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余华的《活着》纯属“伪先锋”文本摹仿

2010-05-31 20:28阅读：

http://blog.sina.cn/dpool/blog/u/1225511707

余华的《活着》纯属“伪先锋”文本摹仿
——致文学博士李建军
李建军博士：
首先，要感谢你关注我的存在。你昨晚给我打来电话的时候，我正在写《谁是文学的先锋》，是针对两个“先锋诗人”于坚和伊沙的批评文章。事实上，我与你所做的又不尽相同：与其说我是小说家，不如说是批评家。你说你准备批评余华的长篇小说《活着》，说明你的文学批评深入到了审美观点的中心，进一步将这种尖锐的文学批评予以拓展。在此，我也想谈谈我对《活着》的阅读感受。
如果认为关于对余华的小说结构、叙述话语和写作心态的研究，以及第一次提出对《活着》的批评，都是为了提出通过戏仿关系和道德情感的主体性的观念，那么所有极富社会良知的批评家们都不会放弃这一学术立场。因此，我认为你对余华的解读是正确的。余华是我最关注的一个中国作家，从他的中短篇小说，到他的长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》，以及他的文学随笔《我能否相信自己》，我都
破费大量的时间阅读过，他的文学观念有其相当明确的所指。他在（《活着》的前言）中这样说道：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。”余华的论点是，当下最突出的特征之一是越来越重要的关于和现实保持“紧张关系”的那种写作状态，或反对屈服于主体性的“敌对关系”，这涉及到你们知不知道“我是谁”的独尊话语问题。在反对通过“忽视内心写作”的总体化程序逻辑的写作中，和反对“一些不成功的作家也在描写现实”的个人探索中，余华认为有必要承认他“在很长一段时间是一个愤怒和冷漠的作家”（《活着》前言）第一页），我们能够在引申意义上应该感到无拘无束地拒绝内心之外的现实人事，试图倡扬和促进余华式新型的写作模式。如上所述，其含义在于，在个人伦理与其它社会、经济或政治结构之间并没有必然的关系，只有愤怒和冷漠的“敌对关系”，因此，我们并没有被闭锁在通过一种关于欲望的解释学实践而在现代时期构成的个体主体性之中。
李建军博士，你读到这里，可能要说，如果我现在实际上感兴趣于通过思考并实践而构成自身的批评方式，那么这种实践不是我自身的发明。这是我在自身思考中发现的结构，是由我所处的社会变革、文化艺术和审美情趣组合提出、建议并强加于我的。如对余华的“内心写作”和“敌对关系”的观念分析所示，自我的这种实践或写作技术，以及它们构成的个性形式，并不是固定的。显然，余华的兴趣在于探讨作家对现实的道德质疑，这不仅仅是要展示个人写作经验的“心灵在场”的独特性，而且是要通过这种写作方式使人难以觉察到他的戏仿性。简言之，对余华的《活着》构成中的历史差异予以关注，这具有一个摹仿学维度，关系到除了他的“内心写作”和“敌对关系”之外，在我们这个世界上，在我们自身内部和在我们所处的现实中还存在着愿意接受的、不能拒绝的和可以摹仿的卡尔维诺与肖洛霍夫。暂且不谈摹仿，先看看福柯是怎样阐释内心与现实中的事物的：
内心的事物是可以改变的，尽管苍白而脆弱，但能把各种各样的事物凝聚在一起，而这与其说是必然的，不如说是由偶然性，与其说是由明显的事物，不如说是由任意的事物，与其说由复杂但却昙花一现的历史偶然性，不如说是由必然的人类学限制所使然……比如，说我们比我们所认为的在时间上要近得多，并不是要把历史的全部负担都放在我们肩上。相反，这把作为无法接近的东西而显现在我们、面前的可能最伟大的角色置于我们能对自身和为自身所做的工作范围之中了。
