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第三坛《土地祭祀》，土地端公戴面具，左手持竹竿子，右手拿扇，这是宋杂剧副末的典型造型。他和乐手对唱，其实是对说，内容诙谐可笑，乃至于很“黄”，这又是典型的杂剧副末色的“插科打诨”。
接待我们的是县城中学的音乐老师田洪涛，他对自己家乡的民间音乐钟爱有加，并且最重要的是他喜欢这些土生土长的艺术，这在一个生于1970年代的人就颇不一般，而且他的喜爱已进入普查和研究阶段。另外，他还有一个重要的身份就是，他还是当地一个有名的民歌手，参加过国家和省上举办的大赛，得到过相当高的名次。有他在，我们的考察就一定会很有收获，实实在在。我的经验就是，要去调查，一般须谢绝行政部门的参合，尽量去和当地懂行的人联系。
时间虽然很短暂，但还是十分充裕。到了第二天早上，田洪涛带着我们在县城游转，十分自由，这是深入了解的第一步，恰恰我们游走的就是镇巴县城中还保存的一条明清老街，从现在的县政府门前，南北方向，一直延伸约两三里长，曲曲折折，屋舍俨然，门脸是一律的木板隔档、二层楼阁，远远的还可以看见屋顶上如鳞一样的瓦片、瓦松，并且有的人家门前还有燕子垒窝。偶尔，从旁边的一条深巷子里走出来一对老少，老的令少的坐在老店铺前的小竹椅上，然后去向掌柜的说一声：“来碗豆腐脑，少放些葱花，不要辣椒，孩子吃；我的那一碗，多放些，再来个夹馍。”夹馍即是关中一隅的“肉夹馍”，在这里——陕西的南方地带竟也很普遍，亦可见南北交融的深入。正好，沟通中国南北的西万路（古子午道，又叫荔枝道，今之国道210）就从镇巴县境的中间穿过，出了国道，那面就是四川的通江、万源。
跳傩
在这一个地理区域内，既有南北交融的便捷，也可见偏远闭塞。因而繁华与寂寞，兴替与坚守固相存焉。我要去看的端公戏或者说傩戏就是这样的一种存在。因为有交通的便捷，它会拥有很多古老的东西，又因为它四合的高山闭塞，这些东西得以继续保存、生长。
跳端公，据说在镇巴的每一个乡都有，而且也较为活跃。这是令人意想不到的。田洪涛很有心思，他带我们去的地方，已不是那种面对旅游者的表演形式了，而是实实在在的原始的形态，这令我们很兴奋，也很感谢。当然，还要感谢给我们具体联系的姜显世先生，他是当地“道场”音乐的大师傅，也是1970年代生人，出师很早，在黎坝乡一带是很有威望和名声的师傅。
在镇巴县，山水相隔，可划分为汉江流域和嘉陵江流域两个水系，翻过县境内的分水岭，我们要到属于嘉陵江流域的黎坝乡看这场演出。这个乡从今年春节后就一直在修通乡通村公路，由于汽车只能通过一段，到达观音寺村，然后我们就沿着河边在挖的乡路，步行进山。好在从乡里安排下了来接的载货皮卡车，把我们一路颠簸地拉到乡上。看见坝子，我们都惊呼黎坝是这样一个好的地方：四周的山，平缓而下，到中央是一块极为平坦宽阔的平地，稻田在晚风中波浪似的起伏，山合围起一块平地，如此安逸平静，人家屋顶上正冒出炊烟，间或农人从田间荷锄归来，水牛在地头水渠边吃草，黄狗还在村道上乱跑，一幅世外桃园的景象。
进入坝子的斜坡道旁，玉米地里树立着一块约2米高的石碑，上面布满苔鲜，风吹雨淋，碑子有了年头，上书“明故处士刘公墓茔”，当地人说，明朝时候这里匪乱不止，这个人最终平息了它，所以立碑纪念，但是这碑石显然是后人的追记，雕刻有些简朴，并不是所谓的皇上所赐。在秦岭、巴山这种崇山峻岭的万壑间，匪乱是旧时最平常的记忆。除此之外，就应该是疾病、瘟疫。而乡傩就是驱除灾难的最有效手段之一，当然，傩仪最重要的功能还是敬祀神灵，因而傩仪具有极其庄重严肃的宗教仪式。民国时期陕西宪政局编订的《宪政调查报告书》中说道：“愚民有病，初不延医而延巫，俗云端公，即古新称担弓者也。喧阗一夜，祈祷无效，始进而谋诸医。”当然这是从现代科学意义始看问题了。不过现在大多是倒过来的情况，一旦有病即延医，医疗无效人们又反过来“延巫”。
