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前几天看了吴琼、黄新德主演的黄梅音乐剧《贵妇还乡》。这是一次别开生面的演出，既不同于我们看过的传统黄梅戏，又不同于百老汇风格的音乐剧，称它为“黄梅音乐剧”，倒也实至名归，并不过分。
首先它是黄梅戏，它的旋律还是以黄梅戏为主，黄梅戏的味道也很足。吴琼与黄新德都是唱黄梅的行家里手，行腔归韵自然是水到渠成。但它又不是传统的黄梅戏。故事的提供者是瑞士著名剧作家迪伦马特，北京剧作家王新纪用中国戏曲的表现方式改写了他的同名作《贵妇还乡》。在这里，吴琼饰演的已经不是女驸马或七仙女，而是要用十亿美元购买一条人命的女富翁，黄新德饰演的也非梁山伯或贾宝玉，而是价值十亿美元的女富翁前情人伊尔。
挑战的严峻性也许不在于黄梅戏要唱一个外国故事，事实上，吴琼已经做过这方面的尝试。更有挑战性的是，这一次她把突破口选在了以音乐剧的形式来完成一次黄梅戏的涅槃。音乐剧固然是舶来品，它是从美国百老汇和英国伦敦西区的土壤中生长出来的，近年来很多人钟情于音乐剧，但无论是唱中国的故事，还是唱外国的故事，看上去总有些水土不服，给人一种两张皮的感觉。
这一次吴琼是从反方向入手，把音乐剧嫁接在黄梅戏上，而并非在音乐剧上搞嫁接。剧中有很多中西艺术样式和手段的混搭，比如踢踏舞、说唱、爵士风格的音乐、京剧、快板，乃至《哈利路亚》、《欢乐颂》等西方经典颂歌，以及热门时尚曲目《最炫民族风》、《忐忑》等，都拿来为我所用，却又不显突兀。这样做的好处是，收获的还是黄梅戏，绝非非驴非马的百老汇或伦敦西区。这种关于音乐剧本土化的探索，我以为是很有意义的。实际上，任何一种引进、移植的艺术表现形式，都必须经历一个本土化的过程，才能被自己的观众所接受。就像话剧，我们也是在付出极大代价之后，才开始认识到焦菊隐数十年前所做的话剧民族化探索的价值和意义。
宽泛地说，在中国戏曲中，类似黄梅戏这样的剧种并非绝无仅有，像湖南的花鼓戏、福建的采茶调、山西的碗碗腔、河北的老调、丝弦等等，都具有音乐剧的潜质，以及将音乐、歌曲、舞蹈、戏剧、杂要、特技、综艺集于一身的大众化剧场艺术特征。在不久的将来，具有中国本土特点的音乐剧或许就诞生于它们中间，它可能来自安徽，也可能来自湖南、湖北、福建、江西、河北、山西，但一定不是脱胎于百老汇或伦敦西区。在这个意义上，任何尝试和创新都应该得到人们的支持和鼓励，因为只有不断地尝试和创新，艺术世界才能向我们展示更多的可能性，才能唤起艺术家们更绚烂的想像力，才能创造更多的新的艺术品种。当然，没有人可以保证所有的尝试和创新一定会成功，缺陷和不足几乎是不可避免的，甚至失败也在所难免，但任何失败都不足以使我们放弃，成功往往是在再坚持一下的努力之中。其中也蕴藏着中国本土音乐剧的希望。