这一阵子，看了不少黄梅戏的音像资料。黄梅戏的表演艺术着实了得，一字一句，一顿一挫，一顾一盼，一开一合，无不有板有眼，令人赏心悦目！无怪乎，黄梅戏迷倾众人。无需赘述，作为黄梅戏，早已自成一统,其表演艺术也基本定型为一定的独特的风格。对于如此境界的艺术，我还有什么可挑剔的？
我想说一说的是，这个风格中的某些可能具有特别代表性的细节。那就是——黄梅戏男角的特定
新浪博客
这一阵子，看了不少黄梅戏的音像资料。黄梅戏的表演艺术着实了得，一字一句，一顿一挫，一顾一盼，一开一合，无不有板有眼，令人赏心悦目！无怪乎，黄梅戏迷倾众人。无需赘述，作为黄梅戏，早已自成一统,其表演艺术也基本定型为一定的独特的风格。对于如此境界的艺术，我还有什么可挑剔的？
我想说一说的是，这个风格中的某些可能具有特别代表性的细节。那就是——黄梅戏男角的特定
气质。
一个人表现出的气质，是由其受教育的程度，经长期积淀决定的，是一种相对稳定的明显区别于别人的特定的行为特征。那么，一出戏中，角色表现出来的特定气质，又是由什么决定的？鄙人认为，影响角色气质的因素主要有：戏的主题、戏的参与深度、戏的唱词风格等。由于鄙人了解剧种有限，此回仅拿粤剧作为对照，可能结论会有失偏颇，姑且仅供参考。声明，“反串”在此例之外。请大家斧正！
一、黄梅戏男角的特质与主题的关系：就戏之主题而言，黄梅戏的男角多居于从属地位
近些年来，炽手可热的《风雨丽人行》、《徽州女人》等大戏，还是女角一统天下。就连标榜为黄梅戏的艺术变革精神表现了阳刚气概的《斛擂》，其在黄梅戏电影中，表现的主角也变成了女角苏月英，并冠之以“女中豪杰”。郑京生、赵大江，两个男角只能勉强作了个陪衬。细数历届梅花奖，男角几何？
这种重女轻男的主题形成，其历史已无从考究。我妄测道：是不是一种性别文化压抑？女人或眼泪横飞，令人爱怜；或杏眉倒竖，令人钦佩，更能吸引大众的眼球？
我想不是的，应该是男人受长期传统“城府”文化的影响，不轻易表露情感的集体无意识使然。包括创作的男人。这些男人们，宁可找些事不关已的女子题材搬上舞台，甚至是借女子的男性化作为一抒胸臆。久而久之，就沦落到这田地，也未尝不是？
我们看一看粤剧的情形。马师曾、文千岁、罗品超、梁耀安、小神鹰、新马师曾等，百年来男角文、武生层出不穷，如雷贯耳。听，马师曾的《盲仔乞食》，苍凉刚劲，活生生的一个社会底层乞儿的再现，于是成就了一个门派“乞儿腔”！再听，罗家宝的《梦断香销四十年》，表现了陆游对唐婉表妹的感情真挚流露，朗朗上口，平顺而又生猛。诸位可在卡拉OK厅考证一下笔者描述的真实性。这些男人，没有任何架子，更没有任何掩饰，就把戏中角色淋漓尽致原原本本端到你的面前，男儿的乞食，毫无尊严；男人悲情，一样恸怀。他们完全可以以路人的眼睛来表现和践踏乞儿，可以用表妹的悲苦来表现和衬托陆游，但他们不是！难道他们就没有“城府”？我想也不尽然，他们不是都是在无人的环境下“自言自语”的吗？他们内心自我的对话，更显了男人的自省深刻与城府深沉的品性。在粤剧中，男角、女角，大多要么唱独角戏，要么各自表达，双双出彩，相益得彰。
二、黄梅戏男角的特质与参与深度的关系：从参与深度的角度考察，黄梅戏的男角多游离于戏外
本来设想用“入戏”这一个专业一点的名词进行分析，但是，细想之下，觉得又有些许不妥。我想，既然担任了角色就算入戏了。入戏的深浅，更难以界定。于是，用“参与深度”来表达，这样不但可以考察角色占的戏分比例和饰演的表现力，还可以把演员本身的主观因素也包括进去了。既然不能说角色不进入戏中，又该怎么定位这种状况呢？也于是，我用了这么一个词汇：“游离”。演员进了戏中，其魂灵却还在戏外！当然未必是演员的本意。
一是从参与分量的角度看，男角多被排除在戏外。
在黄梅戏电影《生死擂》中，郑京生、赵大江出场时间并不是很短，但是，编剧硬是把他们安排进极端的角色。郑京生本该不是一个铁血男儿，也该是个个性十足的男生，电影中，始终是个不羁的落泊魂客，倒变成一个跑跑龙套的小角色而已。赵大江，一世英豪却后来出师未捷身先死，草草退场。
于是，硬生生地竖起了一道丰碑，苏月英，挑起了民族大义的大旗，坚毅英豪一蹴而就，将郑京生、赵大江所谓的“阳刚”表演放置到一个渺小的地位！白白浪费了创作人员为二者付出的笔力和电影给二者表现的时间。
