浅论莱辛“诗画异质说”
2007-06-15 19:11阅读：
西方文学理论老师布置作业，让写一篇文章，最近有感于莱辛《拉奥孔》，又看了朱光潜的《诗论》，写了这篇文章——
浅论莱辛“诗画异质说”
接受一种外来的理论，不管它有多么精确，多么完整，不可回避的一个问题是：我们该如何客观公正地运用它。全盘肯定，则陷于人云亦云；全盘否定，也是极不明智的愚鲁之举。当我们用莱辛的诗画异质说来分析中国古典艺术的时候，我们发现放之于西方艺术世界里尽人皆知的准则在我们这里并不是全行得通，或者说诗画异质说和中国传统的诗画同质说表面上看起来有点针锋相对。
朱光潜先生发现了这个问题，早在上世纪四十年代，他就撰文指出：“一种学说是否精确，要看它能否到处得到事实的印证，能否用来解释一切有关事实而无罅漏。如果我们用莱辛的学说来分析中国的诗与画，就不免有些困难。”（朱光潜《诗论》，114页，上海世纪出版集团）从莱辛的诗画异质说来看，诗是动态的，画是静态的；诗在时间中呈现，画在空间中呈现；诗要表达的是动态的美，抽象的美，画要表达的是静态的美，形象的美。而从另一个方面来说，诗必须化静为动，做到媒介和动作的统一，通过暗示来达到美的表现，或者化美为媚，使对美的表达流动起来。画要描写具有包孕性的顷刻，选择顶点来临之前的一个点。这就是为什么拉奥孔雕像的作者不让拉奥孔号啕，而让他叹息。叹息能给人想象的空间，想到接下来的号啕，而号啕让人想到的只能
是拉奥孔的尸体，这两种意义是完全不一样的。
就某些方面来说，莱辛所提到的诗和画指的是史诗（还有戏剧）和造型艺术，诗画异质说根植于史诗和造型艺术。据朱光潜先生分析，虽然莱辛被看作是新风气的开创者，但从某些程度上来说他更多的继承了亚里士多德的“诗即模仿说”。莱辛认为画不宜叙述动作，这本身就有局限，而更大的局限是他一定程度上抹煞了诗的创造性，把诗看作是纯粹的模仿，认为诗不具有严格意义上的“美”，这就把诗和艺术对立起来，而不是将诗归于艺术。
莱辛认为美即形式，把绘画的作用提高到一个不太能让人接受的地位上来，他认为美仅限于物体，也就是说只有绘画才能表现美，虽然莱辛在诗和画的结合上提出了很多有见地的意见，但不可否认的是，他还是把诗和画对立了起来。
更大的挑战来自于莱辛的理论与中国传统理论的对立上。中国诗歌历来重抒情而轻叙事，中国画自唐朝以来就侧重于描写山水景物。更重要的是中国画根本就不是单纯的模仿，“画意不画物”，中国山水画可以说是文士主观臆造的产物。同时，中国古诗有很多不在流动上大做文章，反而更侧重于描写静物，当然，其中也出现了很多化静为动的好例，如“红杏枝头春意闹”，但这并不能成为普遍的现象。莱辛所反对的对静物的罗列反而大量出现在中国诗歌里面，如马致远的《天净沙》，完全是十几个物象的简单罗列，便将意境完全显示了出来。当然，最后两句“夕阳西下，断肠人在天涯”似乎有化静为动的嫌疑，但我们更多的会在脑海中浮现出天涯游子的静景来，而不是游子赶路的动态影像。
中国古代历来讲究“诗中有画，画中有诗”，其实在中国文化背景之下，这句话说了等于没说，按照中国人的观念意识，诗中自然有画，一首诗就是一幅画（或者几幅），而画就是诗，一幅画给人的感觉就是一首诗，这样的画才称得上是完全意义上的画。莱辛认为诗要写效果，化美为媚，写制作过程。而画又何尝不是呢？“深山藏古寺”，自然重在一个“藏”字，“藏”是中国绘画，乃至整个中国艺术的一个特色。从这种意义上来说，中国画更有莱辛所谓的诗的特色，而中国诗又带有莱辛认为的画的影子。
中国画是文士寄托感情的媒介，恬淡，和谐正是中国文化的固有特色。像《拉奥孔》那样满怀激烈冲突的作品只是在西方油画传入中国之后才慢慢多了起来，徐悲鸿的《田横五百士》就是一例，它完全符合莱辛“描写具有包孕性的顷刻”的原则，徐悲鸿很巧妙地选取田横将要去会见刘邦，和众人话别的情景。
当然，随着东西方艺术交流的加强，艺术本土性特色的逐渐淡化，西方的文艺理论越来越多地被用到了我们的批评之中。但不可否认的一点，就是现在的西方也早已经不是莱辛时代的西方了，史诗早已让位于小说，戏剧和诗的界线早已明确，诗歌担负的功能越来越少，可以说基本上被用来抒情。诗画异质还是同质，确实还需要我们进一步探讨，正如朱光潜先生所说：“莱辛的毛病，像许多批评家一样，就在想勉强找几个很简赅的公式来范围艺术。”（朱光潜《诗论》，115页，上海世纪出版集团）