由此，必须把余华的《活着》看作是文本摹仿的、激进的和在创作上是探索性的。在此，或许应当说，在较有知名度的中国作家中，余华算是一个聪明过度的人，他一方面绞尽脑汁去掩饰并隐藏摹仿法则的机制，促使我们难以发现其“非摹仿形态”的重要性；另一方面，他又把以前整个的写作经验归结到探索上，不仅以“先锋”来解释他的作品，而且还将建立在名利欲望的基础上。由此，国内批评家们没有向现代性方向迈进，而且犯了一个难以解决的时代错误，也就是福柯所说的“颠倒历史”。在这里，我并没有以嘲弄的方式来抨击余华的《活着》，只是对他隐晦的写作方式加以理性的解构与批判。余华这个人，不可能掩饰自己的一种倾向性观点，即读者能否识破《活着》是一个摹仿的果实，而这一摹仿过程与卡尔维诺戏仿马可·波罗之后的《看不见的城市》不大一样，余华只是用卡尔维诺的（《我们的祖先》三部曲）的小说结构、叙述风格和话语模式，写了余华式肖洛霍夫的《一个人的遭遇》。
肖洛霍夫的《一个人的遭遇》曾引起过前苏联国内外文艺界的强烈注意，小说通过普通劳动者索科洛夫和他一家人在卫国战争中的悲惨遭遇，反映出这场战争给前苏联人民所带来的严重灾难。《一个人的遭遇》是这样开头的，“在顿河上游，战后的第一个春天显得特别爽朗，特别蓬勃……在这个交通阻塞的倒霉的日子里，我正巧要到布康诺夫镇去一下。”接下来“我”遇到了索科洛夫和他的“儿子”，在聊天式的暗访中，“我”听完了索科夫一家人的悲惨遭遇。经历过战争、丧失家园和亲人的索洛科夫对战争和死亡显得麻木不仁，他并没有忏悔，只有对良心的反省以及对人类蠢行的思考而已。索洛科夫不仅只是跟法西斯作对，他还利用生存本能为具有明显的反战情绪的红军战士们服务，并从内部来消弱自己的斗志；战争使他局促不安，精神失常，在心理上遭到折磨。其实，肖洛霍夫笔下的索洛科夫奉行的是一种有生命力的道德准则，对于高尚无私的行为具有某种传统的道德本能。但是这种道德力量由于法西斯所施加的灾难，从心灵深遭到了严重损害；战争结束后，这种道德力量对索洛科夫所处的世界格格不入，最终只能化为一种毫无意义的道德美学，并以自我毁灭为其结局。于是，作者在小说的结尾，让无奈而绝望的索洛科夫拣了个“儿子”，整天跟这个“战争的孤儿”说些与现实格格不入的废话。
同样的模式也出现在余华写福贵的长篇小说《活着》中，这部小说在《收获》杂志上发表时，也在中国大陆引起过强烈反响，并被电影导演张艺谋搬上了影幕。《活着》是对《一个人的遭遇》的文本摹仿，或者说是故事情节的延伸与拓展：即把前苏联作家的一篇短篇小说改变成了中国作家的长篇小说，其结果只是在表现形式上略有变化，故事情节多了一些，规模也较大了一些罢了。《活着》是这样开头的：“我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业，去乡间收集民间歌谣。”接下来“我”遇见了一位守着瓜田的福贵老人和他的一头牛，并跟福贵老人聊了整整一个下午。福贵经历了跟索洛科夫一样的战争，用余华的故事美学的基本话语来说，福贵这个人物体现了余华为“内心写作”的戏剧性紧张中心。余华笔下的战争是“国共两军”的冲突，不论是国军，还是共军，初建时期都有形形色色的同盟者，他们公开作战，不让福贵们按传统行为活下去。可是很有意思，聪明的余华没有写福贵的家庭在战争中遭到厄运，也没有让福贵感到受欺骗了，而是相继让福贵的妻子、儿子和女儿，在和平的年代里，按反传统的样式死于非命；最后，余华的《活着》告诉我们，原先企图鼓动的东西，最终却受到人们的压抑，这使福贵变成了跟索洛科夫一样孤独而思想简单的人。同样，余华在小说的结尾，让福贵很乐观地跟他的牛说着“对牛弹奏”的废话。这里所指的“牛”，就是肖洛霍夫笔下的“战争的孤儿”，尽管对摹仿作了些改头换面的掩盖，试图达到一种“浑水摸鱼”理想效果，但只要对两位作家的小说进行一次细微认真的比较，余华的摹仿的“死鱼”自然会“浮出水面”。