男人只为抢个女人而角斗？男人只会烂醉如泥？关键时刻男人就不顶事？我想，包括《雾里青传奇》，最后那个女同胞不也把皇帝说服了？可不可以说，在黄梅戏中，基本上没留多少空间给一个男人充分表达话语？
二是男女对唱的经典时间分配上，男角多被淹没于戏内。
大家来看一段黄梅戏经典戏文：黄梅戏《孟姜女》中“梦会”戏文（孟姜女、范杞良唱，引自《心雨心愿》）。(孟)秋水望穿等郎信, (范)城墙上跑马难回程。 (孟)大雪纷飞等郎信,(范)半空点灯灯不明。 (孟)春风杨柳等郎信, (范)房中打伞空费神。(孟)夏日炎炎等郎信, (范)井底黄莲苦得深。 (孟、范)苦得深。 (范)祥云送我华亭到,华亭到! (孟)一见范郎愁云顿消,愁云顿消。今日是月重圆来花重好, (范)我与你花烛重燃在今宵。(孟)我为你独倚楼望断云山音信渺。(范)我为你别离愁万里沙场苦煎熬。 (孟)我为你怕听那夜半杜鹃声声叫, (范)我为你怕看明月上柳梢。 (孟)杜鹃声声叫,(范)月上柳梢, (孟、范)亲人难见恨难消! (孟)元宵节我想你怕听花灯闹, 端阳节我想你怕将龙舟瞧, 中秋节我想你怕听鸿雁噪, 腊月节我想你怕见雪花飘。君去后从此不看鸳鸯鸟, 君去后不等荷塘小石桥。我只说关山阻隔将我忘了, 夫妻相会在今朝。
我们又来看一段经典粤曲：粤曲《分飞燕》（引自《魅力三水》）。（女）分飞万里隔千山，离泪似珠强忍欲坠凝在眼，我欲诉别离情无限。（男）匆匆怎诉情无限。（女）又怕情心一朝淡有浪爱海翻。（男）空嗟往事成梦幻。（女）只愿誓盟永存在脑间，音讯休疏懒。（男）只怨欢情何太暂，转眼分离缘有限我不会负情害你心灰冷，知你送君忍泪难。（女）唉吔难难难，难舍分飞冷落怨恨有几番，心声托负鸿与雁，嘱咐话儿莫厌烦，莫教人为你怨孤单。（合）怨孤单。
一般来说，戏曲经典的唱段应该可以代表其艺术的精华以及流行程度了。在经典的男女对唱中，表演时间的比例，一定程度上决定了男女角色的出彩机会，或者直接表明（还可以说是暗示）了演唱水平高低。黄梅戏经典对唱后,还怕女主角的感情不能升华,又由女角单独再来一个小高潮。殊不知，这样下来，男角的唱词又暗然失色了，一下子又被女角的情感给淹没了！粤剧经典对唱，男女角色时间分配基本平等,结束是嘎然而止，同样令人回味无穷。经典黄金时间的分配潜规则，会不会，或是不是黄梅戏女角比男角更容易“出头”成名的缘故？
三是在表现过程中，男角自己不知不觉的走到了戏外。
在多数的黄梅戏中，男角跟随着戏曲的进程，或总是跟随着所谓的情节需要从女角的升华发展去唱念做打，或总是言语间为不断表现女角的“高、大、全形象”而去唱念做打，只能说是尽职尽职的行为。就艺术发展的角度来看，我认为是越来越远离戏曲的了！至少偏离了戏曲教化作用的本意！
如此下去，只单纯地强调完善唱念做打，使整台戏女角演出得更精彩，男角就会变成一种纯粹的艺术——唱腔艺术、舞蹈艺术、化装艺术、过场艺术。男角，不要忘记自己的责任，不单要演绎好剧本上的角色，更要把男性的魅力展现出来，给大家一个男人生活世界的启迪，甚至是生存的榜样！否则，这种“艺术境界”越高，就会越不知不觉地走到戏外越远！戏曲中角色的内涵重要，还是演技重要？
三、黄梅戏男角的特质与唱词的关系：依黄梅戏原有风格的唱词去演绎，男角的阳刚特征难以凸现
一是黄梅戏男角唱词总的风格
黄梅戏，以唱词儒雅著称，借物托景抒情，含蓄而不张扬。
如：黄梅戏《龙女》中戏文（引自《心雨心愿》）。
姜文玉：（唱）晚风习习秋风冷，更鼓声声乱我心。手握珊瑚对月问，可曾照见赠花人？风拂池水花弄影，疑是公主已来临。宝花呀你能揭榜会治病，为何今夜不显灵？求你助我生双翼，展翅飞出相府门。
又如：黄梅戏《孟姜女》中戏文（孟姜女、范杞良唱，引自《心雨心愿》）。
(孟)秋水望穿等郎信, (范)城墙上跑马难回程。 (孟)大雪纷飞等郎信,(范)半空点灯灯不明。 (孟)春风杨柳等郎信, (范)房中打伞空费神。(孟)夏日炎炎等郎信, (范)井底黄莲苦得深。 (孟、范)苦得深。 (范)祥云送我华亭到,华亭到! (孟)一见范郎愁云顿消,愁云顿消。今日是月重圆来花重好, (范)我与你花烛重燃在今宵。(孟)我为你独倚楼望断云山音信渺。(范)我为你别离愁万里沙场苦煎熬。 (孟)我为你怕听那夜半杜鹃声声叫, (范)我为你怕看明月上柳梢。 (孟)杜鹃声声叫,(范)月上柳梢, (孟、范)亲人难见恨难消!
