冬冬的假期·别人的声音
2006-04-29 11:08阅读：
从网上看到的《冬冬的假期》的剧情介绍，特地贴在这里：
某年夏天，台北某小学毕业生冬冬，带着妹妹婷婷，到台南铜锣镇外公家度暑假。在短短的假期中，在这个有
着远山、溪流、稻田、树木、鸣蝉的乡村小镇里，小兄妹俩经历了许多事情。舅舅昌民与女友林碧云在热恋中发生了关系，碧云母跑来闹事，外公十分气愤，追打昌民，舅舅却不以为
然。冬冬偶然闯入舅舅房间，发现屋内藏着一个被通缉的犯人。一天，街上出现一个疯女人，路人纷纷躲避，婷婷却去接近她。一次疯女人救了险遭意外事故的婷婷。后来疯女人遭人侮辱、怀孕、流产。为了救治疯女人，外公顾不得去台北医院探视病情危急的女儿──冬冬的母亲。疯女人和冬冬的母亲均转危为安后，外公对冬冬说：“父母看管子女也不能一辈子，只能在他踏入社会之前，替他打好根基，教他做人起码应该有的一些东西。”懂事的冬冬，这时知道外公已原谅了舅舅。暑假过去了，冬冬与婷婷离开小镇时，婷婷要招呼路过的疯女，但疯女仍茫然前行。冬冬挥手，大声说着再见，向小镇的伙伴、稻田
、溪流及自己的童年告别，迈向成熟的新旅程。
本片于1985年获法国第七届南特三大洲国际电影节最佳剧情片奖；同年获第三十届亚太影展最佳导演奖，瑞士第三十八届洛迦诺国际电影节特别推荐奖。
一篇影评：
| 《冬冬的假期》——侯孝贤的乡野成长札记 |
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2004年07月31日 17:43
深圳晚报 |
《冬冬的假期》——侯孝贤的乡野成长札记
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朗朗／文
这是若干年前的炎热夏天，一个叫冬冬的城里孩子，在乡下的短暂成长经历。本片获得法国第七届南特三大洲国际电影节最佳剧情片奖；第三十届亚太影展最佳导演奖；瑞士第三十八届洛迦诺国际电影节特别推荐奖。
朗朗香港大学博士。生于上世纪70年代末，喜欢电影，以及电影雕刻过的美好时光。
侯孝贤的电影，鲜有不打上朱天文的印记的。朱天文与吴念真，好像侯氏的左右手，只是朱天文这只手掌阔些和厚些。
《冬冬的假期》是朱天文儿时的小传。和朱天文小说中用笔的奢华不同，朱的剧本行文有种恳切的口气，很脚踏实地，所以和侯孝贤叙事风格可以水乳交融。侯和朱都喜欢细微实在的东西。他们的合作可视为对“台湾新电影”一些基本原则的诠释。诚如资深影评人焦雄屏所言：“他们都努力从日常生活细节或是既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活历史及心境塑像。“但侯孝贤绝不是个沉溺于琐屑的人，他的早期影片有些锐利的调子，时时体会得到生命力的激荡。而从《风柜来的人》到《冬冬的假期》，似乎完成了
侯孝贤影像生涯的一次过渡。影片的旋律忽而熨帖了，有些精细与淳厚的笔触，包裹在了温暖的注视之下。
影片伊始，冬冬在苗栗车站等待小舅一场，遥控汽车的冲撞与乌龟的退缩，将城乡的关系以写意的手法呈现出来。而二者的交换，以最快捷的方式实现了融合。冬冬投身于陌生的乡野与伙伴之中仿佛是无障碍的，实际上体现了导演的愿望，是一种东方式达观的人生态度。冬冬作为一个外来者出现，因为年少还难以对新环境作出理性的审视与思考。相对而言，他更多是被动地接受乡村对其人生经验的撞击。他的成长，也主要体现为在这个悠长假期中心理上时而经受的微微的痛感。
侯孝贤的影片往往呈现出疏淡的面目，有很多原因，其中之一也是因为他从来不喜将影片中的矛盾集中地体现。《冬》片中有很多精致的伏线，穿插在
非常生活化的镜头之中。包括外公与小舅的冲突，小舅与林碧云的情史，癫麻寒子的不幸遭遇，甚至警方对两个抢劫犯的追踪。但由于因果关系战线的拉长，题旨在多元叠合的发展状态中愈见淡化。影片也因此给人一些信马由缰的错觉，而在错觉中，一种平实、安详、最接近原生态的乡野生活模式，已不经意地建立起来。
