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黄梅戏男角的特质

2008-08-08 00:08阅读:
黄梅戏男角的特质 黄梅戏男角的特质 沙途/原创
这一阵子,看了不少黄梅戏的音像资料。黄梅戏的表演艺术着实了得,一字一句,一顿一挫,一顾一盼,一开一合,无不有板有眼,令人赏心悦目!无怪乎,黄梅戏迷倾众人。无需赘述,作为黄梅戏,早已自成一统,其表演艺术也基本定型为一定的独特的风格。对于如此境界的艺术,我还有什么可挑剔的?

我想说一说的是,这个风格中的某些可能具有特别代表性的细节。那就是——黄梅戏男角的特定
气质。

一个人表现出的气质,是由其受教育的程度,经长期积淀决定的,是一种相对稳定的明显区别于别人的特定的行为特征。那么,一出戏中,角色表现出来的特定气质,又是由什么决定的?鄙人认为,影响角色气质的因素主要有:戏的主题、戏的参与深度、戏的唱词风格等。由于鄙人了解剧种有限,此回仅拿粤剧作为对照,可能结论会有失偏颇,姑且仅供参考。声明,“反串”在此例之外。请大家斧正!


一、黄梅戏男角的特质与主题的关系:就戏之主题而言,黄梅戏的男角多居于从属地位

近些年来,炽手可热的《风雨丽人行》、《徽州女人》等大戏,还是女角一统天下。就连标榜为黄梅戏的艺术变革精神表现了阳刚气概的《斛擂》,其在黄梅戏电影中,表现的主角也变成了女角苏月英,并冠之以“女中豪杰”。郑京生、赵大江,两个男角只能勉强作了个陪衬。细数历届梅花奖,男角几何?
这种重女轻男的主题形成,其历史已无从考究。我妄测道:是不是一种性别文化压抑?女人或眼泪横飞,令人爱怜;或杏眉倒竖,令人钦佩,更能吸引大众的眼球?
我想不是的,应该是男人受长期传统“城府”文化的影响,不轻易表露情感的集体无意识使然。包括创作的男人。这些男人们,宁可找些事不关已的女子题材搬上舞台,甚至是借女子的男性化作为一抒胸臆。久而久之,就沦落到这田地,也未尝不是?
我们看一看粤剧的情形。马师曾、文千岁、罗品超、梁耀安、小神鹰、新马师曾等,百年来男角文、武生层出不穷,如雷贯耳。听,马师曾的《盲仔乞食》,苍凉刚劲,活生生的一个社会底层乞儿的再现,于是成就了一个门派“乞儿腔”!再听,罗家宝的《梦断香销四十年》,表现了陆游对唐婉表妹的感情真挚流露,朗朗上口,平顺而又生猛。诸位可在卡拉OK厅考证一下笔者描述的真实性。这些男人,没有任何架子,更没有任何掩饰,就把戏中角色淋漓尽致原原本本端到你的面前,男儿的乞食,毫无尊严;男人悲情,一样恸怀。他们完全可以以路人的眼睛来表现和践踏乞儿,可以用表妹的悲苦来表现和衬托陆游,但他们不是!难道他们就没有“城府”?我想也不尽然,他们不是都是在无人的环境下“自言自语”的吗?他们内心自我的对话,更显了男人的自省深刻与城府深沉的品性。在粤剧中,男角、女角,大多要么唱独角戏,要么各自表达,双双出彩,相益得彰。

二、黄梅戏男角的特质与参与深度的关系:从参与深度的角度考察,黄梅戏的男角多游离于戏外

本来设想用“入戏”这一个专业一点的名词进行分析,但是,细想之下,觉得又有些许不妥。我想,既然担任了角色就算入戏了。入戏的深浅,更难以界定。于是,用“参与深度”来表达,这样不但可以考察角色占的戏分比例和饰演的表现力,还可以把演员本身的主观因素也包括进去了。既然不能说角色不进入戏中,又该怎么定位这种状况呢?也于是,我用了这么一个词汇:“游离”。演员进了戏中,其魂灵却还在戏外!当然未必是演员的本意。

