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京剧《七星灯》唱片考述

2020-12-20 11:26阅读：

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京剧《七星灯》唱片考述
刘新阳
引 言
《七星灯》又名《五丈原》《孔明求寿》《诸葛禳星》，该剧剧情源自元杂剧《五丈原》和《三国演义》第103-104回，讲述“诸葛亮屯兵五丈原，劳于军务，呕血病重，自知不起，姜维劝用祈禳之法，诸葛乃于帐中设祭，分布大灯七盏，踏罡步斗，以求延寿。魏延因报司马劫营，闯入帐中，误将主灯扑灭；姜维怒欲杀之，诸葛劝止，预嘱后事而死。”[1]《七星灯》的演出记录曾见《道光四年庆升平班戏目》，据《十日戏剧》《燕尘菊影录》《伶史》等史料记载：京剧早期演员如卢胜奎、张胜奎、贾洪林、孙菊仙、谭鑫培、刘景然、夏奎章、周长山、吴连奎等人均演出此戏。之后高庆奎把《葫芦峪》《胭粉计》《七星灯》相连缀，命名全部《胭粉计》，遂而成为“高派”代表剧目，李和曾、辛宝达等高派传人均擅演此戏，他们在晚近还分别留有该剧实况录像、“京剧音配像”和“京剧彩霞工程”等影像资料。 京剧《七星灯》唱片考述

20世纪唱片技术传入中国后，京剧艺人先后参与到灌制唱片的行列，与《七星灯》舞台演出同时并存且记录下歌者声音的就是《七星灯》的唱片。据不完全统计，从20世纪初到20世纪80年代，先后有署名白文奎、孙菊仙、真小桂芬、小杨月楼、高庆奎、天罡侍者、筱月红、杨宝森、时慧宝、雷喜福、梁一鸣、李和曾等京剧名家分别灌制过标名该剧或相同剧情但剧名不同的唱片，以下根据该剧（含情节相同但不同名）唱片中不同的唱段分类加以评述，力求通过该剧的唱片资料梳理并还原该剧的演出脉络与流变概况。
一、一段唱腔流派纷呈，十面唱片剧目交错
根据发现整理出含“仰面朝天自思自叹”唱段的京剧《七星灯》唱片共有7种（详见表1）。其中白文奎在百代、哥伦比亚公司分别灌制了一面标名《七星灯》和《葫芦峪》唱片，虽然剧名不同，但两面唱片演唱的内容却一致，只是白氏百代《七星灯》唱片仅灌两句慢板，而在哥伦比亚公司灌制标名《葫芦峪》的唱片多唱了四句慢板。张伯驹说“白文奎乃传许荫堂处之一派者也”[2]，因许荫堂是张二奎的传人，这也间接证明白氏是“奎派”一脉传人的事实。从白氏《七星灯》《葫芦峪》唱片展现出了白氏嗓音洪亮和所宗“奎派”唱腔朴实无华、直腔直调的特点，这表明该剧自三庆班编演36本《三国志》以来，一直是不同流派老生演员演出的“通派”剧目，唱片也反映出这段唱腔相对原始的板式与唱法。
与白文奎“奎派”相对应的是孙菊仙一派的唱法，这不仅因为《七星灯》是孙氏本人的演出剧目，还是孙的传人——天罡侍者（陈运培，字少轩，号刚叔。画家，京剧“孙派” 老生票友）的得意之作。首先从唱片体现出的嗓音上看，天罡侍者灌片时的嗓音条件并非上乘，即便在这个少有高腔、长腔的唱段中，他在演唱中仍无法摆脱嗓音沙哑和力不从心之感。