们这些以其为归属的注定一死的人来说是生死存亡的根本，因为我们无法忍受被弃的感觉，无法忍受无边无际的孤独和无助的绝望。
“巨大的城市把乡村吸干了。”朱以撒在《赤足而行》中引用了斯本格勒这悲伤的声音之后，立即补充上了自己忏悔的声音：“我们除了感恩还得谢罪！”其实，在整个集子中，凡是提出土地之处，他都表现出了一种无法掩饰的担忧，因而与土地相对的城市在他的作品里也经常作为对立面而被提及。在他看来，城市时时刻刻危及土地，侵占了我们最终的栖居之所。在前面引文的同一页中，他解释道：“可是登高恋土，我的心一点也快活不起来，都市巨大的阴影已经投影入乡村的土地了，旷野的风失去了往日的酣畅。”
然而作为城市的一员，他又无法重返乡村，无法真正站在大地的一边。他能做的只是向城市呼告：乡村、大地是我们最先也是最终的家园，在大地面前我们要有所敬畏，因为我们就归属于它。“人类纵有九天揽月之奇才，也无法创造出一分一厘的土地啊！”（《赤足而行》）此时他的内心充满矛盾，他反对城市，但他又无法离开城市。在《埙声在苍凉幽远中》里面书法家写道：“对于安逸的向往是人的本能，心灵与都市文化契合使我有过的田间梦想黯然失色……而我自己，不过是他们暂时抱养的儿子而已，我是仍要回到都市母亲的怀抱的。”他在刚才已经引用过的《赤足而行》里也说“而我现在只能用登高来延续我对土地的怀念了，因为我已不可能再回到农村去当农民了。”而另一方面，他又是如此地牵挂土地，强烈地感受到土地正在面临的危机。
（这让我想起那个在20岁发表第一首诗，40岁才成名的罗伯特·弗罗斯特（1874～1963）。他几次上大学，但每次都因为对学院生活的厌恶，而回到土地上来，做一个地道的农民，以劳动的方式亲近土地，因而用生命创造了他最美的诗。）
我想，就算朱以撒真的再次以劳动的方式亲近土地，他也还是不能阻止城市的扩张与城市的兴起，并且会因为完全站在大地的一边而倍感焦急与忧虑。其实，我对他散文的关注并不是要从中找出他可不可能、要不要去做农民的根据，而是因为当下散文界的创作对作为我们归属的大地的思考为数不多。但是在朱以撒的散文中，由于他内心的矛盾而使得他的呼喊显得单薄与无力。
必须指出的是，朱以撒对大地的特殊的生命体验并不仅仅限于对土地的怀念与担忧。在《古典幽梦》里与土地一起出现的还有他情有独钟的古树，洗耳倾听的美妙的天籁之音，黄昏中的古寺，古宅与古桥，千年的瓦当，灵性的毫羽，这些在他的眼里都是存在于大地之上，由大地照管的自然之物。不仅我们这些注定一死的人属于大地，凡由于大地而得以立足之物都属于大地，都是大地之子，自然之子，这一切浑然一体，不分你我，没有等级，没有轻重。人并不比一棵树高贵，而是与树木鸟兽无法分离的兄弟姐妹，或者用“兄弟姐妹”也还是拟人化，还是在人类本体论上言之，所以还是说同为一物，归于一物。这样，我们就无优越感可言，不可以肆意妄为，不能以主人之名而居。我们真正而迫切要做的是重新找回在很久很久以前对自然对大地敬畏崇拜的魂魄，立即停止一切对自然对大地侵害的不敬之行，从而让自然、大地永恒持存以作为我们的栖居之所。书法家在看到田野上的坟茔说：“长年投身于田野的农家人，终归要化为田野上的尘泥，这也算得上是最自然的安息了。”（《走进田野》）而关于我们与自然万物的关系，书法家在《洗耳倾听》中有详细的解释：“人的名字本来就是一种符号，好像我们称为‘树’的植物，未必真的是‘树’一样，只是为了辨认方便才安上去的。作为音符，自然界中有无数种，浩荡野犷，缱绻清雅，在节奏、旋律、脉动交互中，也就完全有理由轻易地与我名字的发音如合符契了。出声是每一种生命吐纳的本能，未必就是真正呼唤我，肯定有另一种含义。这些原本都是我们的兄弟，可惜我太人化了，再也无从做一丁点的寒暄，徒羡如此自在的草木虫鸟浊然一体，这点，诗人济慈和我有相合之处，请一起细读他的诗：