一是从参与分量的角度看,男角多被排除在戏外。
在黄梅戏电影《生死擂》中,郑京生、赵大江出场时间并不是很短,但是,编剧硬是把他们安排进极端的角色。郑京生本该不是一个铁血男儿,也该是个个性十足的男生,电影中,始终是个不羁的落泊魂客,倒变成一个跑跑龙套的小角色而已。赵大江,一世英豪却后来出师未捷身先死,草草退场。
于是,硬生生地竖起了一道丰碑,苏月英,挑起了民族大义的大旗,坚毅英豪一蹴而就,将郑京生、赵大江所谓的“阳刚”表演放置到一个渺小的地位!白白浪费了创作人员为二者付出的笔力和电影给二者表现的时间。
男人只为抢个女人而角斗?男人只会烂醉如泥?关键时刻男人就不顶事?我想,包括《雾里青传奇》,最后那个女同胞不也把皇帝说服了?可不可以说,在黄梅戏中,基本上没留多少空间给一个男人充分表达话语?

二是男女对唱的经典时间分配上,男角多被淹没于戏内。
大家来看一段黄梅戏经典戏文:黄梅戏《孟姜女》中“梦会”戏文(孟姜女、范杞良唱,引自《心雨心愿》)。(孟)秋水望穿等郎信, (范)城墙上跑马难回程。 (孟)大雪纷飞等郎信,(范)半空点灯灯不明。 (孟)春风杨柳等郎信, (范)房中打伞空费神。(孟)夏日炎炎等郎信, (范)井底黄莲苦得深。 (孟、范)苦得深。 (范)祥云送我华亭到,华亭到! (孟)一见范郎愁云顿消,愁云顿消。今日是月重圆来花重好, (范)我与你花烛重燃在今宵。(孟)我为你独倚楼望断云山音信渺。(范)我为你别离愁万里沙场苦煎熬。 (孟)我为你怕听那夜半杜鹃声声叫, (范)我为你怕看明月上柳梢。 (孟)杜鹃声声叫,(范)月上柳梢, (孟、范)亲人难见恨难消! (孟)元宵节我想你怕听花灯闹, 端阳节我想你怕将龙舟瞧, 中秋节我想你怕听鸿雁噪, 腊月节我想你怕见雪花飘。君去后从此不看鸳鸯鸟, 君去后不等荷塘小石桥。我只说关山阻隔将我忘了, 夫妻相会在今朝。
我们又来看一段经典粤曲:粤曲《分飞燕》(引自《魅力三水》)。(女)分飞万里隔千山,离泪似珠强忍欲坠凝在眼,我欲诉别离情无限。(男)匆匆怎诉情无限。(女)又怕情心一朝淡有浪爱海翻。(男)空嗟往事成梦幻。(女)只愿誓盟永存在脑间,音讯休疏懒。(男)只怨欢情何太暂,转眼分离缘有限我不会负情害你心灰冷,知你送君忍泪难。(女)唉吔难难难,难舍分飞冷落怨恨有几番,心声托负鸿与雁,嘱咐话儿莫厌烦,莫教人为你怨孤单。(合)怨孤单。
一般来说,戏曲经典的唱段应该可以代表其艺术的精华以及流行程度了。在经典的男女对唱中,表演时间的比例,一定程度上决定了男女角色的出彩机会,或者直接表明(还可以说是暗示)了演唱水平高低。黄梅戏经典对唱后,还怕女主角的感情不能升华,又由女角单独再来一个小高潮。殊不知,这样下来,男角的唱词又暗然失色了,一下子又被女角的情感给淹没了!粤剧经典对唱,男女角色时间分配基本平等,结束是嘎然而止,同样令人回味无穷。经典黄金时间的分配潜规则,会不会,或是不是黄梅戏女角比男角更容易“出头”成名的缘故?

