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[转载]西方视野中的晚明绘画——评高居翰《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格

2014-02-18 21:42阅读：

http://blog.sina.cn/dpool/blog/u/1238141300

总体上写得不错。就是感觉反驳高著的论据稍嫌单薄，尤其是大多引用其他研究者的观点，综述的味道稍微强了一些，但论文的“原创”观点和独特的论据弱了一些，否则就更具有说服力了。赞！

原文地址：西方视野中的晚明绘画——评高居翰《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》
原文作者：金影村

西方视野中的晚明绘画——评高居翰《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》

文/金影村

美国学者高居翰于1979年出版了《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格一书》。该书集结了作者对于中国传统绘画精神的独特认识与独立研究，亦从传统、社会、风格、自然等多方面探讨了晚明画坛的主要画家与重要艺术事件。其中，该书极具巧思地列举了七位画家的其人其作，分章讨论了他们各自的绘画风格与艺术成就。而其真正用意是以这几位代表性的画家阐明晚明画坛几种重要的风格与明显的画风转变，并且由此牵引出了几个晚明绘画中值得探讨的问题。这些问题在中国学者的眼中或已成定论，或悬而未决。而这位勤勉思考的西方学者，却跨越了文化的重重障碍，为我们诠释了一个西方人眼中的中国绘画。该书绝不是对某一画家与作品的泛泛而谈，其思想的深度与表达的精致足以让中国学者仰视。当然，也正是由于对中国文化传统脉系的某些隔膜，该书有一些论点需要更进一步展开讨论，而本文就将站在巨人的肩膀上，斗胆向这位西方中国艺术研究的权威提出一些质疑。在此之前，笔者对本书的大致脉络关系作了一个基本的梳理，如下图所示：


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从以上脉络我们可以大致了解到：该书分别列举不同画家为代表的几种不同风格，目的在于阐明三个最基本却是最容易被忽视的问题：1、晚明中国绘画是否受到西洋画的影响？在何种程度上、如何影响？2、还原一个晚明特定历史、社会、文化背景之下的画家群，试图厘清画家个体与社会大环境的复杂关系；3、晚明画坛面临的一个最大问题：即如何将宋元以来已经逐渐发展成熟且几乎模式化了的传统绘画继承下去，是“师古”还是“创新”，是引入西方的自然主义和写实主义，还是维护文人画的内在秩序？中国画“外事造化，中得心源”的核心观念最终落脚何处？复古与创新、自然与形式又该如何实现统一？沿着这三条脉络，本文将分别对这三个问题加以探讨，以便对该书关注的问题做出全面且深入的分析。
一、 晚明绘画与西方绘画的关系