确实，男角除却“城墙上跑马”和“万里沙场”稍见粗犷外，其余动作是“手握珊瑚”，“池水花弄影”， “求你助我”，“房中打伞”， “祥云送我”和“怕看明月”，足够含蓄与诗情画意的了。
但细想之下，这些动作更似女性所为。就拿“展翅飞”， “井底黄莲”，“苦煎熬”和“恨难消”来说，更是传统女角言语的意境！大家可以再看看《风尘女画家》之《海滩别》，其情形也差不多。
对比粤剧《钗头凤·再进沈园》（引自《魅力三水》）。
陆游：（唱）“雾障楼台！沈园！池台！唐婉表妹呀！”一景一顿一惊，一个悲怆的、风桑的男人跃然眼前！
陆游：（唱）“桃花落，闲池阁，依然春去又春来，梦断香消，屈指算来四十载。”好一个“屈指算来”，景色依旧人不再，粗拙有力，回忆历历在目！
陆游：（白）“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在锦书难托。莫！ 莫！莫！ ” “离索”，“难托”，“错！错！错！”，“莫！ 莫！莫！”铿锵苍劲，余音绕梁！这大概也是直接取用古人诗词的经典范例了。
回过头来看，黄梅戏唱词跟随着女角“畅谈”花前月下，不知是创作者有意为之，以表达缠意绵绵？还是江郎才尽，阳刚笔拙？又抑或是图省事，一气呵成？如果保持这种状况，男角的气质难以走出几近女性化“儒雅”的尴尬。
二是黄梅戏男角唱词的设计陷阱
唱词的设计陷阱是指在创作唱词时，采用表现角色独特性情的鲜活的语句时，没有考虑人物性格内在的逻辑或感情的逻辑，取得的是意想不到，甚至适得其反的效果，使角色“误入歧途”。
在创作男角戏中唱词时，无非两种情形，一是改编，二是独创。
改编最容易掉进陷阱。其根本在于过分尊重原作。如果完全遵照原作，改不出个地方代表性的形象，倒不如不去改编，更不能按方言“翻译”了事！
例如，黄梅戏《红楼梦》中戏文（引自《小说下载网》）。
贾宝玉：（唱）从今后你再莫要立门外，一颗心儿两分开。推不开就敲。
林妹妹：（唱）敲不开就踹。
贾宝玉：（唱）踹不开就叫人来。
林妹妹：（唱）叫人来，叫人来，一把大火烧起来。
贾宝玉：（唱）烧起来，烧起来。烧起来。天下那有那么大的门栓，能把你我两分开。
“推”、“敲”、“踹”、“烧”，四个动词，着实把整段戏的氛围表现得活灵活现！
但，只知道“立”于门外的传统的林妹妹，未必能吐出“踹”和“烧”来？想必是纨绔子弟贾宝玉之言来得更自然贴切吧！于是，把这更男性化的“踹”和“烧”让给了林妹妹，贾宝玉就难免“奶油”十足了！大概也于是，黄梅戏跟着越剧又“奶油”了起来！
再来看一段，黄梅戏戏曲故事片《生死擂》之《青山翠岭红叶染》中戏文（引自《博闻天下》）。
郑京生：青山翠岭红叶染，如诗如画好江南。江天景色无心赏，孤影、孤舟去复还。船近芜湖心潮涌，五年前中秋月圆情未圆。苏斛主为选佳婿摆斛擂，与师兄赵大江争师妹，斛趟飞旋争师妹，斛趟飞旋在江边。痴情小妹我心慌乱，滑落了两粒黄豆丢失了一世姻缘。无颜留此镇江去，师兄他春风得意发狂言。一斛情仇今来报，江边景梦魂牵，一壶好酒梦中醉，待中秋胜斛擂，一江春水洗羞颜。