三是在表现过程中,男角自己不知不觉的走到了戏外。
在多数的黄梅戏中,男角跟随着戏曲的进程,或总是跟随着所谓的情节需要从女角的升华发展去唱念做打,或总是言语间为不断表现女角的“高、大、全形象”而去唱念做打,只能说是尽职尽职的行为。就艺术发展的角度来看,我认为是越来越远离戏曲的了!至少偏离了戏曲教化作用的本意!
如此下去,只单纯地强调完善唱念做打,使整台戏女角演出得更精彩,男角就会变成一种纯粹的艺术——唱腔艺术、舞蹈艺术、化装艺术、过场艺术。男角,不要忘记自己的责任,不单要演绎好剧本上的角色,更要把男性的魅力展现出来,给大家一个男人生活世界的启迪,甚至是生存的榜样!否则,这种“艺术境界”越高,就会越不知不觉地走到戏外越远!戏曲中角色的内涵重要,还是演技重要?

三、黄梅戏男角的特质与唱词的关系:依黄梅戏原有风格的唱词去演绎,男角的阳刚特征难以凸现

一是黄梅戏男角唱词总的风格
黄梅戏,以唱词儒雅著称,借物托景抒情,含蓄而不张扬。
如:黄梅戏《龙女》中戏文(引自《心雨心愿》)。
姜文玉:(唱)晚风习习秋风冷,更鼓声声乱我心。手握珊瑚对月问,可曾照见赠花人?风拂池水花弄影,疑是公主已来临。宝花呀你能揭榜会治病,为何今夜不显灵?求你助我生双翼,展翅飞出相府门。
又如:黄梅戏《孟姜女》中戏文(孟姜女、范杞良唱,引自《心雨心愿》)。
(孟)秋水望穿等郎信, (范)城墙上跑马难回程。 (孟)大雪纷飞等郎信,(范)半空点灯灯不明。 (孟)春风杨柳等郎信, (范)房中打伞空费神。(孟)夏日炎炎等郎信, (范)井底黄莲苦得深。 (孟、范)苦得深。 (范)祥云送我华亭到,华亭到! (孟)一见范郎愁云顿消,愁云顿消。今日是月重圆来花重好, (范)我与你花烛重燃在今宵。(孟)我为你独倚楼望断云山音信渺。(范)我为你别离愁万里沙场苦煎熬。 (孟)我为你怕听那夜半杜鹃声声叫, (范)我为你怕看明月上柳梢。 (孟)杜鹃声声叫,(范)月上柳梢, (孟、范)亲人难见恨难消!
确实,男角除却“城墙上跑马”和“万里沙场”稍见粗犷外,其余动作是“手握珊瑚”,“池水花弄影”, “求你助我”,“房中打伞”, “祥云送我”和“怕看明月”,足够含蓄与诗情画意的了。
但细想之下,这些动作更似女性所为。就拿“展翅飞”, “井底黄莲”,“苦煎熬”和“恨难消”来说,更是传统女角言语的意境!大家可以再看看《风尘女画家》之《海滩别》,其情形也差不多。
对比粤剧《钗头凤·再进沈园》(引自《魅力三水》)。
陆游:(唱)“雾障楼台!沈园!池台!唐婉表妹呀!”一景一顿一惊,一个悲怆的、风桑的男人跃然眼前!
陆游:(唱)“桃花落,闲池阁,依然春去又春来,梦断香消,屈指算来四十载。”好一个“屈指算来”,景色依旧人不再,粗拙有力,回忆历历在目!
陆游:(白)“红酥手,黄藤酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄。一怀愁绪几年离索。错!错!错!春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。桃花落,闲池阁,山盟虽在锦书难托。莫! 莫!莫! ” “离索”,“难托”,“错!错!错!”,“莫! 莫!莫!”铿锵苍劲,余音绕梁!这大概也是直接取用古人诗词的经典范例了。
回过头来看,黄梅戏唱词跟随着女角“畅谈”花前月下,不知是创作者有意为之,以表达缠意绵绵?还是江郎才尽,阳刚笔拙?又抑或是图省事,一气呵成?如果保持这种状况,男角的气质难以走出几近女性化“儒雅”的尴尬。