其次，以演唱水平和影响论，既为票友的天罡侍者也无法与“孙派”传人的时慧宝以及票友“下海”的双处（双阔亭）相比，但天罡侍者秉承了孙菊仙晚年最为突出的“雄浑朴茂，古色古香”（吴小如语）的唱腔风格，唱腔旋律多在中音区徘徊，唱腔虽依字行腔却收放自由，顿挫有致，多有出口即收、戛然而止的特点，这与1908年物克多公司发行的《李陵碑》《桑园寄子》《三娘教子》等一批（不是全部）署名孙菊仙唱片的演唱风格非常接近，因而可以相对直观地反映出孙菊仙一派《七星灯》该段的演唱风貌，这是天罡侍者此片的最大价值。天罡侍者该段唱片在格局和板式上显示出“孙派”与白文奎所传“奎派”唱法的不同，从唱段开始到“先帝爷下南阳”，天罡侍者始终唱[二黄原板]，至“君臣见面”转入[二黄慢板]，“孙派”这种通过板式转换达到丰富唱腔旋律的处理明显有别于“奎派”[慢板]到底的唱法。但不能回避在天罡侍者所传“孙派”风格《七星灯》唱法里，诸葛亮对司马懿施以胭粉计失败后的叙述中，转而又陈述了“火烧博望”“火烧赤壁”“火烧藤甲”等看来与“胭粉计”以及设七星灯求寿等剧情不相干的内容，尽管“翻瓤子”是传统京剧唱词中具有共性的特点，但如果用《清车王府藏曲本》收录的《七星灯》剧本唱词作比[3]，发现即便在早期该剧唱本中也没有过度游离剧情的唱词，对此只能以时代局限和见证历史而视之。相反，同为“孙派”传人时慧宝在其标名《葫芦峪》唱片的唱词与板式却极为简洁，可见时慧宝该剧的演法乃另有所宗。
1919年高庆奎在上海排演了全部《胭粉计》，情节从“上方谷火烧司马懿”到“七星灯诸葛亮命终”，等于把《葫芦峪》《胭粉计》《七星灯》的情节全部贯串起来。高氏于1921和1924年两次灌制剧中不同唱段的唱片，两次灌片标名均为《胭粉计》。1921年高氏在百代公司灌制《胭粉计》唱片第一面[西皮二六]“闻言怒发冲牛斗”因涉及孔明对阵叫骂司马懿“胭粉计”情节，不在本文中记述，但唱片第二面唱段“仰面朝天暗思叹”则属于“七星灯”唱段。用高氏与白文奎、天罡侍者唱片作比，高氏首先在板式上一改过去“奎派”[慢板]到底和“孙派”[原板]转[慢板]的板式结构，而是采取[二黄原板]到底接[散板]的结构，从而既避免了词句唱腔冗长的弊病。其次，在唱词上高氏也在前人的基础上进行了大刀阔斧的取舍，从而在最短的唱词和时间内交代了诸葛亮对司马懿施以“胭粉计”失败的经过以及自己旧病复发。再次，高氏充分发挥自己嗓音和气息方面的优长，在“暗思叹”“魁元”和“心中大患”等处进一步丰富旋律，如高氏在“仰面朝天”一句中先异峰突起地把“天”推向高音，在转板的弱拍处又施以两个“硬擞”（颤音），继而再将唱腔归到[二黄原板]的范式结构中，紧接着高又在“思叹”这一长达五板且不留气口的唱腔里，先在“叹”字出口后着力用下滑音丰富旋律，经过两板拖腔，再运用“孙派”特色的声腔进行转板，直至收腔，从而在百转千回却又一气呵成的唱腔中，通过音乐形象塑造出诸葛亮在胭粉计被司马懿识破后内心充满的千般无奈和望空长叹。这种并非单纯从嗓音和技巧出发的处理手法，既使高亢激越的“高派”风格在[二黄原板]的典型结构中得到了有力地强化，还通过旋律的变化表现出诸葛亮此时复杂的心情。