这里不说富家选婿、师兄妹情的作品的永恒主题。单说郑京生情感“陷阱”。大家不要以为，争了、醉了、寻仇了，就是男人了！初次擂斛，痴情为师妹，完全可以理解。再次返回擂斛，年轻气盛情理之中。
但，初次败斛，用“无颜留此”，似极不妥。我想更多是求偶不成，无法面对现实的一种躲避而已，是不堪睹物伤怀也！更无由“情仇”了。师妹似乎是两师兄皆可，至少是父命难违。师兄胜擂，成就姻缘，是艺也，非情也！
接着到了后来，再次擂斛，发现对手竟然是苏月英时，其反应更经不起推敲。试想，面对朝思暮想的师妹，一个魂系千里的心上人，要是你还下得了手与她明争暗斗？要是我的话，自然会很技巧地、很体面地败下阵来！幸好，最终郑京生又输了，要不更输“情理”了！如此设计，剧情当然跌宕起伏了，但，郑京生一出手擂斛，就彻底把“痴情”置于无根无本的田地了，二次擂斛就演变成一个只图报输斛一箭之仇的窄心胸小人了。如此创作出来的男角，失之铁骨铮铮,难登大雅之堂！
三是唱腔的风格和唱段的选择造成的男角尴尬
字正腔圆，大多是戏曲唱腔的标准评价。黄梅戏不乏此类佳角。当然曲牌更功不可没。曲牌更是凿定了腔调。对于刚性气质的营造，本人认为，句尾收结的腔调犹为重要。
还是用《青山翠岭红叶染》为例，七句十九节，收结字眼平声字共9个，仄声字共10个。其中，经过唱腔处理，3个仄声字（一个 “染”、一个 “擂”、一个 “妹”）化作了平声。七句收尾字平声字共7个，仄声字为0。
如果把七句作为一个整体来考虑，似乎应该有平仄的对仗，不知是创作的失误，还是固定的板式？没有了平仄的对仗，就不会有浑然一体的感觉，就算文采飞扬，也只能是得其形失其气势了。十九节收尾时，仄声比例少了，就少了刚断的阳气。
如果仅是一味强调腔的圆润，转承接合都一气呵成，平顺圆滑，再由于黄梅戏语本来就是软哝细语，跟随着曲调这么“圆润”地一“拉”，这些男角的男人味就陷入十失之七八的被动局面了！
不知可否对黄梅戏男角的唱腔进行适当“干法硬化”处理？即主要对唱词用词进行“硬化”，语句多用刚强的词语，句式多以动词或有动作意象的词语收尾为主，而且每节仄声收结应占相当的比例；对“拉”腔进行“干涩化”，主要对收尾吐词进行短促处理，就算要拉也多以短促顿挫多段相接，基本舍弃圆滑腔调收尾。当然得保留极少地方“……啊安”式的黄梅戏标志性腔调与女角呼应，保持黄梅戏的整体性与特色。
还有，一些诸如黄梅戏《风尘女画家》之《忽听琵琶诉幽怨》、《罗帕记》之《描容》等唱段，广为男角演绎，可能真是黄梅戏属于男人主题的段子难以找寻的缘故了！女人为主题的戏段,也就只能是女人味了,否则女主人翁岂成了不男不女的怪物?
在粤剧中，男角用整个戏段，直接去唱颂一个女人是罕见的，多是利用女子点一个题，之后大篇幅的是男人的内心独白。
来看粤剧《剑合钗圆》一段戏文（引自《春秋中文网》）。李益（叫白）：小玉...小玉...（唱）雾月抱泣落红，险些破碎了灯钗梦。唤魂句频频唤句卿须记取再重逢。叹病染芳躯不禁摇动，重似望夫山半崎带病容。千般话犹在未语中，深惊燕好皆变空。（喊白）小玉妻...