二是黄梅戏男角唱词的设计陷阱
唱词的设计陷阱是指在创作唱词时,采用表现角色独特性情的鲜活的语句时,没有考虑人物性格内在的逻辑或感情的逻辑,取得的是意想不到,甚至适得其反的效果,使角色“误入歧途”。
在创作男角戏中唱词时,无非两种情形,一是改编,二是独创。
改编最容易掉进陷阱。其根本在于过分尊重原作。如果完全遵照原作,改不出个地方代表性的形象,倒不如不去改编,更不能按方言“翻译”了事!
例如,黄梅戏《红楼梦》中戏文(引自《小说下载网》)。
贾宝玉:(唱)从今后你再莫要立门外,一颗心儿两分开。推不开就敲。
林妹妹:(唱)敲不开就踹。
贾宝玉:(唱)踹不开就叫人来。
林妹妹:(唱)叫人来,叫人来,一把大火烧起来。
贾宝玉:(唱)烧起来,烧起来。烧起来。天下那有那么大的门栓,能把你我两分开。

“推”、“敲”、“踹”、“烧”,四个动词,着实把整段戏的氛围表现得活灵活现!
但,只知道“立”于门外的传统的林妹妹,未必能吐出“踹”和“烧”来?想必是纨绔子弟贾宝玉之言来得更自然贴切吧!于是,把这更男性化的“踹”和“烧”让给了林妹妹,贾宝玉就难免“奶油”十足了!大概也于是,黄梅戏跟着越剧又“奶油”了起来!
再来看一段,黄梅戏戏曲故事片《生死擂》之《青山翠岭红叶染》中戏文(引自《博闻天下》)。
郑京生:青山翠岭红叶染,如诗如画好江南。江天景色无心赏,孤影、孤舟去复还。船近芜湖心潮涌,五年前中秋月圆情未圆。苏斛主为选佳婿摆斛擂,与师兄赵大江争师妹,斛趟飞旋争师妹,斛趟飞旋在江边。痴情小妹我心慌乱,滑落了两粒黄豆丢失了一世姻缘。无颜留此镇江去,师兄他春风得意发狂言。一斛情仇今来报,江边景梦魂牵,一壶好酒梦中醉,待中秋胜斛擂,一江春水洗羞颜。
这里不说富家选婿、师兄妹情的作品的永恒主题。单说郑京生情感“陷阱”。大家不要以为,争了、醉了、寻仇了,就是男人了!初次擂斛,痴情为师妹,完全可以理解。再次返回擂斛,年轻气盛情理之中。
但,初次败斛,用“无颜留此”,似极不妥。我想更多是求偶不成,无法面对现实的一种躲避而已,是不堪睹物伤怀也!更无由“情仇”了。师妹似乎是两师兄皆可,至少是父命难违。师兄胜擂,成就姻缘,是艺也,非情也!
接着到了后来,再次擂斛,发现对手竟然是苏月英时,其反应更经不起推敲。试想,面对朝思暮想的师妹,一个魂系千里的心上人,要是你还下得了手与她明争暗斗?要是我的话,自然会很技巧地、很体面地败下阵来!幸好,最终郑京生又输了,要不更输“情理”了!如此设计,剧情当然跌宕起伏了,但,郑京生一出手擂斛,就彻底把“痴情”置于无根无本的田地了,二次擂斛就演变成一个只图报输斛一箭之仇的窄心胸小人了。如此创作出来的男角,失之铁骨铮铮,难登大雅之堂!