雷喜福在高庆奎之后也灌制了一面标名为《葫芦峪》的唱片，雷喜福在“仰面朝天”这个唱段的唱词和板式与高庆奎并没有本质区别，只在“一声叹”和“仲达”的个别唱词上做了微调，雷氏前两句原板也没有高氏所唱的旋律变化无穷，唯独雷氏在“看起来那仲达是后患”的“患”字尾音上刻意运用了哑音，以写实风格和处理手法表现出此时孔明旧病复发的状态，进而成为雷氏本人一个很难效仿的特色和技巧。梁一鸣在20世纪80年代灌制标名《胭粉计》的一面薄膜唱片。梁氏唱片含两个唱段，第一段“仰面朝天自思叹”为“叫板”起唱[二黄慢板]，唱至“我诸葛要学他难上加难”后转入[原板]，最后只唱一个散板的上句“霎时间不由人鲜血上翻”，打“扫头、住头”结束唱段。第二个唱段“闻言怒发冲牛斗”从略不述。在演唱风格上可以听出梁氏咬字真切和从习“老谭派”的特点，同时对高庆奎唱法也有所借鉴，但雷氏和梁氏风格的《胭粉计》都没能在他们之后得到传承与发扬。在高庆奎之后，真正把高氏含《七星灯》在内的全本《胭粉计》演出风格传承下来的有“高派”门中的李和曾、辛宝达、李衍茂等一脉传人，高氏此剧的演法也因此成为范本，流传至今。
表1
序号
 时间
 唱片标名
 发行公司
 面数
 署名
 唱片内容
1
 1907
 《七星灯》
 百代
 1
 白文奎
 [二黄慢板]仰面朝天自思叹，司马懿可算得将中魁元。
2
 1909
 《葫芦峪》
 哥伦比亚
 1
 白文奎
 [二黄慢板]仰面朝天自思叹，司马懿可算得将中魁元。送胭粉和钗裙羞臊颜面，反留我旗牌官摆酒饭餐。司马懿可是我心头患，扭得过人来扭不过天。
3
 1920
 《葫芦峪》
 百代
 1
 时慧宝
 [二黄原板]仰面朝天自嗟叹，司马懿可算得将魁元。送去了胭粉裙钗他无怨，反留旗牌酒饭餐。有刚有智真好汉，要取中原难上难。反被他猜破我心腹愿，腹内鲜血往上翻。出得帐来抬头看。[4]
4
 1921
 《胭粉计》
 百代
 2
 高庆奎
 [西皮二六]闻言怒发冲牛斗，强打精神说从头。（从略）
[二黄原板]仰面朝天暗思叹，司马懿可算得将中魁元。我与他送去了女衣一件，反予我旗牌官酒饭餐。有刚有柔是好汉，诸葛亮比司马难上加难。思想起司马心中大患，[散板]不由我鲜血往上翻。
5
 1929
 《七星灯》
 大中华
 2
 天罡侍者
 （白）天呐，天呐！指望送去脂粉裙钗，羞辱司马，谁想旗牌，将我的大事泄漏。看起来，汉室江山，唉！休矣。（唱）[二黄原板]仰面朝天自思叹，司马懿可算得将中魁元。送脂粉和裙钗不恼可赞，反与那旗牌官酒肉来餐。有刚有柔他是一个好汉，我诸葛要学他难上加难。先帝爷下南阳[三眼]君臣见面，受深恩定扭转汉室江山。第一宗博望坡初次交战，借东风破周郎我火烧过战船。用火攻烧藤甲南蛮丧胆，谁不知诸葛亮我计能扭天。我早晚间与司马两下会战，葫芦峪设下了地雷机-关。我算他父子们定遭此难，又谁知上天不作天降蓬雨也是枉然。（白）哎呀！[散板]一霎时急得我浑身是汗，（吐介）怕只怕我大事不能保全。
6
 1936
 《葫芦峪》
 蓓开
 1
 雷喜福
 [二黄原板]仰面朝天一声叹，司马懿可算得将中魁元。我与他送去了裙钗一件，反予我旗牌官酒来餐。有刚有柔是好汉，诸葛亮比司马难上加难。看起来那仲达是后患，[二黄散板]不由我鲜血往上翻。魏延扑灭本命灯，枉费心机事难成。我这里将宝剑忙忙摔地，（姜维接唱）丞相为何两泪淋。
7
 1980
 《胭粉计》
 中国唱片
 1
 梁一鸣