再看一段粤剧戏文，《梦断香销四十年》之《沈园题壁》（引自棹红船粤剧网络）。陆游（唱）：好个沈园，燕舞垂杨，花迷曲径，别有一番天地呀！台榭清幽，湖山叠翠，倒也赏心悦目。倒也赏心悦目呀……一片红花，似曾相识？断肠红！不断肠、也断肠，见断肠、肠更断，难忘辛酸事，触景倍更凄然。香鬓纵留钗，破镜永难圆，罗敷另配夫，使君情别眷。三年同鸳帐，一朝分两地，相思徒有梦，人隔万重天。今朝再见断肠红，令我肝肠寸寸断。看之断肠，不看也罢，另寻佳趣，解我愁烦……啊！原来亭内有人，吓！
再直接对比形容男人情怀感受的一句。《罗帕记》之《描容》里：“一片深情画中留”（引自唱段现场字幕）；《梦断香销四十年》之《再进沈园》里：“墨虽干，满壁辛酸字字哀” （引自棹红船粤剧网络）。
大家自行对比一下，黄梅戏是不是与粤剧在男人味方面，有着巨大的落差？
由此看来，黄梅戏男角缺乏阳刚之气的尴尬真是无可奈何了，有点别无选择的“悲壮”！从层出不穷的女角名媛来看，大约黄梅戏里，女角的设计已然是登峰造极，反衬男角的戏分还几乎是一片处女地的话，说到底——黄梅戏就好应该独创出真正属于男人的主题作品、属于男人的曲、属于男人的词、属于男人的腔来了！该不会这也是黄梅戏再续辉煌的选择之一？至于黄梅戏是否回归“中国的乡村音乐”的路子是另当别论了。究竟黄梅戏的“种”在哪里，“根”在哪里，就男角而论可能并不重要了。
一个人表现出的气质，是由其受教育的程度，经长期积淀决定的，是一种相对稳定的明显区别于别人的特定的行为特征。那么，一出戏中，角色表现出来的特定气质，又是由什么决定的？鄙人认为，影响角色气质的因素主要有：戏的主题、戏的参与深度、戏的唱词风格等。由于鄙人了解剧种有限，此回仅拿粤剧作为对照，可能结论会有失偏颇，姑且仅供参考。声明，“反串”在此例之外。请大家斧正！
一、黄梅戏男角的特质与主题的关系：就戏之主题而言，黄梅戏的男角多居于从属地位
近些年来，炽手可热的《风雨丽人行》、《徽州女人》等大戏，还是女角一统天下。就连标榜为黄梅戏的艺术变革精神表现了阳刚气概的《斛擂》，其在黄梅戏电影中，表现的主角也变成了女角苏月英，并冠之以“女中豪杰”。郑京生、赵大江，两个男角只能勉强作了个陪衬。细数历届梅花奖，男角几何？
这种重女轻男的主题形成，其历史已无从考究。我妄测道：是不是一种性别文化压抑？女人或眼泪横飞，令人爱怜；或杏眉倒竖，令人钦佩，更能吸引大众的眼球？
我想不是的，应该是男人受长期传统“城府”文化的影响，不轻易表露情感的集体无意识使然。包括创作的男人。这些男人们，宁可找些事不关已的女子题材搬上舞台，甚至是借女子的男性化作为一抒胸臆。久而久之，就沦落到这田地，也未尝不是？
我们看一看粤剧的情形。马师曾、文千岁、罗品超、梁耀安、小神鹰、新马师曾等，百年来男角文、武生层出不穷，如雷贯耳。听，马师曾的《盲仔乞食》，苍凉刚劲，活生生的一个社会底层乞儿的再现，于是成就了一个门派“乞儿腔”！再听，罗家宝的《梦断香销四十年》，表现了陆游对唐婉表妹的感情真挚流露，朗朗上口，平顺而又生猛。诸位可在卡拉OK厅考证一下笔者描述的真实性。这些男人，没有任何架子，更没有任何掩饰，就把戏中角色淋漓尽致原原本本端到你的面前，男儿的乞食，毫无尊严；男人悲情，一样恸怀。他们完全可以以路人的眼睛来表现和践踏乞儿，可以用表妹的悲苦来表现和衬托陆游，但他们不是！难道他们就没有“城府”？我想也不尽然，他们不是都是在无人的环境下“自言自语”的吗？他们内心自我的对话，更显了男人的自省深刻与城府深沉的品性。在粤剧中，男角、女角，大多要么唱独角戏，要么各自表达，双双出彩，相益得彰。
二、黄梅戏男角的特质与参与深度的关系：从参与深度的角度考察，黄梅戏的男角多游离于戏外
本来设想用“入戏”这一个专业一点的名词进行分析，但是，细想之下，觉得又有些许不妥。我想，既然担任了角色就算入戏了。入戏的深浅，更难以界定。于是，用“参与深度”来表达，这样不但可以考察角色占的戏分比例和饰演的表现力，还可以把演员本身的主观因素也包括进去了。既然不能说角色不进入戏中，又该怎么定位这种状况呢？也于是，我用了这么一个词汇：“游离”。演员进了戏中，其魂灵却还在戏外！当然未必是演员的本意。
一是从参与分量的角度看，男角多被排除在戏外。
在黄梅戏电影《生死擂》中，郑京生、赵大江出场时间并不是很短，但是，编剧硬是把他们安排进极端的角色。郑京生本该不是一个铁血男儿，也该是个个性十足的男生，电影中，始终是个不羁的落泊魂客，倒变成一个跑跑龙套的小角色而已。赵大江，一世英豪却后来出师未捷身先死，草草退场。