‘从不间断的是大地诗歌，
当鸟儿疲于炎热的太阳
在树荫里沉默，
在草地上就另有种声音从篱笆飘过……’”
不仅济慈做过这样的思考，产生于18世纪向19世纪转折的德国哲学的早期浪漫派就是以泛神论式地构想“同一性”，构想宇宙的一切部分的和谐统一为出发点的。他们认为自然的一切部分是同一的和同质的。没有哪部分从属于其他部分。自然构成一个活生生的有机体。这个有机体的任何部分与宇宙是合一的，并在有机体中，整体完全反映在它的各部分中。当然，对大地的敬畏并不一定要求助于哲学理论的根据，因为我们祖先在生活中，自然而然地培养出了这种虔诚的精神。当人类的祖先用某种植物治愈了身体上的伤痛之后，那种植物就有了不同寻常的意义与地位。他们发现，当自身与大地的植物相结合的时候，疾病得到了抵御，痛苦得到了消除，而那种植物就被认为是某种力量对他们的恩赐，对他们这一群不知自身来历的生命的特殊照顾。他们认为，这不偶然，而是某种神秘力量的神秘安排。相反，当他们因为某种植物而产生病痛、造成死亡之时，畏惧与敬服也同样会在他们的灵魂中升起。如此，他们绝不会任意随便地去触摸每一种植物，不会像我们现在这样在自大的情绪中忘乎所以。另一方面，由于不知道自己的来历，对这个问题的百思不得其解，他们在对待其他动物的问题上就会小心谨慎。他们无数次地猜测着自己与某一种动物的亲缘关系，想象着自己是如何由那种动物变化而来，仔细地观察着与那种动物在形体上的各种差别以及相似之处。他们无法想象自己会比别的动物高级，而是认为别的动物先于他们而在，在那些动物身上苦苦寻找自己的身影。在那些动物中，他们终于找出了熊、狗、鸟类和蛇，并作为自己的祖先崇拜着，敬养着，而自己永远保持着卑贱与懦弱的姿态。
当他们确认了自己的来历之后，他们才有了信心，才有了自我意识，才有了主体意识，在结束了混沌的状态之后开始了安心的生活，因为他们不仅有坚实的大地的家园，还有自己祖先的袒护。
可是，在经过漫长的变迁之后，我们已经淡忘了对自身来历的思索。只把自己的存在作为一个既定事实接受下来。祖先的图腾被扔到风雨中任其腐烂，自我意识的膨胀几乎将大地的意义一扫而光，我们开始了疯狂而执着的自我毁灭。同时，我们还在为毁灭的巨大成果兴奋不已。在以生存的名义摧毁生存的行动中，我们收获了无比的空虚与失落。我们一边采取狂热的行动，一边急切地期盼核能将我们与大地一起粉碎，在强大的气流中我们的粉末被抛向虚无的宇宙。由此可见，朱以撒在散文中对大地的关心与担忧并非无病呻吟而是异常现实。
作为一个进行散文创作的书法家，朱以撒在两种不同的书写中都得到了幸福体验。本文探讨的虽然不是他的书法与散文之间的联系（我想，对于他来说，这二者之间必然有某种内存的联系），但是，通过对其散文的思考可能开辟出一条通往他书法作品的理解之路。当然也可能出现令人尴尬的局面，即这条路因为其书法作品的苍白而毫无价值。那么，关于其散文与书法具有相同精神结构的设想也就化为泡影。如果非要千方百计地将二者牵扯到一起，不管是谁这样做，都会显得投机与矫情。在文章的开头我已经指出，二者的互为注释只是一种假设，而二者之间更让我关注的是他的散文，因为通过对它的阅读，能更直接地听到他关于自己世界的诉说，而在此诉说中，我发现了两个最有实质性意义的词语：“孤独”与“大地”。