 （白）天呐，天呐！指望羞辱司马，不想被旗牌泄漏我的真情。眼看大事去矣啊！（唱）[二黄慢板]仰面朝天自思叹，司马懿可算得将中魁元。送脂粉和钗裙他不恼，反与我旗牌官酒饭餐。有刚有柔是好汉，我诸葛要学他难上加难。[原板]先帝爷下南阳君臣相见，蒙深恩三顾请才下高山。头一功博望坡曹兵交战，在赤壁借东风火烧战船。到如今遇司马两下交战，葫芦峪设埋伏地雷机-关。我谅他父子们定遭凶险，又谁知天降甘霖、上苍不从也是枉然。霎时间不由人鲜血上翻……
[西皮二六] 闻言怒发冲牛斗，强打精神说从头。（从略）
二、一个唱段有同有异，“损寿”取舍见仁见智
在京剧《七星灯》唱片中另有一段孔明登上坛台求寿时所唱的二黄唱段，根据掌握唱片累计有5种（详见表2）。在柴俊为主编《京剧大戏考》中考述，“据《申报》记载‘真小桂芬’本名张松涛。但据张古愚先生回忆，其本姓吴，曾搭丹桂第一台，与汪笑侬、周信芳等同台。”[5] 从署名真小桂芬《七星灯》唱片中可以听出其嗓音有一定局限，虽有调门但嗓音沙哑，唱腔风格更接近于“奎派”的实大声洪和朴素无华。另从唱腔结构上看，“诸葛亮也非是扭天运”是孔明登上坛台后另一段真正意义上“孔明求寿”的唱段[6]。从署名真小桂芬唱片中，可以看出他在唱词中保留下一段涉及孔明“自叙损寿”的唱词。
小杨月楼在童伶变声前灌过一面《七星灯》唱片，之后时慧宝也灌制过《七星灯》同一唱段的唱片。综合小杨月楼和时慧宝《七星灯》的唱片，小杨月楼作为童伶宗习京剧“刘派”的声腔特点，时慧宝则在“孙派”基础上又对“奎派”唱法有所吸收。在下一段落[二黄原板]里，小杨月楼和时慧宝是否有真小桂芬“诸葛损寿”的唱法，因无唱片记录，无法妄评。天罡侍者1929年在大中华公司灌制的另外两面标名《七星灯》唱片里却保留下了这段唱之后[二黄原板]的唱段（详见表3），从而在唱词上间接证明“孙派”唱词里没有“诸葛损寿”内容。
1924年高庆奎灌制两面《胭粉计》唱片的第一面涉及到这个唱段。从高氏这面唱片的板式结构和唱词上看，他把“托孤严命”的拖腔由传统四板大腔改为一板，在此高氏放弃自己嗓音、气息奇佳的优势，足见高氏是出于剧中人物此时的身体状况的考虑。李和曾在1986年《七星灯》唱片第二个选段也是这个唱段，因密纹唱片容量增大，李氏把慢板后一段的原板唱腔完整保存了下来。与高庆奎唱片相比，高、李二人唱段的格局完全一致，但在唱腔风格上，李和曾较高氏突出的变化是在唱念四声原则上的不同。如果说高氏在“奎派”影响下在唱腔中多用京音，那么在李氏唱腔中已无可回避地在“后谭鑫培时代”影响下运用了大量“谭派”系统中的湖广音，如李氏在“执掌龙庭”一句放弃了乃师极富古朴风韵的收腔，选用了“谭派”声系中常见的慢板下句旋律作为收腔。在唱词上，李氏也对高氏原词作了一系列细微的调整，使之在文面上愈加贴近诸葛亮一心辅佐幼主扭转汉室乾坤的内心诉求，李氏这个唱段中同样没有“诸葛损寿”的内容。
值得注意的是在《清代南府与升平署剧本与档案》收录《七星灯》剧本的同一唱段里，也没有“诸葛损寿”的内容，倒是在孔明向姜维交付后事的另一个唱段中却有涉及“诸葛损寿”的唱词[7]，在《清车王府藏曲本》的《七星灯》剧本里，与升平署剧本位置不同的地方也有类似唱词[8]

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