于是，硬生生地竖起了一道丰碑，苏月英，挑起了民族大义的大旗，坚毅英豪一蹴而就，将郑京生、赵大江所谓的“阳刚”表演放置到一个渺小的地位！白白浪费了创作人员为二者付出的笔力和电影给二者表现的时间。
男人只为抢个女人而角斗？男人只会烂醉如泥？关键时刻男人就不顶事？我想，包括《雾里青传奇》，最后那个女同胞不也把皇帝说服了？可不可以说，在黄梅戏中，基本上没留多少空间给一个男人充分表达话语？
二是男女对唱的经典时间分配上，男角多被淹没于戏内。
大家来看一段黄梅戏经典戏文：黄梅戏《孟姜女》中“梦会”戏文（孟姜女、范杞良唱，引自《心雨心愿》）。(孟)秋水望穿等郎信, (范)城墙上跑马难回程。 (孟)大雪纷飞等郎信,(范)半空点灯灯不明。 (孟)春风杨柳等郎信, (范)房中打伞空费神。(孟)夏日炎炎等郎信, (范)井底黄莲苦得深。 (孟、范)苦得深。 (范)祥云送我华亭到,华亭到! (孟)一见范郎愁云顿消,愁云顿消。今日是月重圆来花重好, (范)我与你花烛重燃在今宵。(孟)我为你独倚楼望断云山音信渺。(范)我为你别离愁万里沙场苦煎熬。 (孟)我为你怕听那夜半杜鹃声声叫, (范)我为你怕看明月上柳梢。 (孟)杜鹃声声叫,(范)月上柳梢, (孟、范)亲人难见恨难消! (孟)元宵节我想你怕听花灯闹, 端阳节我想你怕将龙舟瞧, 中秋节我想你怕听鸿雁噪, 腊月节我想你怕见雪花飘。君去后从此不看鸳鸯鸟, 君去后不等荷塘小石桥。我只说关山阻隔将我忘了, 夫妻相会在今朝。
我们又来看一段经典粤曲：粤曲《分飞燕》（引自《魅力三水》）。（女）分飞万里隔千山，离泪似珠强忍欲坠凝在眼，我欲诉别离情无限。（男）匆匆怎诉情无限。（女）又怕情心一朝淡有浪爱海翻。（男）空嗟往事成梦幻。（女）只愿誓盟永存在脑间，音讯休疏懒。（男）只怨欢情何太暂，转眼分离缘有限我不会负情害你心灰冷，知你送君忍泪难。（女）唉吔难难难，难舍分飞冷落怨恨有几番，心声托负鸿与雁，嘱咐话儿莫厌烦，莫教人为你怨孤单。（合）怨孤单。
一般来说，戏曲经典的唱段应该可以代表其艺术的精华以及流行程度了。在经典的男女对唱中，表演时间的比例，一定程度上决定了男女角色的出彩机会，或者直接表明（还可以说是暗示）了演唱水平高低。黄梅戏经典对唱后,还怕女主角的感情不能升华,又由女角单独再来一个小高潮。殊不知，这样下来，男角的唱词又暗然失色了，一下子又被女角的情感给淹没了！粤剧经典对唱，男女角色时间分配基本平等,结束是嘎然而止，同样令人回味无穷。经典黄金时间的分配潜规则，会不会，或是不是黄梅戏女角比男角更容易“出头”成名的缘故？
三是在表现过程中，男角自己不知不觉的走到了戏外。
在多数的黄梅戏中，男角跟随着戏曲的进程，或总是跟随着所谓的情节需要从女角的升华发展去唱念做打，或总是言语间为不断表现女角的“高、大、全形象”而去唱念做打，只能说是尽职尽职的行为。就艺术发展的角度来看，我认为是越来越远离戏曲的了！至少偏离了戏曲教化作用的本意！
如此下去，只单纯地强调完善唱念做打，使整台戏女角演出得更精彩，男角就会变成一种纯粹的艺术——唱腔艺术、舞蹈艺术、化装艺术、过场艺术。男角，不要忘记自己的责任，不单要演绎好剧本上的角色，更要把男性的魅力展现出来，给大家一个男人生活世界的启迪，甚至是生存的榜样！否则，这种“艺术境界”越高，就会越不知不觉地走到戏外越远！戏曲中角色的内涵重要，还是演技重要？
三、黄梅戏男角的特质与唱词的关系：依黄梅戏原有风格的唱词去演绎，男角的阳刚特征难以凸现
一是黄梅戏男角唱词总的风格
黄梅戏，以唱词儒雅著称，借物托景抒情，含蓄而不张扬。
如：黄梅戏《龙女》中戏文（引自《心雨心愿》）。
姜文玉：（唱）晚风习习秋风冷，更鼓声声乱我心。手握珊瑚对月问，可曾照见赠花人？风拂池水花弄影，疑是公主已来临。宝花呀你能揭榜会治病，为何今夜不显灵？求你助我生双翼，展翅飞出相府门。
又如：黄梅戏《孟姜女》中戏文（孟姜女、范杞良唱，引自《心雨心愿》）。
(孟)秋水望穿等郎信, (范)城墙上跑马难回程。 (孟)大雪纷飞等郎信,(范)半空点灯灯不明。 (孟)春风杨柳等郎信, (范)房中打伞空费神。(孟)夏日炎炎等郎信, (范)井底黄莲苦得深。 (孟、范)苦得深。 (范)祥云送我华亭到,华亭到! (孟)一见范郎愁云顿消,愁云顿消。今日是月重圆来花重好, (范)我与你花烛重燃在今宵。(孟)我为你独倚楼望断云山音信渺。(范)我为你别离愁万里沙场苦煎熬。 (孟)我为你怕听那夜半杜鹃声声叫, (范)我为你怕看明月上柳梢。 (孟)杜鹃声声叫,(范)月上柳梢, (孟、范)亲人难见恨难消!