冬冬迅速地适应了乡野的生活，乡村兼容并蓄的特质将他席卷进了另一种现实，其中也包含了他所体味到的淡淡的罪恶与生存的挫败。他在成长中忧伤和接纳着，并没有格格不入的感觉。惟一让他产生异质感的却是外公。导演设计了一个非常有趣的细节。冬冬犯错后被罚背古诗，面对严厉而寡言的外公，冬冬发出了“独在异乡为异客”的呼声，几乎有些叫人忍俊不禁。对于冬冬而言，德高望重的外公是不可亲的。他扮演的是中国传统文化道德观的坚守者，他与小舅之间的芥蒂，也根植于两种文明形式的交锋。而外公又是可敬的，他是个无论穷与达都愿兼善天下的人物，身为医师的他甚至因为拯救病人放弃探望自己垂危的女儿。
在经历了种种之后，观者会发现外公实际上具备了中国男性几乎所有的传统美德：隐忍、宽容、自省且内敛。然而，这些又是在城市文明浸染多年的冬冬不可理解的。当外公带着冬冬到祠堂细述家族的过往，冬冬仰视那古旧的旗杆已架上电视天线，同样是目光迷茫。外公说，做父母的不能看管孩子一辈子，只有在他还没走入人世前，先给他打好根基，教他作为一个人起码该有的东西。
很简单的一句话，却是人性尊严的流露，其中，却也含有了老一辈的价值观念向后辈的某种妥协。外公这个角色，寄予了导演对于传统伦理的认同感，同时有一种类似于凭吊的哀伤。
在诸如此类的细节里，我们也可以体会到
侯孝贤相当沉郁、精炼的叙事风格。侯对主题的拿捏很有分寸，特别是涉及家庭伦理的追溯类的影片。其功力之深厚，也曾有不少人将之与大师小津安二郎相提并论。二者成熟的美学品格，独特的技巧运用的确有很多可比之处。侯孝贤似乎接过了小津的薪火，实际是无心之约。朱天文曾在《恋恋风尘》中写道，“认识小津安二郎的经验差不多也是这样。之前听过影评人谈侯孝贤电影时，常会提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完《童年往事》后四个月，侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片《我出生了，但是》，第一次遇见小津电影，惊为天人。”
现在看来，小津和侯实在有很多英雄所见略同之处：对社会人生真诚而质朴的关注，含有东方传统文化特征的人道主义观念，乃至因之而来的拍摄手法的运用与理念的贯彻。
小津与侯的影像，经常选取单镜头场景，流逝的物理时间以意境化的方式转化为禅意化的时空，几乎没有刻意的剪接技巧，直接而原生态的“切换”是其最偏爱的转换时空方式。他们电影的节奏经常不是来自外部戏剧性叙事的节奏，而是在微弱的外部叙事进展中所造成的心理节奏，意境的节奏。
小津电影所一贯采取的低角度正面机位（PillowShot），其视点与机位的端正与微微的仰角，表示了对人性的谦恭与肯定，同时体现了一个艺术家有礼有节恬淡克制的观照世界的方式。侯孝贤则以他独特的固定长镜头表现出倾听、注视的人文态度。其一方面表达出情绪完整性，另方面特意运用超越功能性空镜头的所谓“情绪性空镜头”。这些镜头的构成是不承担叙事功能的，但却感受到深含其中的意境以及简洁镜语中的弦外之音。在《冬冬的假期》中，长镜头场面调度的大量运用以及深焦镜头的前后空间感，在深远的小巷中摄影机克制不动靠演员来调度的打斗场面，前后景画框空间的运用，都体现了人与环境的一种关系，主体与客体的一种关系。相对于小津对外景运用的吝啬，侯孝贤似乎更长于封闭性空间与开放空间的转化，达成了一种“人化于境”的影像和谐。
这种和谐，带来更多诗意化的特征。如侯孝贤自己所说：“（影片）应该是从少男的情怀辐射出来的调子，纯净哀伤，文学的气味会很浓，是诗意的。”在这种个人化的美学倾向下，人与自然以一种相濡以沫的方式得以展现，很多司空见惯的“物”也成为表达生命流程的媒介与窥口，成为少年成长历程中的坐标。
侯孝贤从不掩饰自己对于“原始”的依恋，往事一去不复返的生命体验是痛苦的，而在这种体验中成长则是又幸又不幸的。在《冬》片中，侯反复地运用了火车这一意象，冬冬在给父母的信中写道：“每当窗外的火车飞驰而来的时候，我都很难过。”在片中，山线火车担任的不只是道具。在《冬》片拍竣的三年之后。由于山线的隧道桥梁老旧，单线铁路也不敷使用，台铁开始了新山线的兴建工程，并于1998年9月完工。肩负历史重荷的老山线也由此功成身退。
海明威的寂寞与死亡，契夫的悲悯，谷崎的异色美，屠格涅夫的贵族品格，每人都有一套的。侯孝贤的是什么呢？……真味与真知，这个应该是侯孝贤电影。——朱天文著《恋恋风尘》