可是，更为重要的是，在这一整套看似神圣、完整的仪式过程中，民间祭祀又机巧地具有了向“娱乐人神”方向转化的机制，这在陕西南部广泛山区的傩仪或者跳端公仪式中集中地展示出来。
我们看到的不是业已“小戏化”的纯粹表演形式，而是乡村里一场最原初形式的驱傩仪式，首先是它的实用目的。给我们“表演”的这一家，晚上就是要为他家生病多日的男主人驱病、为他家升高中的男孩子祈福。
其次，在这一套表演长达12个小时的漫长仪式中，我们真切地看到了保存其中古代戏剧原初形态的遗孓，它是最珍贵的戏剧史的资料。在有关中国戏剧起源问题的不同争议中，长期研究中国宗教问题的英国牛津大学教授龙彼德（Piet van der Loon）的看法使我们把目光回到了当下，回到身边的活材料之上，他说：
在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展成为戏剧。决定戏剧发展的各种因素，不必求诸遥远的过去；它们在今天仍还活跃着。故重要的问题是戏剧“如何”兴起，而非“何时”兴起。
从中午的饭后开始，表演傩仪的“端公”都陆续往黎坝赶来，一般表演需要5人左右，这5人中，有着严格的师徒辈分，如果确定演出的时间以后，他们就应该进入了严密的组织规范之中。天色未黑之前，都是准备时间，主要是在主家准备演出的各种材料、工具。我们到时，见他们在主家的厅堂里已摆好神位，一张八仙桌上，有两个人埋头用毛笔写着字。姜显世告诉我们，领头的端公必须会写一手好字，而且字不允许写错，如果写错就要丢弃重写。大概是写些牌位，敬请哪路神仙的话语，这种形式，可以视作是对道家“敬惜字纸”传统的尊重和沿袭。一旁，还有人蹲在墙角扎一个稻草小人，然后再细心地给它穿上衣服，这当是其中具有的“压胜”成分。
主家的大门口，早就搭好一架“天梯”，用板车和梯子固定在一起，板车车身约3米，上面整齐地绑上了一排锋利的铡刀，共有10把左右，最后表演的端公将赤脚走过“天梯”，到达南天门，南天门就是在天梯的尽头竖一杆旌幡，上面画上“北斗”“南斗”之类的图形。
端公跳坛仪式一般在晚上进行，因此我们的时间比较宽裕。到了8点左右，仪式开始，持续到第二天8点30分基本结束，据他们讲，如果严格按照程序，他们这一派的演出一般在14小时，有的还演出三四夜之久。基本的程式叫“坛”，而当地人把跳端公称为“武坛”，把“道场”演出称为“文坛”，其差别已很明显。“文坛”重音乐表演，“武坛”主要是端公跳傩，并有过铡刀等“恐怖”仪式。不过，姜显世说他们“文坛”还有一项“过火坑”，也是比较“惊悚”的。我们看的即是“武坛”。
武坛的程序计有15项，分别称作：
第一坛
第二坛
第三坛
第四坛
第五坛
第六坛
第七坛
第八坛
第九坛
第十坛
第十一坛
第十二坛
第十三坛
第十四坛
第十五坛
其中，第一坛为“开坛”，每一坛都伴有锣鼓、梆板，然后由端公演唱，其调式简单，回旋往复，但不觉繁琐重复，听其词，为齐言体，那么一定属于佛教讲经的演化，类似于“经文”起首的“开经偈”。和戏剧对应起来，西南云贵地区的端公戏，也有这样的“开坛”，它的意义可能就在于“可以出脚色演戏文，进行庆贺发宴的开始”（《云南省镇雄县泼机镇汉族庆菩萨》，马朝开著，台湾施合郑民俗文化基金会，1997年版，126页）镇巴傩仪的开坛也当如是观。（傩仪也在庆贺一类的活动中出现）
在“请水洒坛”之后，紧接着就是第三坛的“土地祭祀”。这时，一位端公在神坛后面开始穿专门的服饰，并戴上面具，这是扮演“土地爷”。这个傩仪的面具共有五具，晚上根据驱病跳神的内容，只需要两具，另一具是“龙神”。据他们讲，他们的面具是上辈传下来的，用整块木掏制的，以时间推算，这两块面具为清中叶制作，甚至还早。