三是唱腔的风格和唱段的选择造成的男角尴尬
字正腔圆,大多是戏曲唱腔的标准评价。黄梅戏不乏此类佳角。当然曲牌更功不可没。曲牌更是凿定了腔调。对于刚性气质的营造,本人认为,句尾收结的腔调犹为重要。
还是用《青山翠岭红叶染》为例,七句十九节,收结字眼平声字共9个,仄声字共10个。其中,经过唱腔处理,3个仄声字(一个 “染”、一个 “擂”、一个 “妹”)化作了平声。七句收尾字平声字共7个,仄声字为0。
如果把七句作为一个整体来考虑,似乎应该有平仄的对仗,不知是创作的失误,还是固定的板式?没有了平仄的对仗,就不会有浑然一体的感觉,就算文采飞扬,也只能是得其形失其气势了。十九节收尾时,仄声比例少了,就少了刚断的阳气。
如果仅是一味强调腔的圆润,转承接合都一气呵成,平顺圆滑,再由于黄梅戏语本来就是软哝细语,跟随着曲调这么“圆润”地一“拉”,这些男角的男人味就陷入十失之七八的被动局面了!
不知可否对黄梅戏男角的唱腔进行适当“干法硬化”处理?即主要对唱词用词进行“硬化”,语句多用刚强的词语,句式多以动词或有动作意象的词语收尾为主,而且每节仄声收结应占相当的比例;对“拉”腔进行“干涩化”,主要对收尾吐词进行短促处理,就算要拉也多以短促顿挫多段相接,基本舍弃圆滑腔调收尾。当然得保留极少地方“……啊安”式的黄梅戏标志性腔调与女角呼应,保持黄梅戏的整体性与特色。
还有,一些诸如黄梅戏《风尘女画家》之《忽听琵琶诉幽怨》、《罗帕记》之《描容》等唱段,广为男角演绎,可能真是黄梅戏属于男人主题的段子难以找寻的缘故了!女人为主题的戏段,也就只能是女人味了,否则女主人翁岂成了不男不女的怪物?
在粤剧中,男角用整个戏段,直接去唱颂一个女人是罕见的,多是利用女子点一个题,之后大篇幅的是男人的内心独白。
来看粤剧《剑合钗圆》一段戏文(引自《春秋中文网》)。李益(叫白):小玉...小玉...(唱)雾月抱泣落红,险些破碎了灯钗梦。唤魂句频频唤句卿须记取再重逢。叹病染芳躯不禁摇动,重似望夫山半崎带病容。千般话犹在未语中,深惊燕好皆变空。(喊白)小玉妻...
再看一段粤剧戏文,《梦断香销四十年》之《沈园题壁》(引自棹红船粤剧网络)。陆游(唱):好个沈园,燕舞垂杨,花迷曲径,别有一番天地呀!台榭清幽,湖山叠翠,倒也赏心悦目。倒也赏心悦目呀……一片红花,似曾相识?断肠红!不断肠、也断肠,见断肠、肠更断,难忘辛酸事,触景倍更凄然。香鬓纵留钗,破镜永难圆,罗敷另配夫,使君情别眷。三年同鸳帐,一朝分两地,相思徒有梦,人隔万重天。今朝再见断肠红,令我肝肠寸寸断。看之断肠,不看也罢,另寻佳趣,解我愁烦……啊!原来亭内有人,吓!
再直接对比形容男人情怀感受的一句。《罗帕记》之《描容》里:“一片深情画中留”(引自唱段现场字幕);《梦断香销四十年》之《再进沈园》里:“墨虽干,满壁辛酸字字哀” (引自棹红船粤剧网络)。
大家自行对比一下,黄梅戏是不是与粤剧在男人味方面,有着巨大的落差?

由此看来,黄梅戏男角缺乏阳刚之气的尴尬真是无可奈何了,有点别无选择的“悲壮”!从层出不穷的女角名媛来看,大约黄梅戏里,女角的设计已然是登峰造极,反衬男角的戏分还几乎是一片处女地的话,说到底——黄梅戏就好应该独创出真正属于男人的主题作品、属于男人的曲、属于男人的词、属于男人的腔来了!该不会这也是黄梅戏再续辉煌的选择之一?至于黄梅戏是否回归“中国的乡村音乐”的路子是另当别论了。究竟黄梅戏的“种”在哪里,“根”在哪里,就男角而论可能并不重要了。

(完)



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