关于晚明绘画与西方绘画的关系，苏立文（Michael Sullivan）在其著作中早有讨论。他提出十七世纪初以前，西洋铜版画已流传于中国，且为画家们接触。因此将西洋画对中国画产生影响的时间由清盛期提前到了晚明。[1] 的确，根据《明史.天文志》记载，西洋人开始进入中国并向朝廷介绍了一些中国之前闻所未闻的科学技术、世界版图以及天文历法，而其中的一些知识则通过图像的方式以更清晰地让中国皇帝有所了解。其中最具代表性的无疑是西洋传教士利玛窦进贡给万历皇帝的《全球图舆》，由此“绘图立说，中国人之知有五洲自此始。”[2] 由此可见，西洋画法于晚明已经传入中国且为部分上层阶级所熟知，这并不是一个需要怀疑的问题。但我们所要进一步确定的是，诸如利玛窦带入中国的铜版画、油画及各种图画，是否影响到了晚明画坛？当时的各类画家又是否自觉或不自觉地模仿西洋绘画的技法呢？关于这一点，高居翰费了大量的笔墨试图说服读者同意这是一个肯定的答案。他的论证方法大致如下：
首先，通过具体作品的比对，找出晚明画家的某一件作品与当时传入中国的某一铜版画插图的相似之处，以证明二者之间存在必然联系。本书在首章出人意料地讨论了一个在中国绘画史上不甚知名的画家——张宏。这位画家，正如作者本人所言，在当时只能算得上是介于“妙品”与“能品”之间的三流画家。[3] 但高居翰却极力为张宏山水画中所呈现出的写生式、图说式的自然主义辩护乃至喝彩。为了说明画家的写真能力，作者颇费苦心地找出了一张现存于日本的栖霞山千佛洞的照片（图1），与张宏笔下的《栖霞山》（图2）作对比，以此说明张宏对景写实的能力，并进一步肯定他“能够摆脱层层传统的束缚，而追求一种自然主义式的描绘。”[4] 接着，作者以几张图的对比，以说明张宏“图画报道”式的自然记录与西方铜版画插图惊人的相似之处：其一便是比较张宏山水（图3）与布劳恩（Braun）与霍根贝格（Hogenberg）编纂的《全球城色》（Civitates Orbis Terrarum）一书的铜版画插图《哥蒂斯城景观》（图4），发现二者都强调画面的径深感与空间感以让观者如临其境[5] ；其二则是比较张宏册页画与《全球城色》之《法兰克福景观》（图5）的相似之处。由此，我们似乎可以猜测张宏对西洋画有一定的熟悉度，“但他能从西洋画中撷取合于其目的的元素，同时却又不需放弃自己或对中国画的认同”。[6]
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然而，简单的图像对比远不足以证明西洋画对晚明中国绘画影响之深。于是，作者对晚明诸多著名画家所处社会环境以及他们与当时传教士交游、认知情况作了进一步的考证。其中让高居翰最有把握的，莫过于对于吴彬其人其作的史论研究。他明确提出：“吴彬是受西洋画风特深且早的画家之一”[7]。原因为：1、吴彬所在的福建省乃是早期传教最广泛的门户之一；2、作者推测：由于吴彬往返于南京、北京两地担任宫廷画师，故极有可能看到过1601年利玛窦献给万里皇帝的油画与图画书；3、万历皇帝曾要求将利玛窦进贡的一幅版画加以放大，吴彬有可能参与了这项工程；4、从吴彬的画风中可以看到西洋画的痕迹。具体的画作，作者主要列举了吴彬《岁华纪胜图》（图6）与《希斯帕里斯景观》（《全球城色》插图，图7）两幅作品以说明二者的相似之处。[8]
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诸如此类史料上的考据固然具有一定的说服力。但是，需要注意的是，作者在阐述晚明绘画受到西洋画影响这一观点时，反复援引的只有两个范本：前文中提及的《全球城色》与耶稣教会引进的风景版画亚伯拉罕.奥特利乌斯（Abraham Ortelius）《全球史事舆图》（Teatrum Orbis Terrarum）中的一幅插图《田蒲河谷》（Vale of Tempe，图8），而仅有的这些范本并不能说明西洋绘画在中国流传的广泛性与画家（尤其是怀抱一些更高追求的文人画家）的接受程度；再者，正如《明史》将传教士进贡给朝廷的图书列入《天文志》之流，便说明对于刚刚流入中国的西洋画，晚明画坛甚至不将它们视作绘画技法的一部分来对待，仅仅视为工具书一类的用途。既是如此，又怎么可能像作者说的那样晚明绘画受到西洋画深远的影响呢？更不可忽视的是，正如方闻在《<</span>气势撼人>书评》一文中所言，高居翰对于画家的考证，包含着不少个人的推测或是“历史想象”[9] 。既然有诸多“推测”和“想象”的因素，其可信度就大打折扣了。
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在这里，笔者还要提出一个重要的问题：即高居翰认为晚明画坛金陵画派的代表人物龚贤也明显地受到了西洋画的影响，其晚期层层渲染的“积墨法”以及空间的营造，很大程度上来源于16世纪欧洲的风景画。[10] 笔者对此表示严重质疑，因为根据现有的研究资料，并无明显的证据表明，龚贤的画风受到了西洋风景画的影响。相反，其画风明显延承唐宋以来山水画发展的脉络，“以五代董源法为基础，以宋初北方派画法为实体，参以米芾、元四家和明沈周等人的画法，最终形成自己的面貌。”[11] 而至于龚贤在其艺术的巅峰时期为什么会出现“层层皴然”、空间感与体量感十足的“积墨法”，并没有完善的证据表明他受到了西洋画风的影响，但却有证据可以解释这种画风的由来更多源自传统山水画风的创新和同时代人的影响。美国学者吴定一在《龚贤中晚年画风的转变》一文中便提到了“龚贤‘积墨法’受到了同时代画论加唐志契《绘事微言》的影响，其中提到可以积墨六或七层，这与龚贤的画法有着惊人的相似。”[12] 而其真正服膺的，还是董其昌提出的“文人画正宗”的概念，正如吴定一所言：“影响龚贤画风的是董其昌的画和画论。这不仅可以从他的画风中，而且也可以从他的许多题跋中看出……”[13] 因此，仅因为几幅画与西洋铜版画的相似度来判断前者受后者影响，这种论证方法是站不住脚的。
不过，笔者仍然要肯定高居翰对于晚明绘画受西方影响这一问题的思考的深度和广度。作者在阐释西洋画如何影响晚明绘画时，提出了两个精辟的见解：
首先，这种影响实际上是画家无意识、不自觉，其出发点不是为了“模仿”西洋绘画，而是通过潜移默化地运用一些“类西画”的技法来创造一个传统山水中一直延续下来的幻化自然而非实际存在的真山真水（事实上，即使是张宏也未能例外[14] ），其目的是提高画家笔下自然的可信度，让人顿觉眼前的一切“好像是真的。”[15] 高居翰认识到了这一点，可惜作为一个西方学者，他对中国传统美学精神的认识在此出现了瓶颈和局限。事实上，在中国传统山水画中，从来没有一个纯粹抽象的自然，也未曾想要实现对大自然分毫不差的临摹。真正被列为上乘的山水画，是内在心性与外化自然合而为一结果。其表现的不是某一处具体的自然山水，而是这一自然山水所传达出的高妙“意境”。这也正是唐代张璪所言的“外师造化，中得心源”。传统中国画（尤其是文人画）始终走的是这一条中庸之道，而无所谓“抽象”与“具象”、“表现”与“再现”泾渭分明的对比。这点方闻也有精彩的阐释：“‘外师造化，中得心源’，这是中国艺术家信守不移的准则。中国艺术家从不仅仅限于再现自然的形象，也

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