土地爷的形象一装扮好，他便在后台（神位的幕布背后）——这时，主家的厅堂已转化为舞台了——和前台打鼓敲梆的乐手“唱和”起来，一场神圣的祭祀立刻转化为娱乐（娱人也娱神），因为他的台词充满了科诨，逗引观者哈哈大笑不已。土地爷身上的两件砌末，引起我的注意，就是这两件东西，使它和宋元杂剧有着密不可分的联系。一是左手持的竹竿，一是右手摇着的蒲扇。他的动作，弯着腰，弓着腿，这无疑就是杂剧中副净的“趋跄”动作，他与乐队的插科打诨，无不是宋元甚至更早的唐五代的“滑稽剧”概念，而他的形象无疑又是“参军色”的演化，那件专门的衣服，深紫、酱赤，难道不类似于文献所记载的参军所穿的“鹑衣”吗？《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条载：
参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。
同样在《东京梦华录》、《武林旧事》的记载中，有关宫廷演剧诸如“圣节”活动仪式的详细仪式，和民间遗存的傩祭、秧歌（一作阳歌）、赛戏等也极其相似，二者之间似乎有某种联系。如《武林旧事》卷第一“圣节”条就详细列有“理宗朝禁中寿筵乐次”：
上寿第一盏，觱篥起《圣寿齐天乐慢》，周润。
第二盏，笛起《帝寿昌慢》，潘俊。
第三盏，笙起《升平乐慢》，侯璋。
…………
第十三盏，诸部合《万寿无疆薄媚》曲破。
虽然此处记载的是宋大舞演出，但是宋杂剧穿插在大舞中，已成一种演出体制，而这样的体制影响到民间宗教、祭祀等仪式中，很可能这样保留下来。傩仪的民间属性，还表现在他们对三教诸神的态度上，很明显，民间的傩祭仪式，道、佛等神统统融为一炉，不分彼此。开坛已属佛教讲经，然后很快道教诸神也纷纷进入，如土地、紫薇帝君等等，而过天桥等高难的惊险恐怖动作，已属道术。至于儒教部分，则几乎在每一坛的次序的演出中，全都要用竹作的牛角占卜问卦，有的表演还有蓍草。我们所看的这一派，本打算用蓍草的，但最后可能省略掉了，主家大门口的台阶下，摆放着一束蓍草。
以前所见到的资料中，称之为陕南端公戏，当然这是基于戏曲剧种的角度来命名，但是这个分类的方法如今看起来是不甚妥当的，它把端公跳傩的唱腔单挑出来，作为一种戏曲音乐样式来重新制作戏文，与原初的傩仪大相径庭。并且在傩仪本身简单的锣鼓梆板等打击乐器上，增加了丝弦，进而融为大筒子音乐，成为陕南山地一种较为流行的民间小戏。但是，这样做反而丧失了它原初的唱腔形式，失去了它最珍贵的价值。镇巴傩戏唱腔主体为“神歌子”，犹如关中地区所称的“劝善调”，是佛教讲经的佛歌音乐，自然它里面还融汇了陕南山歌、小调以及号子、茶歌等音乐样式，以戏曲唱腔来讲，其唱词主要为上下句段式的七字句，同时为配合音乐调式，多“啰”、“哩”、“连”、“嗨”、“哟”、“嘛”、“噫”等衬词，虽然也敲梆，但无板式，只有调，因而可以看出仍具有曲牌体的特征，无丝弦乐器，因而其句尾大量的帮腔当是高腔形态。
或许后来的端公戏有了变化，但是我们看到的这场傩仪是十分珍贵而有价值的。傩戏只是整个傩仪中的一部分，就如同宋杂剧“杂拌”在宋大舞演出中一样，作为插科打诨的一个段落存在，这种孓遗目前要远远要高于已演变成旅游和某些考察演出的表演性“傩戏”（据说有的表演甚至用塑制的面具）。其中与戏剧关联最深的就是第三坛，包括他的装扮、使用的竹竿子和蒲扇，恰恰是宋杂剧副末的形象，如果和那一时期的戏曲文物比对，毫无二致。
仪式一直持续到第二天早上8点，最后一个端公终于登坛，当他赤脚一步步小心地踏上铡刀缚成的天梯时，我们不仅提心吊胆，但是这对他来说，只是一个必须要做的最虔诚的仪式，他终于安然无恙地抵达南天门，沟通天地，为这一家、也是为自己驱邪逐魔、禳灾祛疫，为所有观看的人祈福许佑。
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