确实，男角除却“城墙上跑马”和“万里沙场”稍见粗犷外，其余动作是“手握珊瑚”，“池水花弄影”， “求你助我”，“房中打伞”， “祥云送我”和“怕看明月”，足够含蓄与诗情画意的了。
但细想之下，这些动作更似女性所为。就拿“展翅飞”， “井底黄莲”，“苦煎熬”和“恨难消”来说，更是传统女角言语的意境！大家可以再看看《风尘女画家》之《海滩别》，其情形也差不多。
对比粤剧《钗头凤·再进沈园》（引自《魅力三水》）。
陆游：（唱）“雾障楼台！沈园！池台！唐婉表妹呀！”一景一顿一惊，一个悲怆的、风桑的男人跃然眼前！
陆游：（唱）“桃花落，闲池阁，依然春去又春来，梦断香消，屈指算来四十载。”好一个“屈指算来”，景色依旧人不再，粗拙有力，回忆历历在目！
陆游：（白）“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在锦书难托。莫！ 莫！莫！ ” “离索”，“难托”，“错！错！错！”，“莫！ 莫！莫！”铿锵苍劲，余音绕梁！这大概也是直接取用古人诗词的经典范例了。
回过头来看，黄梅戏唱词跟随着女角“畅谈”花前月下，不知是创作者有意为之，以表达缠意绵绵？还是江郎才尽，阳刚笔拙？又抑或是图省事，一气呵成？如果保持这种状况，男角的气质难以走出几近女性化“儒雅”的尴尬。
二是黄梅戏男角唱词的设计陷阱
唱词的设计陷阱是指在创作唱词时，采用表现角色独特性情的鲜活的语句时，没有考虑人物性格内在的逻辑或感情的逻辑，取得的是意想不到，甚至适得其反的效果，使角色“误入歧途”。
在创作男角戏中唱词时，无非两种情形，一是改编，二是独创。
改编最容易掉进陷阱。其根本在于过分尊重原作。如果完全遵照原作，改不出个地方代表性的形象，倒不如不去改编，更不能按方言“翻译”了事！
例如，黄梅戏《红楼梦》中戏文（引自《小说下载网》）。
贾宝玉：（唱）从今后你再莫要立门外，一颗心儿两分开。推不开就敲。
林妹妹：（唱）敲不开就踹。
贾宝玉：（唱）踹不开就叫人来。
林妹妹：（唱）叫人来，叫人来，一把大火烧起来。
贾宝玉：（唱）烧起来，烧起来。烧起来。天下那有那么大的门栓，能把你我两分开。
“推”、“敲”、“踹”、“烧”，四个动词，着实把整段戏的氛围表现得活灵活现！
但，只知道“立”于门外的传统的林妹妹，未必能吐出“踹”和“烧”来？想必是纨绔子弟贾宝玉之言来得更自然贴切吧！于是，把这更男性化的“踹”和“烧”让给了林妹妹，贾宝玉就难免“奶油”十足了！大概也于是，黄梅戏跟着越剧又“奶油”了起来！
再来看一段，黄梅戏戏曲故事片《生死擂》之《青山翠岭红叶染》中戏文（引自《博闻天下》）。
郑京生：青山翠岭红叶染，如诗如画好江南。江天景色无心赏，孤影、孤舟去复还。船近芜湖心潮涌，五年前中秋月圆情未圆。苏斛主为选佳婿摆斛擂，与师兄赵大江争师妹，斛趟飞旋争师妹，斛趟飞旋在江边。痴情小妹我心慌乱，滑落了两粒黄豆丢失了一世姻缘。无颜留此镇江去，师兄他春风得意发狂言。一斛情仇今来报，江边景梦魂牵，一壶好酒梦中醉，待中秋胜斛擂，一江春水洗羞颜。
这里不说富家选婿、师兄妹情的作品的永恒主题。单说郑京生情感“陷阱”。大家不要以为，争了、醉了、寻仇了，就是男人了！初次擂斛，痴情为师妹，完全可以理解。再次返回擂斛，年轻气盛情理之中。
但，初次败斛，用“无颜留此”，似极不妥。我想更多是求偶不成，无法面对现实的一种躲避而已，是不堪睹物伤怀也！更无由“情仇”了。师妹似乎是两师兄皆可，至少是父命难违。师兄胜擂，成就姻缘，是艺也，非情也！