肖洛霍夫和余华的这两篇小说都把“战争与死亡”放在了生存的中心位置，从而最终推论出人具有最为奇特的生存能力。肖洛霍夫笔下的索洛科夫也好，余华笔下的福贵也好，都构成了两位作家小说美学的基础，这两个人物的智商虽然不高，但他们都意识到了人类有罪，也宽容了人类的弱点。作为中国“先锋”作家的佼佼者，余华在进行《活着》的写作时，以残酷的反传统者而不是作为一个学理十足的“先锋派”在进行写作的，因为在他的诸多小说篇什里处处暴露着摹仿的痕迹，或者说，他受了很多西方作家多元交叉影响。《活着》就是这类“先锋”写作失败的一个典型例子，它在余华小说中不幸是一本流传最广而又最受误解的作品。十多年来，激进的大学生、学术界有名望的教授以及批评界把余华越抬越高，近乎神秘，仿佛成了“说不尽的余华”，而余华本人也有出类拔萃的操作能力，对余华的操作行为，海男曾对我这样说过：“把操作变为乐事，从秘密低语变成没完没了的唠叨，在中国‘先锋’作家中，只有余华对操作的兴趣却持久不变，而且从国内操作到外国去了。”海男对余华的评定一点也不过分，只要看看《活着》这本书的封底，就一目了然：“这是非常动人的人生记录，不仅仅是中国人民的经验，也是我们活下去的自画像。”（韩国《东亚日报》1997年7月3日）、“这里讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会的是如何去不死。”（意大利《共和国报》1997年7月21日）、“这本书不仅写得十分成功和动人，而且是一部伟大的书。”（德国《柏林日报》1998年1月31日）。我标出这些句子，为的是让读者从中看到余华的真相和态度：不管怎么说，一个作家获得官方的许可，为倾听人们诉说性秘密而取得名利，这还只是我们这个具有几千年传统文明国家里才有的现象，这说明在中国，作家们已经出租了自己的灵魂。而且，尤为重要的是，我还要标出王彬彬的一段颇有反讽意味的断言，他针对的是被张艺谋牵着鼻子走的作家们的写作心态，也许，王彬彬这一段语意相反的界定，超乎于强烈的情感之外，超乎于思索的问题之外：
张艺谋电影对当代小说的影响，也许更根本的在于为当代小说确立了一种评价尺度一种审美规范，在于左右着人们对当代小说家的批评。例如，苏童写过远比《妻妾成群》好得多的小说，可是《妻妾成群》似乎已成为苏童迄今的代表作，谈到苏童时，似乎非谈到这部《妻妾成群》不可。而《妻妾成群》，正如王安忆评价的，不过是一部“高级通俗小说”。至于并不怎么出色的《妻妾成群》何以在苏童创作中占据如此重要的位置，也就因为它被张艺谋变成电影《大红灯笼高高挂》。再例如，余华在《活着》以前的所有作品，某种意义上都比《活着》好。与莫言一样，余华原也是一个有着独特才华的作家，是一个有着独特的感受力独特的艺术追求独特的艺术风格的作家。余华的许多作品，尽管未必都很成功，但那份独特性也是当代无可取代的。而《活着》之于余华，正如《白棉花》之于莫言，也正如《妻妾成群》之于苏童。《活着》也不过是一部“高级通俗小说”。而电影《活着》如果打响，小说《活着》恐怕也会成为余华的代表作吧。摘自王彬彬（《为批评正名》第199页）
余华为了“内心写作”而疏离现代现实，注重返回“内心现实”的源头，这是能吸引我们所有人的诱惑。可为什么没有人批评余华如此明显的摹仿行为呢？在中国做人哲学中，“忍耐”和“拍马屁”扮演着一个非常重要的角色；而且，老子和孔孟之道思想也植根于此，以寻求一种圆滑而老练的做人之道，人人都学会了对各种行为曲意回护的处世哲学。那么，我的批评想达到什么目的呢？显然，我想让读者从受骗的苦闷中解脱出来，以获得更单纯的愉悦性阅读氛围，并且从一个新角度解释摹仿所带来的问题：即让善良的人们至少注意到这些问题，而且问题实际源自摹仿所带来的成功和丑态。但是，我却忍不住想，随着《活着》激发起强烈批评，也就是说，激发起某种紧跟《活着》而面世的问题追踪（或者甚至是对小说人物索洛科夫和福贵的追踪），或者还由于某种只能揣度个人经验（我相信，余华不可能一下子明白‘加速成熟’经验意味着什么），由于戴锦华们对余华早期作品的过度神化，余华没有预料到严重问题以及才思枯竭的最终来临，没有把他引向写作的痛苦，而是把他引向了新的出人意料的乖张的安详。