接着到了后来，再次擂斛，发现对手竟然是苏月英时，其反应更经不起推敲。试想，面对朝思暮想的师妹，一个魂系千里的心上人，要是你还下得了手与她明争暗斗？要是我的话，自然会很技巧地、很体面地败下阵来！幸好，最终郑京生又输了，要不更输“情理”了！如此设计，剧情当然跌宕起伏了，但，郑京生一出手擂斛，就彻底把“痴情”置于无根无本的田地了，二次擂斛就演变成一个只图报输斛一箭之仇的窄心胸小人了。如此创作出来的男角，失之铁骨铮铮,难登大雅之堂！
三是唱腔的风格和唱段的选择造成的男角尴尬
字正腔圆，大多是戏曲唱腔的标准评价。黄梅戏不乏此类佳角。当然曲牌更功不可没。曲牌更是凿定了腔调。对于刚性气质的营造，本人认为，句尾收结的腔调犹为重要。
还是用《青山翠岭红叶染》为例，七句十九节，收结字眼平声字共9个，仄声字共10个。其中，经过唱腔处理，3个仄声字（一个 “染”、一个 “擂”、一个 “妹”）化作了平声。七句收尾字平声字共7个，仄声字为0。
如果把七句作为一个整体来考虑，似乎应该有平仄的对仗，不知是创作的失误，还是固定的板式？没有了平仄的对仗，就不会有浑然一体的感觉，就算文采飞扬，也只能是得其形失其气势了。十九节收尾时，仄声比例少了，就少了刚断的阳气。
如果仅是一味强调腔的圆润，转承接合都一气呵成，平顺圆滑，再由于黄梅戏语本来就是软哝细语，跟随着曲调这么“圆润”地一“拉”，这些男角的男人味就陷入十失之七八的被动局面了！
不知可否对黄梅戏男角的唱腔进行适当“干法硬化”处理？即主要对唱词用词进行“硬化”，语句多用刚强的词语，句式多以动词或有动作意象的词语收尾为主，而且每节仄声收结应占相当的比例；对“拉”腔进行“干涩化”，主要对收尾吐词进行短促处理，就算要拉也多以短促顿挫多段相接，基本舍弃圆滑腔调收尾。当然得保留极少地方“……啊安”式的黄梅戏标志性腔调与女角呼应，保持黄梅戏的整体性与特色。
还有，一些诸如黄梅戏《风尘女画家》之《忽听琵琶诉幽怨》、《罗帕记》之《描容》等唱段，广为男角演绎，可能真是黄梅戏属于男人主题的段子难以找寻的缘故了！女人为主题的戏段,也就只能是女人味了,否则女主人翁岂成了不男不女的怪物?
在粤剧中，男角用整个戏段，直接去唱颂一个女人是罕见的，多是利用女子点一个题，之后大篇幅的是男人的内心独白。
来看粤剧《剑合钗圆》一段戏文（引自《春秋中文网》）。李益（叫白）：小玉...小玉...（唱）雾月抱泣落红，险些破碎了灯钗梦。唤魂句频频唤句卿须记取再重逢。叹病染芳躯不禁摇动，重似望夫山半崎带病容。千般话犹在未语中，深惊燕好皆变空。（喊白）小玉妻...
再看一段粤剧戏文，《梦断香销四十年》之《沈园题壁》（引自棹红船粤剧网络）。陆游（唱）：好个沈园，燕舞垂杨，花迷曲径，别有一番天地呀！台榭清幽，湖山叠翠，倒也赏心悦目。倒也赏心悦目呀……一片红花，似曾相识？断肠红！不断肠、也断肠，见断肠、肠更断，难忘辛酸事，触景倍更凄然。香鬓纵留钗，破镜永难圆，罗敷另配夫，使君情别眷。三年同鸳帐，一朝分两地，相思徒有梦，人隔万重天。今朝再见断肠红，令我肝肠寸寸断。看之断肠，不看也罢，另寻佳趣，解我愁烦……啊！原来亭内有人，吓！
再直接对比形容男人情怀感受的一句。《罗帕记》之《描容》里：“一片深情画中留”（引自唱段现场字幕）；《梦断香销四十年》之《再进沈园》里：“墨虽干，满壁辛酸字字哀” （引自棹红船粤剧网络）。
大家自行对比一下，黄梅戏是不是与粤剧在男人味方面，有着巨大的落差？
由此看来，黄梅戏男角缺乏阳刚之气的尴尬真是无可奈何了，有点别无选择的“悲壮”！从层出不穷的女角名媛来看，大约黄梅戏里，女角的设计已然是登峰造极，反衬男角的戏分还几乎是一片处女地的话，说到底——黄梅戏就好应该独创出真正属于男人的主题作品、属于男人的曲、属于男人的词、属于男人的腔来了！该不会这也是黄梅戏再续辉煌的选择之一？至于黄梅戏是否回归“中国的乡村音乐”的路子是另当别论了。究竟黄梅戏的“种”在哪里，“根”在哪里，就男角而论可能并不重要了。