戴锦华在（《裂谷的另一侧畔》初读余华）一文中这样说道：“如同一个不明飞行物，余华降落在人们期待视野的边缘地带上。似乎是一场对经典文学与现实主义的火刑与自焚，其‘水珠般四溅的火星’灼伤了人们古旧的眼睛。”戴锦华教授接着又说：“如同一个疯狂的先知，他傲岸地宣告他一无所知——他已丧失了过去、时间、记忆与姓名；在一只硕大的、瞳孔散去的眼睛中，映现出的是一个空洞的、充满威胁的 无名无状的未来，在一片轻盈、充满欣悦的语流之间，余华的叙述话语对经典叙述时间——被叙时间与叙事时间进行车裂，将它们‘撕得像冬天的雪片一样纷纷扬扬’。”类似虚夸的溢美之言，使余华过早地与时间、写作的关系深深地改变了。从表面上看，他虚构的小说与自己密切相关的“内心写作”，与其说是个人探索之作，不如说是一位异常勤奋的“先锋作家”之作。当然，他的文本和结构也与众不同，以残酷、冷漠和暴力以及无端的死亡，作为他文本中燃烧的激情。更有意思的是，在不少场合跟朋友之间的对话中，当余华被问及自己受影响的作家时，他曾直截了当地回答道：“影响我的作家，可以组成一个作家部队。”他的自我注解不容易阐发，即使我们在异常冷静状态中想到，他和莫言、苏童、格非一样，从西方作家那里寻求的不是什么公民共有的道德规范，而是一种个人道德准则，这种道德准则能容许将自己的生活创作成一件艺术品（当他被杨绍斌问及《活着》在意大利获格林扎纳·卡佛文学奖的一些情况时，他说：“这个奖，对我很重要，那就是让我知道年轻人也喜欢读我的书。”），这就是他的生活目的。可是当杨绍斌问他，“《活着》这部小说里的福贵这个形象有来源吗？”时，余华根本没有提及肖洛霍夫的《一个人的遭遇》中的索洛科夫，他婉转地对杨绍斌说：“他（福贵）最早的形象是在冬天的时候穿着一件棉袄，纽扣都掉光了，腰上系着一根草绳，一个口袋里塞了一只碗，另一个口袋里放了一包盐。但是，这是我开始写作的形象，构思的时候还不是这样。”除了普通读者，哪个作家会相信这句话呢？面对一部小说的构思和写作时，余华不应该隐瞒这样一个事实：几乎所有作家的作品，都是从阅读前人作品中激发出写作激情的，阅读与联想、思考、比较、虚构、构思、创作有着密不可分的关系模式，一方面客观存在是纯粹互惠、相互依存关系，另一方面它又要保持无需回报的慷慨，可视为能不断探索的创作源程序，再也没有为作家们所获得。可是在（《我只要写作，就是回家》与作家杨绍斌的谈话）里，杨绍斌问及“你的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》，我觉得在风格上的细腻与（普鲁斯特的《追记似水年华》有某种联系”时，余华很坦然地回答说：“我希望有。”接下来，杨绍斌又间接地提到了《 静静的顿河》，没有提肖洛霍夫的名字，只是暗示了一下，而聪明的余华说：“肖洛霍夫，那是一位伟大的作家，这一点无可非议。”然后他跳高似的突然跳到了索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克和布尔加科夫的作品，尽量回避肖洛霍夫的《一个人的遭遇》给他带来的启示与激情。
另一方面，余华显然不能完全抛弃一个“先锋”的视角，这种视角注定是尝试性的和昙花一现的，因为它正如熊正良曾跟我说过的那样：“中国还没有诞生真正的先锋作家，我所理解的先锋，是思想的先锋，不是形式主义的先锋。”同时，中国的“先锋”作家从根本上说仅仅是以竞争和成就为取向的，这种“伪先锋”对中国现代文学的发展具有颠覆性破坏作用.作为一个中国作家，和《活着》的忠实读者，我坚信我的判断是公正的，没有带任何见风使舵的意图，不管我目前的处境有多么尴尬，我仍然忠实于这种严肃而需要勇气的批评立场。
李建军博士，以上写的文字，仅仅是我个人的见解。

傅查新昌

本文发表在2002年《延河》杂志


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